Почетна / Култура / Артемизија Ђентилески: Освета повређене женскости

Артемизија Ђентилески: Освета повређене женскости

Пише Славица Батос

У овом тренутку, па све до средине јула, у париском „Музеју Мајол“ („Musée Maillol“) одржава се велика ретроспективна изложба Артемизије Ђентилески, прве сликарке у историји уметности, и једне од најважнијег представника барокног сликарства

 

Артемизија Ђентилески, званично прва жена сликар у историји уметности, рођена је у Риму, 1593. године – у бурно време када, пред најездом протестантизма, Римокатоличка црква на челу са папом Клементом VIII не бира средства да покаже своју надмоћ, сјај и богатство. Утолико више што би, у оквиру прославе јубиларне 1600. године, Свети град требало да прими у своја недра три милиона ходочасника! Тај, данас бисмо рекли, политички програм утицао је добрим делом на настанак и развој уметничког правца, којем ће историја касније доделити назив „барокна уметност“.
Барокни стил карактеришу, пре свега, склоност ка раскоши и театралности, митолошка иконографија и формално-естетске новине попут оптичких илузија (trompe-l’oeil), разуђених и неретко конфузних композиција, са телима у покрету, патетичним позама, као и снажним светлосним и хроматским контрастима. Родоначелник овог уметничког преврата је италијански сликар Каравађо (1571-1610), који ће остати упамћен, како по наглашеном реализму (али и еротизму) својих слика, тако и по кавгаџијском карактеру и распусничком животу. Један од његових садруга у теревенкама, а истовремено и следбеника на уметничком плану, био је извесни Орацио Ђентилески; њихове слике данас стоје једна уз другу у Лувру. Ту на први поглед видимо да је Орацио умеренији у изразу, да је каравађовско наслеђе уобличио у чистије форме и суптилнији колорит. Орацио Ђентилески је – у томе се сви слажу – био сасвим добар сликар. Мајстор. Али славу и светски углед, за којима је ватрено жудео, помутила му је рођена ћерка. Његова миљеница, његов модел и десна рука: Артемизија Ђентилески. Данас се Артемизијине самосталне изложбе могу видети у великим светским музејима, а у оквиру њих, као илустрација епохе и „додатак уз биографију“, презентирају се и слике скоро заборављеног Орација.
У овом тренутку, па све до средине јула, у париском „Музеју Мајол“ („Musée Maillol“) одржава се велика ретроспективна изложба Артемизије Ђентилески, за коју су прикупљене готово све њене значајне слике и одштампан обиман каталог са квалитетним репродукцијама и стручним текстовима. Занимљиво је рећи да је „Музеј Мајол“ заправо приватна фондација, чији историјат заслужује да буде поменут. Та престижна културна институција је, наиме, исход вишедеценијског напора једне изузетне жене Дине Верни. Муза славног француског скулптора Аристида Мајола, а потом успешан галериста, Дина Верни је поклонила држави све скулптуре које је добила у наследство од Мајола, са идејом да јој се заузврат уступи простор у којем ће Мајолово дело бити достојно презентирано. Кад је музеј коначно отворен 1995. године (после петнаестогодишње рестаурације зграде), Дина је већ била на прагу старости. Поживела је, ипак, још довољно дуго да осмисли пословну политику и пожње прве успехе. Њена тајна састојала се у томе што је поред сталне поставке у музеј увела и атрактивне привремене изложбе, у чију организацију и финансирање је укључила приватне галеристе и колекционаре. Тако је, на пример, за изложбу Артемизије Ђентилески, музеј располагао са довољно средстава да може да финансира чак и рестаурацију појединих дела.

[restrictedarea]

