Pečat – List slobodne Srbije Politički nedeljnik, aktuelna politička dešavanja, društvo, svet, kultura.
Piše Slavica Batos
U ovom trenutku, pa sve do sredine jula, u pariskom „Muzeju Majol“ („Musée Maillol“) održava se velika retrospektivna izložba Artemizije Đentileski, prve slikarke u istoriji umetnosti, i jedne od najvažnijeg predstavnika baroknog slikarstva
Artemizija Đentileski, zvanično prva žena slikar u istoriji umetnosti, rođena je u Rimu, 1593. godine – u burno vreme kada, pred najezdom protestantizma, Rimokatolička crkva na čelu sa papom Klementom VIII ne bira sredstva da pokaže svoju nadmoć, sjaj i bogatstvo. Utoliko više što bi, u okviru proslave jubilarne 1600. godine, Sveti grad trebalo da primi u svoja nedra tri miliona hodočasnika! Taj, danas bismo rekli, politički program uticao je dobrim delom na nastanak i razvoj umetničkog pravca, kojem će istorija kasnije dodeliti naziv „barokna umetnost“.
Barokni stil karakterišu, pre svega, sklonost ka raskoši i teatralnosti, mitološka ikonografija i formalno-estetske novine poput optičkih iluzija (trompe-l’oeil), razuđenih i neretko konfuznih kompozicija, sa telima u pokretu, patetičnim pozama, kao i snažnim svetlosnim i hromatskim kontrastima. Rodonačelnik ovog umetničkog prevrata je italijanski slikar Karavađo (1571-1610), koji će ostati upamćen, kako po naglašenom realizmu (ali i erotizmu) svojih slika, tako i po kavgadžijskom karakteru i raspusničkom životu. Jedan od njegovih sadruga u terevenkama, a istovremeno i sledbenika na umetničkom planu, bio je izvesni Oracio Đentileski; njihove slike danas stoje jedna uz drugu u Luvru. Tu na prvi pogled vidimo da je Oracio umereniji u izrazu, da je karavađovsko nasleđe uobličio u čistije forme i suptilniji kolorit. Oracio Đentileski je – u tome se svi slažu – bio sasvim dobar slikar. Majstor. Ali slavu i svetski ugled, za kojima je vatreno žudeo, pomutila mu je rođena ćerka. Njegova miljenica, njegov model i desna ruka: Artemizija Đentileski. Danas se Artemizijine samostalne izložbe mogu videti u velikim svetskim muzejima, a u okviru njih, kao ilustracija epohe i „dodatak uz biografiju“, prezentiraju se i slike skoro zaboravljenog Oracija.
U ovom trenutku, pa sve do sredine jula, u pariskom „Muzeju Majol“ („Musée Maillol“) održava se velika retrospektivna izložba Artemizije Đentileski, za koju su prikupljene gotovo sve njene značajne slike i odštampan obiman katalog sa kvalitetnim reprodukcijama i stručnim tekstovima. Zanimljivo je reći da je „Muzej Majol“ zapravo privatna fondacija, čiji istorijat zaslužuje da bude pomenut. Ta prestižna kulturna institucija je, naime, ishod višedecenijskog napora jedne izuzetne žene Dine Verni. Muza slavnog francuskog skulptora Aristida Majola, a potom uspešan galerista, Dina Verni je poklonila državi sve skulpture koje je dobila u nasledstvo od Majola, sa idejom da joj se zauzvrat ustupi prostor u kojem će Majolovo delo biti dostojno prezentirano. Kad je muzej konačno otvoren 1995. godine (posle petnaestogodišnje restauracije zgrade), Dina je već bila na pragu starosti. Poživela je, ipak, još dovoljno dugo da osmisli poslovnu politiku i požnje prve uspehe. Njena tajna sastojala se u tome što je pored stalne postavke u muzej uvela i atraktivne privremene izložbe, u čiju organizaciju i finansiranje je uključila privatne galeriste i kolekcionare. Tako je, na primer, za izložbu Artemizije Đentileski, muzej raspolagao sa dovoljno sredstava da može da finansira čak i restauraciju pojedinih dela.
