Зечевизија – Похвала експерименту

Ове године имамо најмање четири добра играна филма који потврђују и чињеницу да је међу нама поново племенити дух истраживања поетике кинематографа

Уместо да заједно с нишком публиком подели добре утиске после овогодишњих 56. Филмских сусрета, пре свега захваљујући чињеници да након десетак година неуспеха и лутања српски филм даје знаке препорода и наду за будућност, наша јавност засута је сликама бахатог примитивизма, кафанске туче и прљавог веша у коме, по нашем обичају, нарочиту улогу играју политичке интриге. Већ недељама не прича се ни о чему другом и хара једна ноторна, крајње површна и ружна слика о српском „филмско-глумачком свету натопљеном алкохолом и опијатима“, у коме су разне опачине „крајње нормална појава“ (као што је речено и у нашем листу). Иако и сам тај свет често даје повода испирању сличних стереотипа, ваљда је за све нас много важније што ове године имамо најмање четири добра играна филма и што је поново међу нама племенити дух истраживања поетике кинематографа. Ово потоње је заиста чињеница која веома охрабрује после пандемије разних обољења и дугогодишње празнине. (Истини за вољу, није много боље ни у свету, од Холивуда до Кана, Венеције и Берлина.) Желимо сада да појави чак два успела филмска експеримента у једној години посветимо нарочиту пажњу и зато што српски филм живи у знаку уметничког експеримента – већ читав један век!

СТО ЈЕДНА ГОДИНА ЕКСПЕРИМЕНТА Тачније, нешто мало више од једног века, од године 1920. када је у београдској ревији „Мисао“ патријарх српске уметничке авангарде Станислав Винавер објавио програмски текст „Поетика кинематографа“, у коме је наглавце окренуо тадашње поимање „тек рођених“ покретних слика. Одмах затим дошао је револуционарни „Шими на гробљу латинске четврти – Зенитистички Радио Филм од 17 сочиненија“ Љубомира Мицића (1922. у листу „Зенит“), који је представљао масивни наговештај „монтаже атракција“ Сергеја Ејзенштајна, чак две године пре него што ће генијални аутор Потемкина направити свој први филм! На ово је још давно указивао Душан Макавејев, директни потомак духа експеримента у српском филму: откриће монтаже као суштинског принципа уметничког филма догодило се овде, у „атмосфери чудеса“, како се тада изражавао отац српске филмске критике Бошко Токин, један од зачетника зенитизма и српског филмског експеримента (Будибогснама или качаци у Топчидеру, 1924). То откриће, већ садржано у основи „монтажне школе“, назвао је доцније теоретичар и практичар монтаже Михаило Илић српским резом и описао његов живот све до наших дана, унутар београдске школе, која је чинила срж и најбољи део српског и југословенског уметничког филма.
Када смо поводом филма Оаза Ивана Икића на овим странама поздравили повратак експеримента, нисмо знали да ћемо се тако скоро суочити с још једним вредним истраживањем. Остварење београдског аутора Слободана Пешића Не играј на Енглезе, које смо чекали дуже него што је требало (од 1987. и његовог изванредног првенца Случај Хармс) – а то, пре свега, због самониклости и независности овог аутора, који није хтео ни у један постојећи филмски клан – доиста нас је изненадило зрелошћу, иновацијом и откривањем нових простора филмске естетике. Сада из Србије долазе вредни продори у ово готово заборављено подручје, и то не постмодернистичко кревељење и џендер помодарство већ постављање нових премиса у естетици покретне слике. Оно што је учинио Слободан Пешић у овој сезони стоји на линији духа који је покренула Винаверова „Поетика кинематографа“ у освит авангарде: искушавања аристотелских принципа у целини и то с тачке гледишта нове филмске форме. Трагови ове Пешићеве инспирације сигурно воде у руски уметнички експеримент двадесетих година и стваралаштво песника Данила Хармса, што је тема његовог филмског првенца; један веома значајан континуитет.

КЛАЂЕЊЕ НА ПРОПАСТ Помак не долази од сценарија, који потиче од мање или више популарног позоришног комада Владимира Ђурђевића „Не играј на Енглезе“ (још од 2007, од када се уз аплаузе игра по разним сценама у нас и у региону), камерне изведбе савремене страсти за клађењем на глобалној фудбалској арени, коју подстичу и на сваки начин потпирују домаће кладионице – што је нова напаст очајничке празнине нашег ко бајаги урбаног живота. Три сподобе из овог миљеа, три „најбоља друга са ћошка“, назовитипови ове вапијуће градске помаме надмећу се у праћењу телетекста енглеске фудбалске лиге, неких безвезних утакмица и недељних панађура острвске најниже класе. Три промашене егзистенције, три ноторна паразита које је родило зло доба менталног и сваког другог неоколонијализма, три (старим жаргоном речено) престоничка „шалабајзера“ – негативни су јунаци овог поднебља, чија се дубока криза пресеца у дану енглеског дербија и уплаћених тикета, којима на коцку стављају своје и туђе животе. Бога су изгубили у властитој глупости и покушавају да га поново нађу у бестидној бласфемији. После „трагичког патоса“ требало би да уследи или фактичко самоубиство или нека врста аристотелске катарзе. Не догађа се ни једно ни друго него се очај продужава у фарсу нашег времена. Кладионичари и даље отимају „порез на будале“ а утеривачи коцкарских дугова обезбеђују хеклере, колтове и читуље петком.
У пажљивој филтрацији литерарног дијалога, Пешић посеже и за политичком сатиром, која је дискретна, али делотворна. Крпељи са асфалта су у спрези са заштићеним мигрантима и њиховим спонзорима, а сви заједно навелико имплементирају суви кеш под патронатом НВО „Serbia Without Borders“ – „Србија без граница“ – што је ноторни неолиберални слоган: идеја водиља другосрбијанске идеологије. Веома актуелно делује и „авганистански синдром“ београдског подземља, где се преплићу трговина људима, „људским правима“ и дрогом. У тим тренуцима филм делује као живи пренос текућег апсурда.

НЕАРИСТОТЕЛСКИ ФИЛМ? Филм Слободана Пешића све ово пребацује у перманентни покрет, у луду вожњу београдским улицама, дакле у потпуну супротност било каквој позоришној конвенцији. Две трећине филма догађа се у унутрашњости скупог британског „бентлија“ опремљеног телетекстом, док у видно поље стално „проваљују“ аутентични призори града. Три глумца (Даниел Сич, Марко Живић и Иван Томић, који је и награђен у Нишу) сналазе се сјајно у овом динамичном микропростору, иначе великој енигми за режију, коју Пешић сигурно решава поштујући законе рампе и воркапићевске „биполарне организације“, о чему и даље нема појма 90 посто српских редитеља. То је показна вежба основа филмског заната иако поента није у томе него у инвентивном кројењу филмског простора и времена: аристотелска категорија јединства места потпуно је преображена. Место радње филма је унутрашњост аутомобила у реалном и то живом покрету, нешто нестално и динамично, с позадином која је у убрзаној промени. Али иако место не постоји у традиционалном смислу, у потпуности се остварују друга два аристотеловска јединства – времена, јер се све догађа у реалном тајмингу, и нарочито радње, јер је обезбеђена драмска целовитост. Ова је творба у тој мери убедљива да успева да сасвим умакне свему литерарном и театарском, откривајући шта све могу четири мале и фасцинантне дигиталне камере у покрету (Предраг Бамбић) и фуриозна монтажа документарно-играних пасажа (Милан Јаконић), што су све чисто филмски поступци, ретко виђени на нашем екрану. Речју, на делу је права пролегомена за један нови, „филмски“, непозоришни и условно речено неаристотелски филм, што у крајњој линији актуализује идеју о „неаристотелској драматургији“ Бертолта Брехта (1929) у синематичком контексту савременог доба.


Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *