КОМЕДИОГРАФ ИШЧАШЕНОГ ВРЕМЕНА

Поводом две деценије од смрти Александра Поповића

Пише Рашко В. Јовановић

Проницљив и духовит писац драма лишених фабула, али с рељефно профилисаним карактерима и инвентивно конструисаним заплетима, оставио је комедиографско сведочанство о нашим људима и њиховим удесима најчешће током друге половине 20. века саздано првенствено говором драмских јунака и скоро увек у парадоксалним и необичним ситуацијама

Пре двадесет година, само дан пре но што ће напустити овај свет, Александар Поповић, комедиограф који је био у дослуху с временом у којем је живео и умео да на сцени наслика нашег човека, нарочито обичног или „малог“ како се то махом каже, са свим манама и врлинама, не злобно већ виспрено, нарочито ценећи његову моћ сналажења у свакојаким (не)приликама, доживео је да се на сцени Театра у подруму Атељеа 212 прикаже, 8. октобра 1996, друга поставка његове фарсе у два дела Љубинко и Десанка, у режији Нинослава Шћепановића. Истине ради, треба рећи да је ово дело после првог извођења брзо пало у заборав, да би га Љубиша Ристић успешно обновио 1984. године у оквиру свог „Годо феста“. Да ли игром случаја, али Александар Поповић је почео свој позоришни поход управо тим комадом 30. децембра 1964. на Великој сцени Атељеа 212, у режији Радета Марковића. Круг је затворен у том театру, које је иначе извело највише праизведби Поповићевих комада – за његова живота укупно шест – с тим што су Љубинко и Десанка двапут постављени. Праизведби драма Александра Поповића било је и на другим београдским сценама, посебно у Народном позоришту, затим у Савременом позоришту, посебно на сцени на Црвеном крсту, то јест Београдског драмског позоришта и у Звездара театру. У Србији прва извођења дела нашег популарног комедиографа изводило је: Народно позориште у Пироту, Народно позориште у Нишу, Српско народно позориште у Новом Саду и др. Ако томе додамо бројне репризе његових комада на сценама већине позоришта у Србији, онда нећемо погрешити када констатујемо да је Александар Поповић почев од 1964. био присутан на готово свим српским позорницама.

[restrictedarea]

НУШИЋЕВИМ ТРАГОМ По многим особеностима свога дела, нарочито по тематици, ако не увек и по комедиографском поступку, будући да је Поповић претежно користио фарсични жанр, он се као стваралац може поредити са својим великим претходником Браниславом Нушићем. Да ли зато што су оба ова ствараоца приказивала исту средину и људе истог менталитета и, може се рећи, сличних ако не и истих нарави, јер је у питању релативно кратак временски период који дистанцира њихове опусе, а за то одабрала комедиографски поступак? Дабоме, али Поповић се може поредити с Нушићем и по извесним коинциденцијама између њихових стваралачких путева. Александар Поповић је најплоднији позоришни писац друге половине 20. века, баш као што је то био Нушић током прве четири деценије 20. века. Даље, Поповић се као и Нушић, истина у знатно мањој мери, огледао и у драми, и интересовао и за најмлађу публику и писао позоришне комаде намењене дечјем театру. Али писао је и сценарије за ТВ серије и емисије, док Нушић, који се озбиљно заинтересовао за филм, није имао прилике да ради за телевизију, јер је код нас тада није било. Што се форме тиче, постоје разлике између ова два комедиографа, али оне нису тако велике да не бисмо могли поредити комедиографске поступке ове двојице. Делује да су све разлике произашле из условнијег Поповићевог третирања театра уопште, из перспективе специфичног гледања на театарску игру, коју он обично ослобађа одређеног, уско уоквиреног амбијента и често преноси у шири и зато слободније виђен простор, ипак не недефинисан већ само мање одређен.

Разлике између Нушића и Поповића постоје и у односу према фабули: док је код првог, углавном, фабула строго поштована и развијана према принципима специфичног, али доследно примењиваног кипрокоа, што никако није умањивало разуђеност, али и – упркос томе – прегледност фабуле, дотле други третира фабулу слободније, развијајући је више као самосталну игру (или сценску играрију!), тражећи поводе за комичним ефектима не толико у ситуацијама, колико у самим речима. Тиме, наравно, не желимо да констатујемо како и Нушићева комика није заснована на коришћењу речи, односно говора: управо желимо да подвучемо како је он и те како користио вербалну комику, као и комику ситуације, док је то у Поповићевим фарсама нешто ређи случај, будући да се он на јонесковски начин ослања на говор и конструише различите говорне бравуре.

Поповић готово увек користи идиоме свакодневног говора тзв. „малог света“, који се одједном нашао у граду и сукобио с друкчијим начином живота; схватајући особености и динамику новог живота, али, у исти мах, задржавајући већину старих навика.

ВРЕМЕ ПРОШЛО И ВРЕМЕ САДАШЊЕ Временски оквир његовог комедиографског опуса прилично је широк и обухвата време прошло (углавном непосредно после Великог рата) и време садашње, што ће рећи време у којем ствара (период изградње новог социјалистичког друштва, дакле после Другог светског рата, мада има дела која се догађају пре рата и за време истог). У средишту његовог комедиографског интересовања су типичне особености србијанског менталитета 20. века, које имају корене у претходним столећима. Приказује наше слике и (не)прилике, нарави и обичаје, надања и разочарања у општој потрази за обичном људском срећом и тежњи за примицањем благостању. При томе Поповић је успео да уочи и фиксира у својим комедијама неке карактеристичне особине нашег човека: истрајност и способност да и у време највећих одрицања и тегоба оптимистички гледа на свој положај, често уз црнохуморне опсервације на туђ и сопствени рачун. На примеру неколико Поповићевих фарси могуће је сагледати како је он сликао наш менталитет и које је животне појаве најчешће обухватао својим хумористичким паноптикумом.

Сабља димискија, горча фарса у једном парчету, како је означава писац, приказује нарави и слике из прошлости, прецизније речено – збивање у том делу може се без већих тешкоћа временски везати за период одмах по завршетку Првог светског рата, негде у некој нашој паланки. Писац је дао лаконску ознаку: „Догађа се у Србији, после једног од многих ратова.“ Бесперспективност и летаргија у основи су чаршијског менталитета, који се највише манифестује у кафани. Све тече у затвореном кругу, између билијарског и карташког стола, уз неизбежни алкохол, који доноси привидни излаз. Сви су у том амбијенту једнаки: и имућни „газда кo газда“, и пропали правник, и кафеџија. Сви се они, уз чашицу, буне против друштвених неправди, превара и фалсификата, али њихов бунт је јалово врзино коло. Као у некој тамној и дугој ноћи – тај бунт не може никога да покрене, изузев актере, којима постаје форма узалудног иживљавања. Горчина протеста и незадовољства избија у овој фарси можда највише из речи Пријатеља Рада, свршеног правника: „Е, то видиш, то! То мене жеже! Сагори ме живог!… Јер, ја сам био ђак-добровољац!… Ја сам се сквоцањио!… гладовао и положио на олтар отаџбине рођеног течу!… Бог да му душу прости!…“ Осећање личне промашености помешано је овде с незадовољством положајем у друштву. Потребан комедиографски контраст имамо у личности Тика Рође, типичног газде, ондашњег „пословног човека“, који у свом стилу и маниру послује и дели савете, те је кафеџији Инкиостру, када га је овај замолио за пријатељски савет, рекао: „Велика риба једе малу рибу.“

Фарса Сабља димискија кулминира у сукобу Пријатеља Рада и Инкиостра, јер ће се у моменту када Рада, у самоодбрани, потегне са зида и исуче сабљу димискију, која на зиду симболише газдину националну лојалност и понос, осетити смрад. Ту неочекивану неугодност Инкиостро ће му једноставно објаснити: смрад се осећа будући да сабља димискија служи да чара сенгруп када се загуши, на шта ће Рада рећи: „Еј, Србијо, шта си дочекала!!…“

ПОПОВИЋЕВА ФИЛОЗОФИЈА ПАЛАНКЕ Паланачка средина и менталитет добили су у овој Поповићевој фарси изванредно целовиту слику, што ће рећи да је писцу пошло за руком да и поред мало ликова оствари пуну ширину слике и, у исти мах, додирне неке од основних проблема. Невероватно је, али тачно, да у овој фарси имамо само три лика и ниједну сценску промену, а као да читава чаршија једног провинцијског места дефилује пред нама са свим оним што карактерише њен менталитет: са оговарањем, самохвалисањем без основа, завидљивим коментарима, препричавањем и преувеличавањем појединих догађаја и појава, измишљањем и свакојаким довијањем. Све то успео је Поповић захваљујући пре свега изванредно добро погођеним типовима, али и свесном сузбијању могућне разуђености радње, а тако и њеним свођењем на један чин и једно место.