USRED NEOBUZDANE GOMILE
Rim, s početka XVII veka je, kao što se može naslutiti iz gorepomenutog, umetnička prestonica zapadnog sveta. Velelepne palate, crkve i porodične kapele niču kao pečurke posle kiše, a novca za njihovu gradnju i dekorisanje mora da ima i kad ga nema. Ta groznica dokazivanja moći i društvenog položaja privukla je u Rim dve hiljade slikara, takođe spremnih da se, ako je potrebno i krvlju, izbore za slavu, novac i eventualno besmrtnost. Svi oni žive u nekoliko ulica između Piazza del Popolo i Piazza di Spagna, često grupisani u bande, deleći iste ateljee i gradilišta danju, bordele noću, zatvore povremeno, kad preteraju u onome što se oduvek učtivo naziva „odbrana svojih interesa“.
U središtu te neobuzdane gomile, ali pod budnim okom oca koji je obožava, raste i uči zanat Artemizija Đentileski. Sa dve godine već se mota po skelama, sa pet već nadgleda prečišćavanje ulja na vatri i priprema pigmente, pre četrnaeste tehnička strana slikarskog umeća za nju nema više nikakve tajne. Uvek brža, prilježnija, darovitija i od svoje braće i od svih ostalih šegrta, Artemizija postaje nezamenljiva kada bi preopterećenom Oraciju trebalo da se pomogne oko dovršavanja slika. Oraciov san je ostvaren: dobio je još dva para ruku, umnožio svoj sopstveni talenat i obezbedio dodatni izvor energije. Idilična predstava alter-ega koji je u svemu što misli, radi ili oseća produžetak svog tvoritelja.
Na izložbi u „Muzeju Majol“ može se videti slika „Suzana i starci“, nastala 1610. godine. Na njoj je predstavljena obnažena, putena, mlada žena, koja pokretima ruku i glave kao da želi da otkloni viziju dva nasrtljiva muškarca, čija se tamna masa zlokobno nadvila nad nju. To je prva slika potpisana imenom Artemizije Đentileski, slika izuzetnih likovnih kvaliteta i narativne snage, koja nagoveštava budućeg genija, čak i ako se, sasvim opravdano, može pretpostaviti da je u crtež i kompoziciju umešao prste sveprisutni otac. Zadržimo se malo na ovoj dilemi oko autorstva, jer upravo ona može da posluži kao osnova za kasnije analize. Šta Artemizija kao slikar duguje svom ocu? Da li ga je i u čemu prevazišla? Šta je u njenom delu autentično i novo u odnosu na oca i u odnosu na ostale slikare svog vremena?
Oracio je vrlo rano postao svestan izuzetnog talenta svoje ćerke. U istom momentu u njemu se zametnula borba između želje da taj talenat razvije do savršenstva i želje da ga zadrži na nivou i u službi sopstvenih potreba. Borba, dakle, između ponosnog oca i sebičnog Pigmaliona. Davao je jednom rukom, drugom uzimao. Artemizija nikad nije do kraja savladala ni klasičan crtež, ni kompoziciju, ni anatomiju, ni perspektivu. Ostaje na nama da odlučimo da li su ta znanja zaista neophodna da bismo jednog slikara smatrali velikim.
Na slici „Suzana i starci“, ono što prvo upada u oči jeste kompozicija, sa vrlo zanimljivom, skoro muzičkom konfiguracijom linija i formi. Telo je u sedećem položaju, torzo izvijen ulevo, u suprotnom smeru od kolena, ruke polupodignute u gestu odbijanja, glava zgađeno klonula preko desnog ramena… tako komplikovana poza, a tako maestralno izvedena, zahtevala je mnogo više znanja i iskustva od onih koje je Artemizija mogla imati sa svojih sedamnaest godina. Čak ako uzmemo u obzir i to da joj je kao model služio odraz njenog sopstvenog tela u ogledalu – neviđena privilegija u ono vreme, kad je upotreba nagih modela po ateljeima bila zakonom zabranjena.