УСРЕД НЕОБУЗДАНЕ ГОМИЛЕ
Рим, с почетка XVII века је, као што се може наслутити из горепоменутог, уметничка престоница западног света. Велелепне палате, цркве и породичне капеле ничу као печурке после кише, а новца за њихову градњу и декорисање мора да има и кад га нема. Та грозница доказивања моћи и друштвеног положаја привукла је у Рим две хиљаде сликара, такође спремних да се, ако је потребно и крвљу, изборе за славу, новац и евентуално бесмртност. Сви они живе у неколико улица између Piazza del Popolo и Piazza di Spagna, често груписани у банде, делећи исте атељее и градилишта дању, борделе ноћу, затворе повремено, кад претерају у ономе што се одувек учтиво назива „одбрана својих интереса“.
У средишту те необуздане гомиле, али под будним оком оца који је обожава, расте и учи занат Артемизија Ђентилески. Са две године већ се мота по скелама, са пет већ надгледа пречишћавање уља на ватри и припрема пигменте, пре четрнаесте техничка страна сликарског умећа за њу нема више никакве тајне. Увек бржа, приљежнија, даровитија и од своје браће и од свих осталих шегрта, Артемизија постаје незаменљива када би преоптерећеном Орацију требало да се помогне око довршавања слика. Орациов сан је остварен: добио је још два пара руку, умножио свој сопствени таленат и обезбедио додатни извор енергије. Идилична представа алтер-ега који је у свему што мисли, ради или осећа продужетак свог творитеља.
На изложби у „Музеју Мајол“ може се видети слика „Сузана и старци“, настала 1610. године. На њој је представљена обнажена, путена, млада жена, која покретима руку и главе као да жели да отклони визију два насртљива мушкарца, чија се тамна маса злокобно надвила над њу. То је прва слика потписана именом Артемизије Ђентилески, слика изузетних ликовних квалитета и наративне снаге, која наговештава будућег генија, чак и ако се, сасвим оправдано, може претпоставити да је у цртеж и композицију умешао прсте свеприсутни отац. Задржимо се мало на овој дилеми око ауторства, јер управо она може да послужи као основа за касније анализе. Шта Артемизија као сликар дугује свом оцу? Да ли га је и у чему превазишла? Шта је у њеном делу аутентично и ново у односу на оца и у односу на остале сликаре свог времена?
Орацио је врло рано постао свестан изузетног талента своје ћерке. У истом моменту у њему се заметнула борба између жеље да тај таленат развије до савршенства и жеље да га задржи на нивоу и у служби сопствених потреба. Борба, дакле, између поносног оца и себичног Пигмалиона. Давао је једном руком, другом узимао. Артемизија никад није до краја савладала ни класичан цртеж, ни композицију, ни анатомију, ни перспективу. Остаје на нама да одлучимо да ли су та знања заиста неопходна да бисмо једног сликара сматрали великим.
На слици „Сузана и старци“, оно што прво упада у очи јесте композиција, са врло занимљивом, скоро музичком конфигурацијом линија и форми. Тело је у седећем положају, торзо извијен улево, у супротном смеру од колена, руке полуподигнуте у гесту одбијања, глава згађено клонула преко десног рамена… тако компликована поза, а тако маестрално изведена, захтевала је много више знања и искуства од оних које је Артемизија могла имати са својих седамнаест година. Чак ако узмемо у обзир и то да јој је као модел служио одраз њеног сопственог тела у огледалу – невиђена привилегија у оно време, кад је употреба нагих модела по атељеима била законом забрањена.
Допустимо да је отац, у налету амбиције и ентузијазма, кориговао анатомске грешке и оплеменио игру линија. То јесте важно, али вредност слике се тиме не исцрпљује. Све остало, тачније, све оно што ће одликовати Артемизијино сликарство и кад отац више не буде био поред ње, присутно је, на најбољи могући начин, већ на тој раној слици. Најатрактивније је вероватно врхунско мајсторство у дочаравању реалности драперија, тканина и људске пути. Атрактивно, али виђено код великог броја добрих сликара. Оно што Артемизију издваја из мноштва и што практично не може да се научи јесте њена способност да композицијом, понекад несавршеном и можда баш као таквом, изнесе у први план психолошки или драмски набој сцене.

