ПАЛЕСТИНСКИ ФИЛМ И ОСМИШЉАВАЊЕ СТВАРНОСТИ

Борис Трбић, филмски педагог и истраживач

Палестинци су, нашавши се у положају подређене, расељене и фрагментисане заједнице у Израелу, на Западној Обали, у Гази и у дијаспори, у пуној мери искусили оно што израелски географ Орен Јифтачел назива етнократијом у којој доминантна етничка група има виша права у односу на другу, доминирану

Питања колонијализма и колонијалне стварности су нешто о чему често пише и говори саговорник „Печата“ Борис Трбић, предавач на филмској школи аустралијског Универзитета Свинбурн у Мелбурну. То су теме којима се посредно бави у својим истраживачким радовима о филму, у стручним чланцима, књигама и докторској дисертацији посвећеној изучавању палестинске кинематографије. Та дисертација насловљена је као филм опстанка (A Cinema of Survival) и бави се палестинским мањинским транснационалним филмом после 1980. године. Два текста из ње већ су пренесена у еминентним светским журналима посвећеним транснационалном филму.
Научна теза овог Трбићевог рада наслања се на његова ранија истраживања блискоисточног филма („Било једном на Блиском истоку: Кинематографијe кризног региона на прелазу векова“ – књига коју је на српском језику издао Филмски центар Србије 2012), али и есејистичка промишљања у књигама које је коауторски написао са Јеленом Туцаковић о осмишљавању наслеђа („Лука у манастирима: о заустављеним тренуцима времена“, 2018) и колонизаторским праксама на ободима средњоевропске културе („На крају алеје липа: триптих o последњим данима“, 2022).
У савременом политичком тренутку Палестина се помаља као објекат деловања спољњег чиниоца, у безбројним медијским извештајима о људским жртвама, снази и ограничењима окупаторске војске. Међутим, иако је упечатљиви објекат колонијалних пракси – између осталог и сетлер колонијализма чије је разнолике појавне облике, од надзорне државе до измене топографије насеља могуће посматрати у реалном времену – у овом интервјуу покушаћемо да говоримо о палестинским ствараоцима као о субјектима, људима који настоје да осмисле своју стварност. Јер је укидање субјективитета заједничко исходиште разних колонијалних пракси, док је, насупрот томе, изналажење сопствених концептуалних оквира, своје културе, у широком значењу, снажни антиколонијални импулс. Друштвени преображаји, национални идентитет, етичност и комерцијалност су теме које наш саговорник потцртава код различитих палестинских филмских стваралаца.

У свом истраживачком опусу из области филмских студија писали сте о далекоисточном, иранском и на крају и палестинском филму. Како бисмо укратко могли описати визије модерности у кинематографијама та три цивилизацијска простора – од потпуног уклапања у амерички поредак једне Кореје до перманентне изопштености палестинских избегличких логора?
Сваки од наведених случајева се мора посматрати у посебном контексту. Линије утицаја великих сила на Корејском полуострву су замрзнуте пре седамдесет година и данас готово не постоје додирне тачке између културних продукција Севера и Југа. О музици, књижевности, филму Севера се веома мало или веома погрешно зна, док је Југ део транснационалне културне размене колективног Запада. Тај однос у почетку одражава динамику центра и периферије, али данас видимо да режисери као Парк Чан Вук, Бонг Џун Ху, Ким Ђи Вун често делују и изнутра, приносећи огледало глобалном Западу (видите рецимо серију Симпатизер). Десетине јужнокорејских филмова и серија се приказује у фестивалској арени и на платформама сваке године.
Иран је у време шаха Резе Пахлавија увозио све, а извозио једино нафту као клијент-држава у којој је нова генерација филммејкера из 1960-их и 1970-их покушавала да уочи револуције промени устаљене моделе представљања друштвеног и економског живота. Данас ово, можда најдемонизованије друштво на прелазу векова, да цитирам Џонатана Розенбаума, и даље производи неке од најхуманијих филмова на глобалној скали.
Палестинци су нашавши се у положају подређене, расељене и фрагментиране заједнице у Израелу, на Западној Обали, у Гази и у дијаспори, у пуној мери искусили оно што израелски географ Орен Јифтачел назива етнократијом у којој доминантна етничка група има виша права у односу на другу, доминирану. Од хибридног друштва какво је реално постојало током година отоманске и британске владавине, та територија је постала место стриктно раздвојених заједница, које упркос свему, као што каже Јувал Португали, имају умрежене, међусобно имплициране судбине. То је видљиво и у филмској продукцији, на један посебан начин.
Како је почела филмска продукција међу расељеним Палестинцима?
У Јордану је 1960-их дошло до оснивања филмских секција националних организација, које су, на челу са палестинским филммејкерима Мустафом Абу Алијем, Хану Џавахиријем, и Кадијом Хабаше почели да праве кратке документарне филмове чији је превасходни циљ био мобилизовање палестинских гледалаца, арапских маса, али и глобалне подршке за палестинску ствар. Све се наставило у Либану где је институционално организовање палестинских тела за продукцију и филмског архива функционисало веома добро и палестински филммејкери су сарађивали са другим културним институцијама из Источног блока и арапског света, све до 1982. и израелске инвазије.
У Јордан а затим и Либан је долазило много уметника, књижевника и филммејкера, од Жана Женеа, Пазолинија, Жан Лик Годара, Сузан Зонтаг, Ванесе Редгрејв, Манфреда Воса, до јапанских радикала Коџи Вакаматсуа и Адачи Масаоа, а палестински и арапски филмови о палестинском питању су приказивани у Москви, Багдаду, Хавани, Ташкенту, а на Западу у кино клубовима и на универзитетима. Након тога, а затим и пада гвоздене завесе, стара идеолошка савезништва су уступила место шароликој транснационалној сарадњи.
Који су институционални оквири рада палестинских филммејкера?
Они су се мењали, од фрагментисаних националних организација у Јордану, до некаквог чвршћег оквира и транснационалне сарадње пре израелске интервенције у Либану, али су по одласку ПЛО у Тунис и по паду Гвоздене завесе прерасли у сарадњу палестинских филммејкера са транснационалним телима у оквиру филмских фестивала, невладиног сектора, и тела за фундирање широм западног света.
То има позитивних, али видимо – и негативних страна због естетских и политичких компромиса на које су филммејкери имплицитно приморани. Данас има неколико радионица и тела за обезбеђивање финансијских средстава који су лоциране на територијама насељеним Палестинцима и неколико сала за приказивање филмова у којима се филмови палестинских режисера премијерно приказују (Рамала). Новац за продукцију ипак највише долази из Западне Европе, из заливских и арапских земаља и од палестинских власти на Западној Обали.
Како се ова продукција наставила после пада Гвоздене завесе? Ко су најистакнутији режисери тог периода?
Мишел Клеифи, који је режирао документарни филм Fertile Memory (1980) који је означио почетак једне нове модерне фазе палестинског филма у којој је жеља за националним самоопредељењем комплементирана индивидуалним преокупацијама палестинских субјеката, укључујући и жене, у којима се жена не приказује као плодна земља која је ту да помогне рат федајина за ослобођење, и у којој се полако напушта реторика Трећег света и глобалне револуције.
Рашид Машарави из Газе почео је да ради у израелској филмској индустрији, направио неколико кратких филмова и својим раним дугометражним филмовима Curfew (1994) и Haifa (1996) показао како се филмови могу правити и у избегличким логорима. Елија Сулејман је најпознатији палестински режисер и човек који је најпрепознатљивији палестински уметник у свету. Његова дела су приказивана широм глобалног фестивалског круга, укључујући и веома често Кански фестивал, где je 2002. добио награду за филм Divine Intervention.
Сулејман глуми у својим филмовима и подсећа на јунака палестинског карикатуристе Наџи ел Алија, Хандалу, немог посматрача ситуације на Блиском истоку. Мада га многи повезују са Бресоном због безизражајног крупног плана, или са Татијем због осећаја за комички ритам, Сулејман је посебан уметник специфичног сензибилитета управо због тога што је Палестинац који је грађанин света. Или као што то кажем у свом истраживању, цитирајући Квамеа Ентонија Апију, ганајско-америчког филозофа, ’укорењени космополита’. Јер Палестина јесте читав свет.
На крају, последњи у овој великој четворци је Хану Абу Асад, познат по филму Rana’s Wedding (2002) и веома популарном Paradise Now (2005), по номинацијама за најпрестижније америчке филмске награде и раду на филмовима Omar (2013) и Тhe Mountain Between Us (2017). У овом раном периоду када је дугометражни филм постао главни маркер палестинске кинематографије, документаристкиња Маи Масри која је и даље активна али као режисер фикције, постала је позната радећи на филмовима о женама и деци, од којих је најпознатији The Children of Shatila (1998).
Током изучавања палестинског филма истраживач се сусреће са друштвом које је у положају окупираности, која је неорочена и наизглед перманентна. Да ли сте можда, радећи на филму Горанa Радовановићa „Чекајући Хандкеа“ и пишући у разним приликама о колонијализму и колонизованом у српском историјском контексту, ставили једно наспрам другог та у понечему слична искуства?
Радио сам сценаристички предложак за овај филм, али Косово и Метохију не познајем тако добро као Горан који је тамо боравио често и на лицу места одлучивао о визуелним и звучним кодовима или тишинама који су одредили његов уметнички приступ. Место где је снимио филм, Велика Хоча, је чудесно и иако ондашњи Срби живе у блокади, поседује културни и духовни капитал који би био довољан за целокупно становништво Косова и Метохије, као и странце који се упињу да ’реше’ његов ’коначни’ статус. Проблем је у томе што већину људи укључених у ове процесе ни духовна ни културна баштина КиМ е не занимају.
Косово није сетлер колонијални пројекат, као што је нестанак или потискивање индигеног становништва из САД, Канаде, Аустралије, са палестинских територија или из француског Алжира. Ситуација је другачија јер прокси колонизовање једног простора је дело народа и политичких чинилаца који су изменили демографску слику током и након титоистичке владавине и потискивањем српског становништва под притиском створили услове за контролу над том територијом. У српској културној продукцији и академском кругу постоји не баш безначајан фактор симпатије према независном Косову. Не кажем да и међу Палестинцима нема оних чија дела су мање прихватљива домицилном становништву али аутошовинистичке струје су мање заступљене.
Рекавши то, дијалог у палестинском друштву упркос разуђености, фрагментисаности, недостатку домицилне државе и великој дијаспори јесте још увек нешто што није тако честа појава као код Срба. Вероватно је у питању идентитетска солидарност иако је палестински народ мултиконфесионалан, осећај традиционалне припадности породици, заједници и региону, а можда и задржавање одређених норми које су Срби у последњих осамдесет година вођени титоистичком патологијом и партијским конформизмом често одбацивали као непотребне.
Филмски стваралац Рашид Машарави заузима запажено место у вашем истраживању. Његов филм Хаифа приказује особу са тим надимком која наслућује Палестину и крај избеглиштва које можда неће ни дочекати. Самозатварање као антиколонијална тактика. На које је све начине уметничко стваралаштво палестинских филмаџија облик антиколонијалне борбе?
Машарави је први филммејкер из појаса Газе, који је, интересантно, каријеру почео радећи на палестинским кратким и играним филмовима снимљеним у Израелу. У његовим филмовима нема побуне: већ и мали кораци ка свакодневном животу, ка нормалности, представљају велику победу избеглица и потлачених. Хаифа симболично представља ситуацију у избегличким логорима иако избеглице из Хаифе нису често биле упућиване у Газу. У питању је композитна слика. Његово ’лудило’ представља јасно разумевање да ће морати да се помири са перманентним избегличким статусом, са животом у Гази која нема баште или живописну природу других палестинских региона, са пустоши која га окружује и ствара сасвим другачије пројекције националног идентитета за емаскулизованог арапског мушкарца, за очајну и затворену жену, и за породице којима је путовање од двадесет километара већ предалеко и препуно искушења. Свим тим људима приче о мировним преговорима представљају само тлапње о новој манипулацији којом ће се решење њихових проблема одлагати унедоглед.
Ко је други у палестинском филму? Јеврејин? Циониста? Неодређена сила изван домашаја која одлучујуће утиче на судбину људи?
С једне стране сте у праву. У филму Елије Сулејмана Divine Intervention (2002), страни туриста пита израелског полицајца где се налази Црква Христовог спасења. Пошто овај то не зна, из камионета извуче палестинског затвореника, и овај му објасни како да стигне до светиње, да би затим свако наставио да ради оно што ради: војник да хапси, туриста да ужива, а Палестинац да се врати у затвор. У истом филму, палестинска девојка покушава да пређе израелски чекпоинт, и обучена као за модну писту дугим кораком пролази између војника са упереним пушкама. Крхка конструкција осматрачнице се руши и она пролази сигурносну контролу. Замислите на који начин су арапски биоскопски гледаоци реаговали на ову сцену.