Dopustimo da je otac, u naletu ambicije i entuzijazma, korigovao anatomske greške i oplemenio igru linija. To jeste važno, ali vrednost slike se time ne iscrpljuje. Sve ostalo, tačnije, sve ono što će odlikovati Artemizijino slikarstvo i kad otac više ne bude bio pored nje, prisutno je, na najbolji mogući način, već na toj ranoj slici. Najatraktivnije je verovatno vrhunsko majstorstvo u dočaravanju realnosti draperija, tkanina i ljudske puti. Atraktivno, ali viđeno kod velikog broja dobrih slikara. Ono što Artemiziju izdvaja iz mnoštva i što praktično ne može da se nauči jeste njena sposobnost da kompozicijom, ponekad nesavršenom i možda baš kao takvom, iznese u prvi plan psihološki ili dramski naboj scene.
ŽRTVA SILOVANJA, ŽRTVA BIOGRAFIJE
Smrću Karavađa, pokošenog malarijom ili bodežom, samo nedelju dana posle Artemizijinog sedamnaestog rođendana, Oracio Đentileski gubi svog najvećeg konkurenta. Izuzetno tražen i preopterećen radom na objektima u gradu, on praktično više nema vremena za štafelajsko slikarstvo. Šef ateljea (čitaj: umetničke radionice) postaje Artemizija. Kao i uvek, ona je ta koja ustaje ranom zorom, zahvata vodu iz bunara, pali vatru, pere četke, zagreva zečije tutkalo i pažljivo dodaje bir-kredu, nateže platna na blind-ramove, nanosi na njih preparaturu… Istovremeno, ona je jedina koja zna tajnu idealnog doziranja lanenog ulja za „glatke preparature“, tajnu mešavine za lazure kojima se postižu mekota i prozračnost ženske puti, tajnu šelaka na bazi ćilibara, tajnu zelene nijanse na koju je Oracio bio tako ponosan… Ona je, na kraju, ta koja odrađuje skoro sve narudžbine „ateljeskih slika“ i koja pravi replike najuspešnijih Oraciovih dela (za neke buduće prodaje – nikad se ne zna). Replike, sve češće bolje od originala.
Pod Artemizijinim prstima slikarska materija pretvara se u suvo zlato, ali njen život liči na život Pepeljuge. Ne izlazi nikad iz kuće, nema nikakvo obrazovanje – jedva ume i da se potpiše, odrasla bez majke ne zna ništa od onih stvari koje bi trebalo da zna devojka dorasla za udaju, oblači se u tralje neodređene prašnjave boje, pere se kad se seti… zaudara na „uspaljenu kuju“ – došaptavaju jedan drugom šegrti, smejuljeći se u zluradoj frustriranosti. Nije im lako. Nikome neće biti lako sa Artemizijom, čak ni njoj samoj. Jer, iza razuzurene i aljkave spoljašnjosti počinje da se nazire telo odaliske: bujna prsa, raskošna bedra, mlečna put, bakarni odblesci u dugoj, kovrdžavoj kosi i neodoljivi izraz probuđene čulnosti na licu, na kojem kao da je ispisano „da li će neko, dođavola, da mi već jednom objasni šta mi se dešava?“
Objasniće joj Agostino Tasi, slikar, poznat kao majstor tzv. arhitektonskog iluzionizma, nezamenljiv kada bi trebalo da se stvori utisak prostorne dubine na svodovima crkava i tavanicama privatnih palata. Osim toga zgodan, neobuzdan, siguran u sebe. Njemu će jednog dana Oracio Đentileski poveriti svoje zebnje u vezi sa pričama koje kolaju među slikarskom bratijom, pričama o tome kako se Artemizija raspustila i pronevaljalila. Njega će zamoliti da, pod izgovorom časova iz crtanja i perspektive, pazi na Artemiziju i obavesti ga ako nešto primeti.
Tako je postavljena osnova za dramu koja je, po logici onog vremena, mogla imati isključivo tragičan kraj. Neobuzdani Agostino će jednog dana brutalno nasrnuti na svoju učenicu (kad već svima daje…) i zgranut otkrićem da je bila nevina obećati joj i brak, i ljubav, i vernost do smrti. Artemizija mu veruje, ali na scenu sad stupa ojađeni i razgoropađeni Oracio, koji čitavu aferu iznosi pred sud – i pred javnost. Sudski proces će trajati sedam meseci (kompletan zapisnik je sačuvan do današnjih dana), u toku kojeg će Artemizija biti podvrgnuta torturi stezanja prstiju žicom, da bi se utvrdilo da li je zaista bila nevina. Agostino će, na kraju, biti osuđen, a „upropašćena“ devojka brže-bolje udata za beznačajnog firentinskog slikara Pietra Stiatezija.
Ova epizoda postaće ključno mesto u biografiji Artemizije Đentileski i, nažalost, ideja vodilja u gotovo svim analizama njenog slikarstva. Izbor heroina na slikama i način na koji su predstavljene biće tumačeni kao osveta povređene ženskosti.
U VISOKOM DRUŠTVU
Istina je da je Stiatezi oženio posrnulu slikarku samo zato što je uz nju išao dobar miraz, da ju je pritisnut dugovima čak uzeo „na neviđeno“. Ali kada je pred oltarom kriomice bacio pogled na svoju buduću suprugu, ono što je video mnogo mu se dopalo. Artemizija je takođe sa zaprepašćenjem konstatovala da je onaj kome su je „uvalili“ privlačan i rafiniran mlad čovek. Brak će potrajati sve dok slikarska (i muška) sujeta saputnika u senci bude mogla da se nosi sa vrtoglavim usponom Artemizije u visokom firentinskom društvu.
Za vreme tih nekoliko godina provedenih u Firenci, Artemizija Đentileski će se pre svega potvrditi kao zreo i originalan slikar. Iz tog perioda datira njena najpoznatija slika „Judita i Holofern“. Scena u kojoj čestita Judita odseca glavu neprijateljskog vojskovođe, pošto ga je očarala i napila, u Bibliji je tretirana kao herojski čin. U umetničkoj ikonografiji, međutim, stradanje Holoferna uobličilo se u metaforu o kobnom aspektu ženske senzualnosti kojoj muškarci previše lako podležu. Stručnjaci se danas slažu da je od svih postojećih umetničkih prezentacija biblijskog mita, uključujući tu i Karavađovu, najupečatljivija upravo Artemizijina. Za razliku od ostalih slikara, koji su, skoro bez izuzetka, prikazivali trenutak kad Judita i njena sluškinja beže iz neprijateljskog tabora odnoseći glavu Holoferna, Artemizija je, sa svom žestinom svojih devetnaest godina, ovekovečila sam čin odsecanja glave. Na slici vidimo dve žene kako metodično i hladnokrvno, kao da tranžiraju goveđu polutku, nesrećnom Holofernu razdvajaju telo od glave. Užasnuto Holofernovo lice, u trenutku kad je ugledao smrt, okruženo je sa tri para isprepletenih ruku, masivnih, skoro neljudskih. Kad uspe da se odvoji od te moćne centralne strukture, pogled putuje po raskošnoj somotskoj haljini Judite, po njenim izdašnim prsima i plemenitom licu, sklizne u vrtlog koji formira sluškinjino telo oko zgrčene Holofernove šake i zaustavlja se na savršeno naslikanom belom čaršavu po kojem se sliva krv. Tu definitivno staje dah. To je trenutak kad se majstorski izveden rad, koji često može da ostane na nivou mrtvorođene, dosadne stvari, preobrazi u slikarstvo. Kada shvatimo da potez četkicom može da dobije neki viši smisao. Kao kod Velaskeza ili Šardena, na primer.