ЖРТВА СИЛОВАЊА, ЖРТВА БИОГРАФИЈЕ
Смрћу Каравађа, покошеног маларијом или бодежом, само недељу дана после Артемизијиног седамнаестог рођендана, Орацио Ђентилески губи свог највећег конкурента. Изузетно тражен и преоптерећен радом на објектима у граду, он практично више нема времена за штафелајско сликарство. Шеф атељеа (читај: уметничке радионице) постаје Артемизија. Као и увек, она је та која устаје раном зором, захвата воду из бунара, пали ватру, пере четке, загрева зечије туткало и пажљиво додаје бир-креду, натеже платна на блинд-рамове, наноси на њих препаратуру… Истовремено, она је једина која зна тајну идеалног дозирања ланеног уља за „глатке препаратуре“, тајну мешавине за лазуре којима се постижу мекота и прозрачност женске пути, тајну шелака на бази ћилибара, тајну зелене нијансе на коју је Орацио био тако поносан… Она је, на крају, та која одрађује скоро све наруџбине „атељеских слика“ и која прави реплике најуспешнијих Орациових дела (за неке будуће продаје – никад се не зна). Реплике, све чешће боље од оригинала.
Под Артемизијиним прстима сликарска материја претвара се у суво злато, али њен живот личи на живот Пепељуге. Не излази никад из куће, нема никакво образовање – једва уме и да се потпише, одрасла без мајке не зна ништа од оних ствари које би требало да зна девојка дорасла за удају, облачи се у траље неодређене прашњаве боје, пере се кад се сети… заудара на „успаљену кују“ – дошаптавају један другом шегрти, смејуљећи се у злурадој фрустрираности. Није им лако. Никоме неће бити лако са Артемизијом, чак ни њој самој. Јер, иза разузурене и аљкаве спољашњости почиње да се назире тело одалиске: бујна прса, раскошна бедра, млечна пут, бакарни одблесци у дугој, коврџавој коси и неодољиви израз пробуђене чулности на лицу, на којем као да је исписано „да ли ће неко, дођавола, да ми већ једном објасни шта ми се дешава?“
Објасниће јој Агостино Таси, сликар, познат као мајстор тзв. архитектонског илузионизма, незаменљив када би требало да се створи утисак просторне дубине на сводовима цркава и таваницама приватних палата. Осим тога згодан, необуздан, сигуран у себе. Њему ће једног дана Орацио Ђентилески поверити своје зебње у вези са причама које колају међу сликарском братијом, причама о томе како се Артемизија распустила и проневаљалила. Њега ће замолити да, под изговором часова из цртања и перспективе, пази на Артемизију и обавести га ако нешто примети.
Тако је постављена основа за драму која је, по логици оног времена, могла имати искључиво трагичан крај. Необуздани Агостино ће једног дана брутално насрнути на своју ученицу (кад већ свима даје…) и згранут открићем да је била невина обећати јој и брак, и љубав, и верност до смрти. Артемизија му верује, али на сцену сад ступа ојађени и разгоропађени Орацио, који читаву аферу износи пред суд – и пред јавност. Судски процес ће трајати седам месеци (комплетан записник је сачуван до данашњих дана), у току којег ће Артемизија бити подвргнута тортури стезања прстију жицом, да би се утврдило да ли је заиста била невина. Агостино ће, на крају, бити осуђен, а „упропашћена“ девојка брже-боље удата за безначајног фирентинског сликара Пиетра Стиатезија.
Ова епизода постаће кључно место у биографији Артемизије Ђентилески и, нажалост, идеја водиља у готово свим анализама њеног сликарства. Избор хероина на сликама и начин на који су представљене биће тумачени као освета повређене женскости.

У ВИСОКОМ ДРУШТВУ
Истина је да је Стиатези оженио посрнулу сликарку само зато што је уз њу ишао добар мираз, да ју је притиснут дуговима чак узео „на невиђено“. Али када је пред олтаром криомице бацио поглед на своју будућу супругу, оно што је видео много му се допало. Артемизија је такође са запрепашћењем констатовала да је онај коме су је „увалили“ привлачан и рафиниран млад човек. Брак ће потрајати све док сликарска (и мушка) сујета сапутника у сенци буде могла да се носи са вртоглавим успоном Артемизије у високом фирентинском друштву.
За време тих неколико година проведених у Фиренци, Артемизија Ђентилески ће се пре свега потврдити као зрео и оригиналан сликар. Из тог периода датира њена најпознатија слика „Јудита и Холоферн“. Сцена у којој честита Јудита одсеца главу непријатељског војсковође, пошто га је очарала и напила, у Библији је третирана као херојски чин. У уметничкој иконографији, међутим, страдање Холоферна уобличило се у метафору о кобном аспекту женске сензуалности којој мушкарци превише лако подлежу. Стручњаци се данас слажу да је од свих постојећих уметничких презентација библијског мита, укључујући ту и Каравађову, најупечатљивија управо Артемизијина. За разлику од осталих сликара, који су, скоро без изузетка, приказивали тренутак кад Јудита и њена слушкиња беже из непријатељског табора односећи главу Холоферна, Артемизија је, са свом жестином својих деветнаест година, овековечила сам чин одсецања главе. На слици видимо две жене како методично и хладнокрвно, као да транжирају говеђу полутку, несрећном Холоферну раздвајају тело од главе. Ужаснуто Холоферново лице, у тренутку кад је угледао смрт, окружено је са три пара испреплетених руку, масивних, скоро нељудских. Кад успе да се одвоји од те моћне централне структуре, поглед путује по раскошној сомотској хаљини Јудите, по њеним издашним прсима и племенитом лицу, склизне у вртлог који формира слушкињино тело око згрчене Холофернове шаке и зауставља се на савршено насликаном белом чаршаву по којем се слива крв. Ту дефинитивно стаје дах. То је тренутак кад се мајсторски изведен рад, који често може да остане на нивоу мртворођене, досадне ствари, преобрази у сликарство. Када схватимо да потез четкицом може да добије неки виши смисао. Као код Веласкеза или Шардена, на пример.
Артемизији се на овој слици замерају извесна трапавост и сировост у композицији, као и анатомске некоректности. На то може да се одговори да психолошки ефекат слике понекад произлази управо из нелогичности и деформација. Модерна уметност нам је на ту тему одржала добре лекције. Мање је познато да је тога одувек било и у класичној уметности. Микеланђело је сликао мишиће који не постоје, Енгр додавао пршљенове да би улепшао женска леђа, Делакроа је ишчашио кук својој Медеји јер је бутина морала да се уклопи у извесну дијагоналу коју је слика захтевала. Слика, дакле, има своје сопствене законе, своје сопствено дисање.
Артемизија је то инстинктивно осећала, што се и види на њеним најбољим сликама. Неоспорно је, ипак, да је испод њене кичице (или из њеног атељеа) изашао и известан број сасвим осредњих дела. То се може објаснити временом и околностима у којима је живела, али вероватно и недостатком свести о сопственој сликарској мисији, као и одговорности у односу на чињеницу да је таленат истовремено и привилегија и проклетство.
Чим је напустила Рим, чим је оставила за собом срамотни судски процес и неподношљиво компликован живот под очевим окриљем, Артемизија се трансформисала у отмену младу жену, којој су расна лепота, таленат и чврст карактер (душа Цезара у телу жене – како је сама себе описала) отворили врата најотменијих фирентинских палата. Стекла је драгоцене пријатеље, заштитнике и мецене, међу којима су били Микеланђело Буонароти Млађи, Галилео Галилеј, породица Медичи, реномирани сликар Кристофано Алори. Под њиховим утицајем поправила је своје мизерно образовање и у двадесет трећој години успела у једном потпуно невероватном подухвату: да као прва жена у историји те институције постане члан фирентинске „Академије лепих уметности“. Тиме је стекла право да о својим пословима и финансијама одлучује она сама, а не муж, који је трошио више него што је успевала да заради – што је такође био преседан за оно време. На тај начин је постала прва жена сликар која је живела искључиво од свог рада и прва жена сликар која се ухватила у коштац са великим, „мушким“ сликарским жанровима, као што су библијске и митолошке сцене. На врхунцу каријере имала је сопствени атеље, кроз који је прошао велики број ученика и шегрта.
На крилима славе и горда на свој нови статус, 1620. године вратила се у Рим. Оца није срела, речено јој је да је управо отпутовао на север због послова. Срешће га десетак година касније, у Лондону, када му је изнемоглом и скоро на самрти помогла да заврши осликавање плафона у приватним одајама енглеског краља Чарлса I. У међувремену је радила за наручиоце из најближег окружења папе Урбана VIII, да би се после очеве смрти дефинитивно настанила у Напуљу, као један од омиљених сликара шпанских вицекраљева. Ту је и умрла, 1654. године.
Њени супарници су говорили да успех дугује сопственом телу и лику, које је нештедимице транспоновала на своје слике. То у доброј мери јесте тачно, али који други сликар је у оно време могао да колекционарима понуди истовремено и добру слику, и ретку слику – насликану руком жене, што је својеврсно чудо природе, и портрет аутора – најсексипилнијег аутора кога је историја уметности икад изнедрила. Отад је много воде протекло, што је некад било чудо данас више није. Историја је пресудила по другим критеријумима. Артемизија је данас у музејима, а њене супарнике – појела је тама.

[/restrictedarea]

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *