Холивуд у фекалијама

Пише Никола Стојановић

Пуних сто година Холивуд доминира и свестрано малтретира публику читаве планете шареним лажама и још шаренијим илузијама снова, односно јефтиним триковима. А публика прећутно прихвата превару чак и када му не верује!

Заблуда сустиже заблуду! У питању је зачарани круг, као Мебијусова трака. Врло је једноставно да проверите: узмите метар папирне траке ширине два сантиметра, спојите лепком почетак и крај, а онда маказама расеците пуном дужином траку напола. И шта добијете? Не две одвојене кружне траке дужине једог метра и ширине један сантиметар, већ једну кружну траку двоструке дужине, дакле, од два метра и упола мање широку, значи, један сантиметар! Урадили сте то својим рукама, а не верујете сопственим очима! Чула, измедју осталог, због тога постоје – да нас заваравају, рекли би циници.

Наравно, у питању је трик. Једноставан, али лаицима недоступан: то је тренутак лепљења траке. Препуштате неком да вам помогне и он само изврне један од крајева траке наопачке, што нико не примећује! Чак и да примети, не би поверовао да је то узрок необичног ефекта чаролије!

Управо се навршило стотинак година од почетка формирања Холивуда, широм планете познатог под називом „творница снова“. Освајање америчког Запада окончало се на софистициран начин – пресељењем целокупне филмске индустрије са Источне обале (Њујорк, Њу Џерзи) у Калифорнију (Лос Анђелес) почетком друге деценије прошлог века. Разлози су били профани: обиље сунца, неопходног за снимање тадашњих филмова, и много нижи порези и таксе за нову делатност. Први светски рат, који је тада пустошио Европу, помогао је промућурним америчким пионирима филма да успоставе најмоћнију империју у оквиру „седме уметности“. Пуних сто година Холивуд доминира и свестрано малтретира публику читаве планете шареним лажама и још шаренијим илузијама снова, односно јефтиним триковима. А публика прећутно прихвата превару чак и када му не верује!

У ЧЕМУ ЈЕ ПАРАДОКС? Лаковерна публика прихватила је синтагму „фабрика снова“ као симбол индустрије илузија, дакле организован систем улепшавања стварности која је окружује. Холивудске газде лукаво су ову синтагму употпуниле надградњом „амерички сан“, која је раније створена, а и дан-данас замајава простосрдачне и наивне људе са свих континената.

Сви знамо шта подразумева „амерички сан“ – убеђење да је Америка обећана земља, где свако има шансу да оствари животни циљ и где све зависи од индивидуалних способности. Да будемо поштени, иако је Холивудом царевала идеологија профита, босови су били под притисцима са две стране: како удовољити прохтевима публике, али и америчке администрације,односно централи у Вашингтону.

Ту управо наилазимо на заблуду број један. Многи ће рећи: „Чекај мало, то је земља највеће демократије, какве везе има Вашингтон са Холивудом? Није то Совјетски Савез, ригидна партијска идеологија, Централни комитет и комесари…“ Жао ми је, мораћу да их разочарам: пандани ових појмова дрмају Холивудом од самих почетака. Имате чудесни парадокс: док Холивуд учвршћује владавину продуцентских магната, којима омчу око врата стежу банакари-финансијери и администратори-цензори, у Совјетском Савезу цвета филмска авангарда током двадесетих година прошлог века, која ће увести филм дефинитивно у категорију уметности (Ејзенштејн, Пудовкин, Довженко). Ејзенштејнова „Оклопњача Потемкин“ (1925) својим хуманим садржајем и револуционарном формом предводила је супериорно поход.

У исто време у Холивуду се окончава „владавина редитеља“ коју је оличавао Дејвид Грифит („Рађање једне нације“1915, „Нетрпељивост“ 1916.) а прохибиција и распад викторијанског менталитета љуљају морал филмске престонице. Скандали се ређају један за другим „као на филмској траци“. Администрација у Вашингтону реагује и шаље у Холивуд „комесара“, Вилијама Хејса, званог Поштар (јер је био у влади задужен за комуникације) да преузме контролу морала. Удружење продуцената и дистрибутера „демократски“ га бира за председника (1922) и он ће у неколико махова наредне две деценије доносити Продукционе законе, познате под именом Хејсови кодекси, у ствари ригорозне цензорске норме од којих су неке имале подразумевајући смисао(забрана приказивања насиља над малолетним лицима, скаредности и опсцености) а неке су биле без покрића (пољубац може да траје најдуже три секунде, никакав контакт између различитих раса није дозвољен, супружници не могу нипошто бити у истом кревету итд).

[restrictedarea]

НЕНАДАНИ УДАРЦИ Крајем треће деценије прошлог века Америку је уздрмала Велика економска криза, а Совјетски Савез стезала све чвршћа рука „хазјаина“ Јосифа Висарионовича. Пометњу у седмој уметности, подједнако на обе стране, изазива технолошки прелазак на звучни филм. Уз све то, на „амерички сан“ атакује и пораст организованог криминала, што још више појачава опрез холивудских цензора, а у совјетском филму доводи до увођења комесара задужених за учвршћивање „култа личности“, гушећи ентузијазам авангарде.

Међутим, извесне аналогије карактеришу обе продукције. Док је у Совјета прокламован „социјалистички реализам“ као естетичка и програмска основа, код Американаца је то „дидактички идеализам“ стављен у функцију Рузвелтове политике „њу дила“. Од тада се јављају и подударности појединих редитељских проседеа са назорима владајуће америчке администрације, односно актуелних председника. Конкретно, један од првих у Холивуду био је Френк Капра (1897-1991) повезан са Рузвелтовим идејама обнове америчког ентузијазма кроз дух „оптимистичких комедија“ прожетих дидактичком критиком друштвених негативности.

Совјети су, осим наглашеног афирмисања социјалистичких догми, били оправдано забринути, наслућујући опасност од ужасавајућих претњи новог ратног сукоба, и усмеравали су пропаганду ка самоодбрани („Александар Невски“, 1938). Узалуд је Ејзенштејн исписао јасно упозорење на крају филма. До ретардираног фиреровог мозга није допрло.

За то време Холивуд је певао, свирао и плесао, користећи звук да унапреди „амерички сан“ кроз новостворени жанр мјузикла. Оскари су пљуштали и за Каприне педагошке поеме, у којима се доброћудна поштењачина супротставља представницима друштвене моћи („Господин Дидс иде у град“,1937). Крајичком свести „творница снова“ је пратила и ружну стварност у Америци, али су потенцијални жанр гангстерског филма из васпитних разлога убрзо преточили у полицијски и детективски филм. Из ових разлога, уз утицаје француског поетског реализма и немачког камершпил филма, настаје ускоро амерички филм ноар. Ради се о нискобуџетним продукцијама које су биле индиректна критика социјалне кризе у Америци. Детективи су по правилу посредници у радњи, у чијем средишту су маргиналци, очајници и преступници. Негде из позадине холивудски могули додворавали су се нацистичком режиму у Немачкој. Иако су били махом Јевреји, нису желели да се замерају потенцијално огромном тржишту, уколико Хитлерова концепција превлада. За сваки случај!

ВРУЋИ И ХЛАДНИ РАТОВИ Напоредо са филм ноаром појавио се и харизматични Орсон Велс са ремек-делом „Грађанин Кејн“ (1941) којим жигоше амерички модел плутократије. Његова стваралачка судбина биће амблемска за Холивуд: док је из Европе (а касније из целог света) „усисавао“ најталентованије ствараоце и прилагођавао их себи, сопственог неприлагодљивог генија Холивуд је отерао у бели свет, у печалбу. Одмах затим (1952) дословно је из Америке најурен још један геније: Чарли Чаплин, којега је Едгар Хувер дуго сумњичио да је „комуњара“.

Био је то врх леденог брега који је непосредно пре тога оковао Холивуд, структурисан од антикомунистичке хистерије и параноје, а познат је у историји филма као „лов на вештице“. Опет је из Вашингтона стигао изасланик, озлоглашени сенатор Џозеф Мекарти да би формирао Одбор за антиамеричку делатност, усмерен против најпрогресивнијих и најслободоумнијих стваралаца у Холивуду. Совјетски култур-комесар Андреј Жданов је био бледа верзија џелата из америчког Сената. Последице његовог френетичног лудила биле су поражавајуће: на стотине филмских посленика, стваралаца и уметника биле су понижавајуће саслушаване, отпуштане с посла, затваране и прогањане. Многи су извршили самоубиство, неки су нестали без доказа, а неки побегли у Европу да се никада више не врате (редитељ Џозеф Лоузи у Енглеску, а Жил Дасен чак у Грчку где се оженио глумицом Мелином Меркури).

Параноја и хистерија одувек су карактерисале амерички менталитет, како на јавној сцени, тако и у приватној сфери. Холивуд је попут огледала верно одражавао слику менталитета. Не бежећи од основне теме која је формирала америчку нацију, од континуираног насиља, тражио је алиби да оправда или бар мотивише три Magnum Crimena  у историји цивилизације које су починили Американци: геноцид над Индијанцима (ради освајања територија) експлоатацију црнаца (ради економског успона) атомске бомбе бачене на Јапанце (ради стицања војне премоћи). Хладноратовском еуфоријом подржавали су вашингтонску администрацију која је подупирала војну индустрију, а заједно су сачињавали неразмрсиви круг интереса!

Све је започело мамурног јутра 10. маја 1945. године када су се, после тријумфалног грљења и љубљења, амерички и совјетски војници растрезнили а генерал Патон предложио да се истог часа крене на Совјете, јер су потенцијално опаснији од нациста! Совјети су пре тога изгубили близу 26 милиона становника у рату, а Американци око пола милиона војника на далекоисточним и европским фронтовима! Али, то су биле голе цифре и статистички подаци који западне савезнике ни у чему нису обавезивале. Од тог тренутка кренуо је Хладни рат и надмудривање у гомилању оружја, укључујући и нуклеарно. Познат је виц из тог времена: „Они имају оружје којим могу да униште планету десет пута, а ми само седам пута!“ Изузимајући ретке примере храбрих и самосвесних стваралаца, у Холивуду су настојали да систематски подржавају хладноратовску параноју!

Америка се у Први светски рат укључила тек у последњој ратној години, када је проценила ко је могући добитник, али је у Другом светском рату на сцену активно ступила, стицајем околности, много раније, још 1941. Холивуд је ударне снаге бацио у средиште филмско -пропагандних интереса, па су Џон Форд, Френк Капра и Џон Хјустон предводили екипе документарне серије „Зашто се боримо?“ а такође су ангажовани као супервизори или редитељи пропагандних играних филмова. Ако је ступање Америке у овај рат још увек под велом тајне о могућој завери, онда у вези са окончањем рата и бацањем две атомске бомбе на Јапан дилеме не постоје! Јапан је већ био прихватио мировне преговоре у Москви, али је Америци било важније да учврсти статус најмоћније војне силе. То је оверила крвљу преко 200.000 невиних жртава Хирошиме и Нагасакија. Накнадне патње и последице да не спомињемо.

ПРАШУМА ПОРАЗА Американци од времена Грађанског рата почетком седме деценије 19. века никада нису водили рат на својој територији. Неостварене колонијалистичке претензије компензовали су одбраном сопствених интереса широм планете. Прва заблуда у вези са тим био је рат у Кореји који се завршио пат-позицијом и поделом на Северну и Јужну Кореју. Али, преузимање штафетне палице рата у Вијетнаму од немоћне Француске, почетком шездесетих, коштаће Америку једног од најсрамнијих пораза у историји арогантних цивилизација!

Холивуд се према овој теми дуго односио ескапистички или неуверљиво пропагандистички. Годинама после очигледног пораза! Ретки изузеци били су филмови са алегоријским садржајем, као што је „Дивља хорда“ (1969) Сема Пекинпоа, где се тема третира кроз мотив подршке мексичким револуционарима, или „Мали велики човек“ (1970) Артура Пена, који говори о суровом покољу над америчким Индијанцима. У проратној пропаганди предњачио је задрти амерички десничар, глумац Џон Вејн, који је режирао веома лош филм „Зелене беретке“ (1968).

Већ смо запазили још једну холивудску специфичност: подударност ауторских проседеа са назорима владајуће администрације, односно појединих председника. У своје време Џон Франкенхајмер био је проглашен за типичног визионара Кенедијеве Америке („Седам дана у мају“1964, антиратни политички трилер) а у време Никсона дошло је до бекства аутора у окултно, мрачно, телепатско („Истеривач ђавола“, Фридкин, 1973) и у филмове катастрофе. Ускоро следи Картерова епоха, са чијим намерама је повезан филм „Блиски сусрети треће врсте“ (Спилберг,1977) где се у духу Картеровог пацифизма велича опште земаљско и космичко братство. Исти Спилберг, скоро три деценије касније, под упливом председника другачијих назора (Буш и Клинтон) режира филм са потпуно супротним предзнаком „Рат светова“ (2005). Да ли је у питању удворичко подилажење владајућој идеологији или само гола похлепа за остваривањем профита преко опортунистичких садржаја? Вероватно комбинација једног и другог!

Попуштање цензорских стега учинило је да се од седамдесетих година у холивудским филмовима непрестано кочијашки псује и глагол „fuck“ никако не силази са усана највећих филмских звезда! До тада смо били убеђени да смо ми народ који користи тај глагол највише на свету! Ово коинцидира и са попуштањем стега у вези са вијетнамским темама. Тако су доскорашње табу-теме изазвале најзначајније стресове у ескапистичкој идеолошкој позицији америчког филма. Стидљиви наговештај дао је осредњи холивудски занатлија Хол Ешби типичном мелодрамом заодентом у актуелно поствијетнамско рухо „Повратак ратника“ (1978) а затим следи претенциозна епска мелодрама „Ловац на јелене“ (1978) у којој Мајкл Ћимино развија контроверзне идеје повезане са вијетнамском трагедијом. Његови јунаци су руски имигранти одани Америци, а измаштани призори трпљења тортуре од вијетконговаца исфорсирано су пренаглашени. Преживели јунаци певају на крају америчку химну, што ствара отужан ефекат на сваког иоле освешћеног гледаоца! Речју, из сваког квадрата овог филмског замешатељства избија очигледна ксенофобија!

СУПРОТНИ ПРЕДЗНАК  Неки редитељи покушали су да свему дају супротан предзнак, а предводио их је Френсис Копола са амбициозним пројектом „Апокалипса данас“ (1979) у коме је (на основу романа Џозефа Конрада „Срце таме”) покушао да обједини холивудску епску традицију са елементима андерграунд естетике и психоделије, што му је само делимично пошло за руком. Међутим, сви филмови, имплицитно или отворено, приказују или признају неспорну чињеницу: пораз. Пре свега војни, а затим, делимично, и морални.

Слабљење цензорских стега најпре је отворило широко поље употребе глагола „fuck“, а он затим уступа место једној јединој огавној речи: „срање“! Ако укључите телевизор усред неког америчког филма, дочека вас прва реплика: „Срање!“ Следи друга: „Срање, срање!“, најзад и трећа: „Срање, срање, срање!“ И то је то: бити сценариста у Холивуду подразумева способност да варирате ову имбецилну реплику! Ако томе додате још две варијације: „Џизес Крајст!“ , односно: „О, Гад!“, а затим и: „Ај лав ју!“, односно: „Ај лав ју ту“, ви сте положили испит за холивудског сценаристу или бар писца дијалога!

Ово није тешко образложити ни са социопсихолошког становишта! Шездесете су биле у знаку „сексуалне револуције“, па је глагол који се бави предњом страном људског тела природно доминирао. Онда су наишле необуздане осамдесете и деведесете, када доминацију преузимају позадински сегменти људског тела, а из тога проистиче опсесија ЛГБТ естетиком и одговарајућим псовкама! Тако је Холивуд коначно дословно утонуо у фекалије крајњег бесмисла у деведесет процената продукције! За дивно чудо, иако опсесивно оптерећени еротиком и сексом, писци телевизијских ситкома донекле одржавају и бране част сценаристичког метијеа(?) у Холивуду („Бостонски адвокати“, „Два и по мушкарца“).

Откуд проистиче ова бизарност? Па, из чињенице да су филмски продуценти неуки и необразовани пробисвети, који или постављају тврде захтеве сценаристима или их сами коригују, мењају и прилагодјавају сопственом примитивизму. Стално спомињање Бога и Љубави у холивудским филмовима је поуздан знак да Американцима хронично недостаје и једно и друго: и божје и људске љубави!

ИЗУЗЕЦИ ОД ПРАВИЛА  У свакој средини, па и у Холивуду, увек су опстајали горди појединци који нису дозвољавали да потону све ладје дигнитета и квалитета! Уз вечитог дисидента Роберта Алтмана, који пластично одсликава шизофрену Америку у низу заједљиво-сатиричних филмова (од „Буфало Била и Индијанаца“ из 1976, у коме жигоше систематско истребљење домородаца и то баш на 200-годишњицу САД, до „Кратких резова“ из 1993, у којем третира сву моралну изопаченост савременог америчког друштва и средње класе) ту је и Лоренс Каздан са бриљантним филмом „Велики кањон“ (1991) „визијом света без насиља и класних разлика“, јер ће иначе „Америка утонути у провалију која раздваја богате од сиромашних, привилеговане од обесправљених, баш као у Велики кањон!“ Њима се придружују Оливер Стоун, беспоштедни критичар америчке параноје, као и документариста Мајкл Мур са својим убојитим коментарима на рачун корпоративне Америке. Стоун је најпре био добровољац рата у Вијетнаму, а онда је у пострауматском шоку начинио антиратни памфлет „Вод смрти“ (1986) овенчан Оскаром, па још садржајније критике сумануте Америке у филмовима „Рођен 4. јула“ (1989) „ЈФК“ (1991) „Рођене убице“ (1994). Мајкл Мур је све креативне карте бацио на сто документарног приступа, али њиме је манипулисао свесно, са намером да ослаби корпорацијску и капиталистичку визију Америке: „Куглање за Колумбину“ (2002, атак на слободу ношења и коришћења ватреног оружја) „Фаренхајт 9/11“ (2004, трактат о могућој завери као позадини напада на Њујорк) „Капитализам: љубавна прича“ (2009, са јасним алузијама на светску кризу коју проузрокује сам принцип капиталистичког привређивања).

Посебно се издваја Теренс Малик, особени аутор у ширим размерама и његов невелики али специфичан опус. Почев од „Пустаре“ (1973) преко „Божанствених дана“ (1978) и „Танке црвене линије“ (1998) до „Дрвета живота“ (2011) он гради јединствено ауторско дело које одудара од америчких стереотипа и најближи је европском генију Андреју Тарковском. У језгри његовог приступа је духовна супстанца, једна врста религиозне посвете и емоционалног утапања у апсолут вере. Ради врло ретко и не мари за публицитет и критику, не појављује се на фестивалима и не прима награде, чак ни врхунске. Заиста, редак случај у свету атрактивног медија филма, посебно на Западу!

ХОЛИВУД И СРБИ

Холивуд, сходно меркантилној позицији, није имао никакав разлог да буде наклоњен Србима током деведесетих када је империјална администрација одлучила да су јој дотични само сметња и препрека! У овом недељнику објављене су већ опсежне и садржајне анализе на ту тему. Међутим, велика је заблуда да нас уједињена Европа неће! Наравно, иза те Европе, јадне и понижене, стоје интереси САД, а крајњи интерес јесте Европа са Србима, али пониженим, покореним и потчињеним Србима! Ту се крије сва мудрост савремене глобалне политике! Империји требају поданици, а не пркосници!
Како се сам Холивуд понаша у новој ситуацији? Врло прилагодљиво, наравно! Некада су из Вашингтона слали емисаре (Хејс, Макарти) који су у обландама покушавали да остваре циљеве администрације, а сада се директно ЦИА и Пентагон уплићу у концепте холивудских пројеката! Без зазора и стида! Много горе него у најгорим Стаљиновим временима!
Крајње безочно су кренули на Србију, затим на Ирак, Либију, Египат и Сирију. Онда је процес њихове осионости најзад наишао на застој! Појавила се сила која може да им се супротстави! Погледајте који је јадни одговор на достојанствено супротстављање њиховом бешчашћу! Од председника Америке па наниже почела је да се шири самохвалисава фама о „америчкој изузетности“! Можете мислити! „Изабрана нација“! Зар у подразумеваној менталној ограничености не схватају колико су близу понижавајућем поређењу са национал-социјалистичким идејама умно поремећеног истомишљеника?
То није било баш тако давно! Још су свежа сећања како је све завршило! Случај Сноуден и компромитујућа афера са шпијунирањем највернијих савезника у Европи само потврђују и продубљују (чини се – неизбежни) морални суноврат Америке. Холивуд је опет затечен у судбинској дилеми: или ескапизам кроз све рискантније мегаломанске блокбастере са специјалним ефектима, или приклањање идеологији политичког беспућа и потонуће?

[/restrictedarea]