Artemiziji se na ovoj slici zameraju izvesna trapavost i sirovost u kompoziciji, kao i anatomske nekorektnosti. Na to može da se odgovori da psihološki efekat slike ponekad proizlazi upravo iz nelogičnosti i deformacija. Moderna umetnost nam je na tu temu održala dobre lekcije. Manje je poznato da je toga oduvek bilo i u klasičnoj umetnosti. Mikelanđelo je slikao mišiće koji ne postoje, Engr dodavao pršljenove da bi ulepšao ženska leđa, Delakroa je iščašio kuk svojoj Medeji jer je butina morala da se uklopi u izvesnu dijagonalu koju je slika zahtevala. Slika, dakle, ima svoje sopstvene zakone, svoje sopstveno disanje.
Artemizija je to instinktivno osećala, što se i vidi na njenim najboljim slikama. Neosporno je, ipak, da je ispod njene kičice (ili iz njenog ateljea) izašao i izvestan broj sasvim osrednjih dela. To se može objasniti vremenom i okolnostima u kojima je živela, ali verovatno i nedostatkom svesti o sopstvenoj slikarskoj misiji, kao i odgovornosti u odnosu na činjenicu da je talenat istovremeno i privilegija i prokletstvo.
Čim je napustila Rim, čim je ostavila za sobom sramotni sudski proces i nepodnošljivo komplikovan život pod očevim okriljem, Artemizija se transformisala u otmenu mladu ženu, kojoj su rasna lepota, talenat i čvrst karakter (duša Cezara u telu žene – kako je sama sebe opisala) otvorili vrata najotmenijih firentinskih palata. Stekla je dragocene prijatelje, zaštitnike i mecene, među kojima su bili Mikelanđelo Buonaroti Mlađi, Galileo Galilej, porodica Mediči, renomirani slikar Kristofano Alori. Pod njihovim uticajem popravila je svoje mizerno obrazovanje i u dvadeset trećoj godini uspela u jednom potpuno neverovatnom poduhvatu: da kao prva žena u istoriji te institucije postane član firentinske „Akademije lepih umetnosti“. Time je stekla pravo da o svojim poslovima i finansijama odlučuje ona sama, a ne muž, koji je trošio više nego što je uspevala da zaradi – što je takođe bio presedan za ono vreme. Na taj način je postala prva žena slikar koja je živela isključivo od svog rada i prva žena slikar koja se uhvatila u koštac sa velikim, „muškim“ slikarskim žanrovima, kao što su biblijske i mitološke scene. Na vrhuncu karijere imala je sopstveni atelje, kroz koji je prošao veliki broj učenika i šegrta.
Na krilima slave i gorda na svoj novi status, 1620. godine vratila se u Rim. Oca nije srela, rečeno joj je da je upravo otputovao na sever zbog poslova. Srešće ga desetak godina kasnije, u Londonu, kada mu je iznemoglom i skoro na samrti pomogla da završi oslikavanje plafona u privatnim odajama engleskog kralja Čarlsa I. U međuvremenu je radila za naručioce iz najbližeg okruženja pape Urbana VIII, da bi se posle očeve smrti definitivno nastanila u Napulju, kao jedan od omiljenih slikara španskih vicekraljeva. Tu je i umrla, 1654. godine.
Njeni suparnici su govorili da uspeh duguje sopstvenom telu i liku, koje je neštedimice transponovala na svoje slike. To u dobroj meri jeste tačno, ali koji drugi slikar je u ono vreme mogao da kolekcionarima ponudi istovremeno i dobru sliku, i retku sliku – naslikanu rukom žene, što je svojevrsno čudo prirode, i portret autora – najseksipilnijeg autora koga je istorija umetnosti ikad iznedrila. Otad je mnogo vode proteklo, što je nekad bilo čudo danas više nije. Istorija je presudila po drugim kriterijumima. Artemizija je danas u muzejima, a njene suparnike – pojela je tama.