Јеврејин није другост у палестинском филму. Сетлер је другост, власт и сви њени представници су другост, али Јеврејин који је избегао из Европе, који је такође једном био жртва расизма, није. Има много примера у палестинским филмовима да и са једне и са друге стране неко покуша да установи везу између две заједнице. Да разуме оног другог. Да не говорим о палестинским филммејкерима који су почињали каријере у израелској филмској индустрији, тражили средства за филмове или приватна улагања израелских компанија. Било је и оних који су успели да изграде каријере у западном фестивалском кругу, и да нађу новац за пројекте у Америци, а Хану Абу Асад је једно време радио и у Холивуду.
Пошто истражујете палестинску кинематографију као целовит феномен, укључујући и продукцијски аспект, можемо ли укратко да квантификујемо филмско стваралаштво једног окупираног друштва – колико филмова произведе Палестина и колико људи учествује у овом стваралаштву?
Једна од основних теза мог истраживања је да иако се квалификује као национална кинематографија, палестинска кинематографија нема готово ниједан стандардни параметар да би се тим именом назвала, одређену територију где оперише, продуцентске куће и етаблиране институције, дистрибутерску мрежу и институције за школовање филммејкера (које су у повоју). Како ћете сабрати филмове које праве Ан Мари Жасир, Џумана Мана, Елија Сулејман, Моханад Јакуби, Наџва Наџар или Аза ел Хасан? Или студенткиња палестинског порекла са либанским пасошем која живи и ради у Канади?
Током протеклих деценија периоде сукоба смењивали су периоди наглашених очекивања у разрешење палестинског питања – да ли су ови периоди политичке наде водили према оптимистичним филмским изразима? Може ли се код филмских стваралаца пронаћи визија Палестине после сукоба?
Мислим да таква визија постоји тек у анимираним филмовима и то ретким, као што је Lyd (Сара Ема Фридланд и Рами Јунис, 2023). Попут сна. Снови (о повратку) се обично у палестинским филмовима, као у Машаравијевој Хаифи гледају са зазором, а они који у њих верују су попут краља Лира, особе у чију се урачунљивост сумња. Јако је тешко помислити да би релације силе могле да се промене у ситуацији када је живот под сопственим кровом немогућ.
Доминира, сасвим разумљиво, визија друштва перманентне окупације. То је, чини се, једно специфично стање, чак и у контексту дуге историје колонијализма. Окупација без политичког исходишта, перманентни избеглички камп, ситни прописи који успостављају тврду линију разграничења. На који начин палестински филм коцептуализује ово јединствено стање, друштво које је – ако изузмемо енклаве косовских Срба – скоро без преседана?
Палестинци живе у једној врсти етнократског друштва. У том друштву су право на кретање, на рад, на држављанство условљени националном припадношћу. Јако је тешко поредити два случаја, али рекао бих да су страни фактори охрабривали етнократски приступ друштвима у којима су Срби били у мањинском положају, што кроз политичко деловање што кроз релације силе и демонизацију 1990-их. Број Срба је тако недостатком људских права и насиљем сведен на ’прихватљиву’ меру. Косово и Метохија нису једини пример на Балкану где се тако нешто догодило.
Какво је место палестинског филма у ширим оквирима арапских и блискоисточних кинематографија? И какво је место Палестине у арапском односно блискоисточном филму? Постоје ли упечатљиви примери међуарапског филмског дијалога између давно раздвојених рођака?
Одлично. Заиста одлично. Број жена, рецимо, а многе од њих сам већ навео овде, је за друге арапске кинематографије заиста репрезентативан. Од почетка века, на готово свим конкурсима за доделе фондова у Заливу, палестинске филммејкерке су добијале значајна средства и показале се као најдинамичније не само тражећи платформе за еманципацију палестинског наратива, већ и за еманципацију жена филммејкера у арапском свету и у глобалним оквирима. То је само један критеријум, али веома значајан.
Замашан део истраживања посветили сте Мишелу Клеифију. Његов опус, који потиче од краја 1970-их година, садржи критику окошталих друштвених форми и отвара дијалог са модернизацијом. Какву визију модернизације палестинског друштва саопштавају његови филмови? Како ту визију уклапа у реалност окупираног друштва?
Поново о правима жена: права жена, отварање нових могућности, чак и премошћавање генерацијског јаза што доминира неким Клеифијевим филмовима у исто време не показује да жене, упућене једне на друге, желе да се одрекну живота у Палестини, захтевањем својих основних права и тражењем слободе. Оне су у ствари јасни гласници слободе.