По спретно коришћеним звучним ефекатима (обично су то песме које допиру из „билијар-сале“) Поповић се одаје као аутор с темељним искуством и у области радиодрамског стварања.

Међутим, пресудан за пишчев успех у кондензованом фарсичном приказу једне средине свакако је избор места радње. Писац је имао у виду улогу кафане у тзв. јавном животу некадашњих паланки, али и Београда: у кафанама је све почињало, у њима се све завршавало, што ће рећи обављали су се важни договори, било је жучних расправа, играле су се пресудне партије на којима су пропадала имања, а тражио се и налазио лек за животне промашаје, за пословне неуспехе или љубавна разочарања. Тако је и у Поповићевој Сабљи димискији: читава епоха наједном оживи у дијалогу између Инкиостра и Пријатеља Рада, или у разговору све тројице актера. У добро познатом и одурном амбијенту, уз пиће, кристалишу се типови ове Поповићеве фарсе: власник локала Инкиостро, који је вероватно дошао из јужне Србије или Македоније, угоститељ који „не уме да губи“ и који, само привидно ограничен, зна и осећа своје муштерије; „газда кô газда“ Тика Рођа, човек који пошто-пото, не бирајући средства, жели пословни успех, али и држи до угледа својих кћери и сопственог и, најзад, Пријатељ Рада, свршени правник, француски ђак, који се никако није снашао у животу… И одједном, када црнохуморна завршна сцена у којој сви, предвођени Пријатељем Радом, који носи српску заставу и смрдљиву сабљу димискију, уоквири ову заиста горку фарсу, изненађени гледалац може само да се безбрижно осмехне и буде задовољан што су све те сподобе прошлости, како ће Пријатељ Рада на крају рећи, отишле – улево.

Ако је Поповић у Сабљи димискији затворио круг око апсурдних ситуација из прошлости, онда је у Крмећем касу отворио арлекински круг, који више припада савремености, тј. времену социјалистичкога поретка. Та фарса с прологом која се према Поповићевој индикацији „догађа туда-свуда“, има три лица: Милеву, српску Коломбину, Тодора, српског Арлекина и Одора, такође српског Арлекина. У њој је Поповић више дао маха својим склоностима ка чистој позоришној играрији, мада нису изостале извесне горке опаске и „случајно“ саопштене истине о сјају и беди живота. Све личности Крмећег каса, као у некаквој комедији дел арте, мењају своја расположења – веселе се, свађају се и тугују по диктату животних, никако повољних, околности. „Зајми и стави на шпорет шерпе и лонце с водом, нека се крчка!… нек сви мисле да се у твојој кући кува као и кад си имао!… И дижи кредит, па мењај чекове за паре, то те кошта десет одсто!“, посаветоваће Тодор Одора како да савлада немаштину.

СВЕМОЋНИ КРУГ МАЛОГРАЂАНШТИНЕ И у Крмећем касу оцртане су главне карактеристике малограђанског менталитета – жеђ за успехом и просперитетом по сваку цену, а да се при томе увек води рачуна о угледу, што ће рећи о представи за друштво, која актере треба да приказује увек у најбољем и најлепшем светлу, увек да ствара илузију о њиховом материјалном благостању. Али сви ликови ове фарсе свесни су да је то немогуће. Међутим, нико се не супротставља начину живота „на кредит“, „од данас до сутра“, мада увиђају апсурд такве егзистенције. У том смислу карактеристичне су Милевине речи: „Нема правде ако на тројицу треба делити два пара гумених чизама – један има да остане бос!… није у питању правда, него гума!…“ Потом ће упитати Одора и додати: „Кога ћеш ти убедити у правду од које он нема користи? Никог! А коњаника ми на леп начин не избисмо из седла!… пре ће рага црћи под њим, него што ће он драговољно сјахати!… Ето… оспи сад на мене дрвље и камење… Истину сам ти рекла.“

И у том вртлогу безнађа у којем се ипак фантазира о могућној срећи и богатству, у жудњама за бољим положајем у друштву, не би ли се некако доспело до седла на било каквом коњу, у перманентном настојању да се по сваку цену напредује и домогне до каквог-таквог материјалног добра, изгубила су се или негде затурила, безнадежно неповратно, племенита људска осећања, па и осећање потребе за истином и тежња за правдом. Истина и правда идентификовали су се у тој заглушној општој трци за просперитетом – само за личном користи; према осталим потребама личности ове фарсе мање-више су равнодушне. Остали свет их се не тиче, сем када је у питању демонстрација личног материјалног престижа и угледа. Јер, у тој општој трци, у том сподобном „крмећем касу“, човек је изгубио сваку племенитост и хуманост. Не бирајући средства, сналазећи се на разне начине, уз максимални кредит, желе ти арлекини да се домогну коња, што ће рећи – свега што немају, а то желе не обзирући се на стварне властите потребе, а још мање на објективне могућности… На тај начин приказује Поповић у овој фарси инфлацију друштвеног морала у ери стицања „потрошачких добара“.

Новом начину живота, који је сваком појединцу неминовно донео и нове погледе на свет око себе, Поповић у фарси Крмећи кас често супротставља слике из прошлости, стари менталитет и старе погледе. Типична сцена у којој се прошлост пореди са савременошћу није без духа, мада као да је преузета из обичног, свакодневног разговора током којега ће на Тодорову констатацију како данас нема човек разлога ни да штеди, нити да ради, Милева рећи: „То сам приметила: сви бесне. Просто се утркују ко ће више страћити ни у шта!“, да би Тодор констатовао: „А зашто?… Зато што нема подстрека!… Нема то више да се отимаш, да течеш за потомке… сад ти је све што се пролуфтираш – од данас до сутра!…“

Такве и сличне констатације о времену прошлом и садашњем изриче Поповић често у овој фарси, и то у форми тзв. узгредног, невезаног разговора. У тој форми саопштава он и неке истине само о савременим појавама у животу, истине неповољне, црне, без перспективе, те због тога ова фарса има често и црнохуморни призвук. Тако после једне типичне играрије, у којој је пустио да се сва три лика ове фарсе до миле воље иживе, Поповић саопштава црне истине о животу, узгредно и, рекло би се, полуозбиљно, али као један рафал у којем се реплике нижу једна за другом: „Искривисмо се од смеха!…“, „Заболе ме стомак… А баш ништа није смешно“, „Напротив, ситуација је забрињавајућа“, „Дисциплина је на ниском нивоу“, „Одлази долази кад ко хоће“, „Завладала је фамилијарност“, „Царује толеранција и швалерација“, „На све стране звоне ургенције“, „Доста је било оклапине!“ и „Учмали смо, људи, не треба лагати“. Сви наведени изрази, општа места преузета из уобичајене фразеологије времена када је дело написано, дају Крмећем касу, иако је реч о арлекинској играрији, несташној и понекад бесмисленој, посебно значење, а оно ово дело издиже изнад обичног, фрагментарног приказа, у којем аутор слика људе и догађаје свога доба. У Крмећем касу покушао је Поповић, доследан самоме себи, да фиксира неке карактеристичне појаве или боље рећи негативности свога времена. Ако је приказујући односе између Тодора, Одора и Милеве оцртао општи менталитет, сагледан кроз субјективни спектар сваке наведене особе, онда је, уз то, узгредно и ненадано, у репликама које драматуршки и немају неку особиту функцију, саопштавао опште истине о животу.

ЗАОСТАВШТИНА ЗА 21. ВЕК Поједини Поповићеви критичари склони су да му замерају језик, као и конструкцију дијалошких и разговорних призора с више актера. Тако је један критичар констатовао како Поповић ствара своје фарсе користећи неповезани материјал снимљен на магнетофонским тракама у одређеним амбијентима. Та примедба је можда донекле умесна када је реч о Развојном путу Боре Шнајдера. Нема сумње, Поповић је веран аутентичном говору нашег човека, и ту му се не може ништа замерити. Али претерано инсистирање на појединим баналним фразама или речима, као и понављање неких вербалних конструкција могу деловати као да су читави фрагменти, тј. сцене, преснимљене и монтиране с магнетофонске траке. Но то се не може узимати као велика мана: напротив, таква конструкција не мора увек одговарати сценском говорном изразу, али је зато погодна за извођења на радију и телевизији. Управо таква фактура текста и чини да су Поповићева дела модерна и у 21. веку.

[/restrictedarea]