PEVANJE O SVETU GDE JE JAMA DECI DVORIŠTE

Poezija i iskustvo genocida

Piše Nikola Marinković

Možda je, objavivši ovu knjigu, Miroslav Maksimović uspeo da se oslobodi „pritiska teme“, kako sam kaže, makar time što je taj pritisak učinio zajedničkim svima onima koji se s ovim stihovima suoče. Pojedinačne pesme ove zbirke tematizuju delove sveta genocida, topografiju zverstava, oruđa smrti i njene žrtve…

Bol, nova pesnička knjiga Miroslava Maksimovića, vrlo je značajan pesnički poduhvat. Iako nevelika obimom, ona ne samo da kvalitativno doprinosi Maksimovićevom opusu već i vraća veru da poezija može i mora govoriti o traumatičnim i važnim momentima iz našeg kolektivnog iskustva na umetnički uverljiv način. Ovo je knjiga o malo poznatoj epizodi genocida nad Srbima u NDH, kada je stradalo gotovo celokupno srpsko stanovništvo sela Mijestra iznad Une. Krvnici, njihove dojučerašnje komšije druge vere, iznad jame Bezdanice kod Durdžića gaja sekirama i drugim oruđem pobili su blizu 200 nedužnika, većinom žena, dece i staraca.

Genocid nije česta tema u savremenoj srpskoj poeziji jer njen uzvišeni patos zahteva visoki estetski kvalitet bez prostora za slaba mesta u tekstu. Meru uspelog pevanja postavili su još odavno Ivan Goran Kovačić poemom Jama, Skender Kulenović Stojankom majkom Knežopoljkom i nenadmašni Ivan V. Lalić nekolikim svojim pesmama, među kojima su „Opelo za sedam stotina iz crkve u Glini“, a možda još i više pesmom ne sasvim eksplicitno vezanom za ovu temu, „Glasovi mrtvih I“ (iz poeme Melisa). Iz „Glasova mrtvih I“ Lalić upozorava: „Glasovi mrtvih, to nisu mrtvi glasovi. Ko ih čuje?“ Jer mnogo je šumova i buke između glasova predaka i naših ušiju, i potreban je zaista jak, lični razlog da bismo ih oslušnuli. Od tog jakog, ličnog razloga možda je najbolje i početi govor o novoj Maksimovićevoj knjizi.

[restrict]

PREGLASNI „GLASOVI MRTVIH” Ovaj pesnik prepoznat je kao tihi lirski glas koji od svakodnevice neposrednog sveta stvara svoj pesnički svet i osobeni poetski mit. Čak i kada peva o drami epohe, Maksimovićev lirski subjekt se oglašava iz savremenosti i, pre nego istorijsku, dotiče mitsku prošlost, kao u pesmi „Duvanje vetrova“ (Crtanje stvarnosti, 2012): „Ako živite na Dunavu / blizu središta Evrope / koja ne zna da joj je tu središte, / ako ste Srbin / tik uz srce Evrope, / ako ste radoznali / kao svaki Evropljanin, / pa poželite da zavirite u to srce – / ono će se udaljiti.“ Ni u svojim esejističkim zapisima Maksimović ne akcentuje toliko istoriju (sem istorije poezije), već kritičku oštricu usmerava prema antipoetičnoj prirodi neoliberalnog društva. U Skrivenom poslu (2014) Maksimović naglašava da moderni pesnik radi „isključivo po tzv. unutrašnjoj narudžbi koja i nije narudžba nego lična potreba“. Delo modernog pesnika „ostaje usamljeno, za usamljene, kao što je – bez obzira na odnos koji je imao sa zajednicom – bio i on“. Razrešenje ove napetosti između kolektivne važnosti teme Bola i neophodnosti ličnog razloga da se o njoj peva Maksimović objašnjava u memoarsko-esejističkom zapisu uz pesme „Mio strah: tragom predaka“. U jami Bezdanici, tog leta 1941. godine, stradala je čitava porodica pesnikove majke, koja je jedina uspela da se spase. Obremenjena ovom traumom, nikada se više nije vratila u rodno selo i time postavila okvir razumevanja tragedije koji je pesnika sprečio da ovo mesto poseti za majčina života. Po majčinoj smrti „glasovi mrtvih“ ipak su bili preglasni da bi se prećutali i nastalo je 14 soneta koji se mogu, uglavnom, čitati i bez propratnog objašnjenja, ali je najuputnije čitati ih uporedo da bi se uvideo put koji Maksimović prelazi od doživljaja unutrašnje teskobe i bola, preko razumevanja onoga što se desilo i hodočašćenja predačkom kraju, do uobličavanja pesme koja više ne pripada samo pobijenim Uzelcima i drugim stanovnicima Mijestre već celoj srpskoj književnosti.

Soneti su raspoređeni u tri dela koja čine okvirne pesme „Upamtio sam to“ I i II, i dvanaest centralnih pesama. „Upamtio sam to I“ nastala je 1988. godine i u prvom planu obrađuje drugačiju temu: „Upamtio sam dan kad je u bačkoj ravnici / dok su nadolazili oblaci mračno-sinji, / veliki nož zaboden pod uvo jednoj svinji, / zatim na krvnikovoj otrt je nadlanici.“ Ipak, jedno poređenje, stavljeno među zagrade da bi se markirala njegova logička (ne i asocijativna) apartnost, suštinski menja smer značenja pesme: „Sećam se krvi, nekako sneno se pušila. / (Kao da ta spava u dubokoj unskoj jami.)“ Prizivanje predačke tragedije postaje poređenje koje menja smisao pesme i postavlja značajno pitanje: šta je predmet pamćenja? Da li ova neočekivana asocijacija, na tragu Vaska Pope, razotkriva javljanje svesti o genocidu, kako piše Milo Lompar u pogovoru, „gotovo ispod praga svesti“? Time se oni lalićevski glasovi mrtvih otkrivaju kao tada nerealizovana ali nadolazeća (otuda i „ispod praga svesti“) mogućnost ove poezije, koja je čekala dovoljno jak izazov, a on je došao sa majčinom smrću. Sonet koji zatvara poetski deo knjige, „Upamtio sam to II“, smrt roditelja ne kontekstualizuje u ličnom već predačkom kontekstu: „Sitna, u podrumu visoke bolnice, / tihih aparata vezale je žice, / spustila se senka u naručje tame, / legla među svoje na dnu unske jame.“ Majčina sen koja se spušta „u naručje tame“ poput Homerovih seni, tvori osnove predačkog mita, koji je preko potreban da bi se smisao ovog nepotpunog sonetnog venca univerzalizovao u opsežnije iskustvo.

Osobeni pesnički mit Bola zasniva jedan dehumanizovani prostor, u kojem su, zarad poetskog dočaravanja razmere stradanja, u potpunosti izokrenuti donji i gornji svet, prostori mrtvih i živih. Jezovitost ove inverzije dočarava se preokretanjem pesničkih formi. U pesmi „Dečiji svet“ ritam dečje poezije i idilični opis gubi efekat bezbrižnosti stihom koji zatvara početnu strofu: „Deca kao deca, kraj Une igre, / skakuću, mašu, zavrte se čigre / Ljubica zamače u lug ko srna. / Tad prođe mimo uniforma crna.“ Sličan postupak primenjen je i u pesmama „Sekira“, „Nož“, „Glava“, „Kod Durdžića gaja“, u kojima temeljna izokrenutost sveta diktira upadljivi nesrazmer veselog ritma stihova i njihove užasavajuće sadržine: „Do Durdžića gaja, Durdžića gaja / ko mirna marva doterana raja. / Doterane žene, deca i starci. / Maljeva, bradvi krenuše udarci“ („Durdžića gaj“), ili: „Sekira, sekira, mili član kuće. / A kad je ljuta, nema od nje ljuće. / Spava u dvorištu, il u dnu šupe. / Ne traži ništa, pečenja, ni supe“ („Sekira“). Premeštanje teme genocida u formu koju obrazuju elementi dečje poezije ne samo što pokazuje pesničku inventivnost kakva se retko sreće (srodan je postupak u „Đačkoj prozivci“ Đorđa Sladoja) već pokazuje i razmere prostiranja zla. Stara podela tema i pesničkih formi deo je sveta koji je logoraški dvadeseti vek razrušio. U svetu u kojem dete ne može biti neprijatelj, ni užas stradanja ne može biti odenut u nevinu formu poezije za decu. Ali u svetu u kojem je jama „deci dvorište“ nema netaknutih prostora, pogotovo ne u poeziji, koja je najpozvanija da taj užas i osvedoči.

U PRENASELJENOM PODZEMLJU Pojedinačne pesme ove zbirke tematizuju delove sveta genocida, topografiju zverstava, oruđa smrti i njene žrtve. Pored pomenutih pesama, nižu se „Ruka“, „Noga“, „Otac“, „Majka“, „Jama“, „Bol“, i „1942“, godina kojom se zatvara mit o genocidu odlaskom „na istok, u strašne slobode“. Središte ovog mitskog sveta je ugašeno domaće ognjište, kojem pripadaju figure oca, majke i dece, ognjište koje je, kako pokazuje pesma „Jama“, preseljeno u prenaseljeno podzemlje: „Nama je domaće jama zborište, / ženama kuhinja, deci dvorište, / a kada, s večeri, gusle zacvile / dođu do nas Miloš, Marko i vile.“ Predački život, otuda, nije ugašen već se nastavlja u tami, odakle čeka na svog pesnika: „Ali prvi život u jami diše / kao da se nada, sa strepnjom, tiše, / da će se roditi ovaj što piše.“ Sudbinski poriv nastanka ovih pesama otuda je deo ličnog iskustva, ali se i formira kao odgovor na predački zov koji se ne može ignorisati upravo stoga što jeste „živ“ i što jama, paradoksalno, nije mesto smrti već trajanja. No odgovor na ovu strepnju iskazivanja, na nadu predaka da će iz carstva tame preći u „carstvo poezije“ (Njegoš), i od samog pesnika tvori mitsku figuru koja ne govori u svoje ime, dakle iz pozicije modernog subjekta, već kroz koga govore drugi, a takav lirski subjekt bitno je drugačiji od lirskog subjekta prethodnih Maksimovićevih pesničkih knjiga.

U pesmi „Majka“ obrisi mitskog sveta fundiraju se unutar folklornih obrazaca, time dodatno učvršćujući svoju poziciju u koordinatama srpske književnosti: „Majke sa decom, sedmoro vlašića, / sleću nebeska ozvezdana bića / u ponor jama kao jata tića“. Ovim poređenjem iskustvo genocida se upisuje u kolektivno nesvesno, čiji je deo povest o vlašićima, ali se istovremeno i dovršava put artikulacije, da ponovo citiramo pogovor Mila Lompara, „pesničkog iskustva“: iz predela na granici svesti dolazi pesnički izazov koji se oblikuje unutar koordinata nacionalne istorije i mitologije i time vraća, oplemenjen, u kolektivno nesvesno.

Možda je, objavivši ovu knjigu, Miroslav Maksimović uspeo da se oslobodi „pritiska teme“, kako sam kaže, makar time što je taj pritisak učinio zajedničkim svima onima koji se sa ovim stihovima suoče. Danas, u 21. veku, kada se čini da književnosti ponestaje snage, verujemo da je glavna uloga poezije baš ta da bol učini zajedničkim i time nas osvesti da bezbrižnosti nema i da u život ne samo da smo pali, kako je Dis pevao početkom dvadesetog veka, već smo bačeni, kako sto godina posle pesnika „Tamnice“ peva pesnik Bola.               

[/restrict]