А мушкарци? Мушкарци су бунтовни и често виђени као жртве. Али мушкарци су и повратници, привилеговани и потпуно обузети модерном епистемологијом Запада, често згађени палестинским ’одбијањем’ модернизације, али такође често разумеју и да се ствари мењају. Од последњег Клеифијевог филма Zindeeq (2008) што значи богохулник, до филма Ан Мари Жасир Wajib (2017) и није дуг пут када су замршени односи и супротстављене перцепције палестинске модерне у питању. А то су (и) филмови о мушкарцима. Све је увек ствар перспективе. Они који се враћају не могу оцењивати позиције оних који су, као што пише на гробу палестинског писца Емила Хабибија, ’одлучили да остану’. Али могу и смеју да говоре о ономе што виде.
Пишући о Рашиду Машаравију указујете да је тема његових филмова изопштење Палестинаца из природног окружења и ускраћивање природних ресурса. Посматрање видео репортажа из предратне Газе и са Западне Обале показује пределе који су темељно одређени људском делатношћу – зграде, ограде, војне и полицијске постаје – али су истовремено дубоко дехуманизовани. Да ли он упућује на ову парадоксалну ситуацију?
Да, и то је сјајна опсервација. Палестинци су лишени права на природу. И као такви емаскулизовани. О томе сам писао у свом истраживању. Њихово спутавање и сабијање у избегличке центре, је један народ који је закорачио у модерну, одржавао фестивале на медитеранској обали и живео у градовима, можда мање од европских Јевреја имиграната, али који је гледао некакве стране филмове, слушао египатску и другу арапску музику, читао европске писце, покушавао да учи, расте и повезује се са светом, да се модернизује, претворило у народ који је потонуо у пустош Газе.
Како се на Машаравијевом стваралаштву одсликава један помало конфузан период од споразума у Ослу – последње опипљиве мировне иницијативе – и нове фазе изградње израелске етнократије – појачаног сетлер колонијализма на Западној Обали?
Осло је показао да је континуирана стагнација у мировном процесу у ствари пут ка нестанку мировног процеса. То наравно није било видљиво у време потписивања споразума, али су његове историјске последице сасвим јасне. Наравно, свака иницијатива је увек добродошла, али не појављују се у некаквој реалној форми. Недостатак наде је можда најгора последица стагнације мировног процеса.
„Постоји само нада – у супротном не бих правио филмове“, пише Елија Сулејман. Чему се надају режисери који су истовремено и Палестинци и ствараоци у светској кинематографији на почетку 21. века?
Нада је једино што постоји за сваку особу која жели да живи тамо где би требало да живи и тамо где не може да живи. Мишел Клеифи се као млад отиснуо у Белгију да ради у фабрици Фолксваген. Постао је режисер телевизијских документараца и направио одлучан корак за палестинску кинематографију 1980-их. Данас има 73 године. Елија Сулејман је провео неколико година у Америци, и одлучио да је након Рата у Заливу напусти. Неки су се вратили и деле живот између палестинских градова и градова на Западу, као Ан Мари Жасир или Наџва Наџар. Али то је јако тешко, и то не може свако. Неки Палестинци, и палестински уметници никада нису посетили родно место својих родитеља. Свако, међутим, може да се нада.
На крају, Палестина је тема наглашеног активизма у западној академији и култури, па и на филму. Ту има злоупотреба и празног моралистичког позирања. Међутим, можемо ли за тренутан окренути улоге – колико тенденције у савременом филму и филмској теорији помажу новим генерацијама Палестинаца да своје сопствено искуство сместе у контекст борби за проширење права, из којих су, као по правилу, искључени?
Када су путовали у Палестину, као Жене, Годар или Пазолини или приказивали палестинске филмове у универзитетским и кино клубовима 1960-их, западњаци су показали да разумеју трагедију палестинског народа. Неки то показују и данас. Морамо такође знати да већ готово шездесет година западни активизам нема резултата у реалном политичком одлучивању. Нити показује разумевање да је палестински случај симптом много проблема са којима се сусреће свет на глобалном плану, као што нас учи Елија Сулејман. Колико томе могу да помогну филммејкери? Не знам. Машаравијево појављивање на фестивалу у Малмеу, или наступ Ан Мари Жасир у Кану могу да једну трагичну причу позиционирају у јавни и медијски простор, да покажу огледало свету. То уосталом и јесте улога уметника. За друго морају да се побрину они који имају моћ политичког одлучивања.