Неподношљиво и неодољиво

Пише Славица Батос

У „Париској Пинакотеци“ су у току две изложбе које сведоче о томе да нас најупадљивији аспекти једног стила или личности често спречавају да уочимо суштину

Мрзим, а волим. Располажем довољним бројем аргумената који потврђују да сам у заблуди и да исход може бити фаталан по мој углед, а опет, нешто у мени радосно трепери при сваком сусрету и потајно прижељкује да се неред у осећањима и резоновању никад не разреши.

Кроз ово искуство сви смо прошли и, срећом, научили да је извесна доза недоследности у животу неопходна да би се ишло даље. Открили смо да су контрадикције те које нас приморавају да ствари сагледамо из новог угла и да преиспитамо наш вредносни систем. Тако је у животу, тако је и у историји уметности. Неке сликаре или правце које смо заволели на први поглед касније смо одбацили, па им се онда опет тајно враћали, те се помало стидели што „имамо мишљење са којим се у основи не слажемо“ (као један млади политичар, седамдесетих година), да бисмо на крају схватили да је само требало раздвојити жито од кукоља.

У Паризу су у току две изложбе које сведоче о томе да нас фокусирање на најупадљивије аспекте једног стила или личности често спречава да сагледамо њихову суштину, сензибилност и оригиналност. Место догађања је „Париска Пинакотека“ (Pinacothèque de Paris), приватни музеј који се, за само неколико година постојања, а захваљујући инвентивним и неуобичајеним поставкама, наметнуо као један од репера париске културне сцене. Уметнички директор и оснивач музеја, историчар уметности Марк Рестелини, осмислио је за летњу сезону изложбу посвећену стилу Арт Нуво (Art Nouveau, la Révolution décorative, до 8. септембра 2013) и, паралелно, изложбу Тамаре де Лемпицке (Tamara de Lempicka, Reine de l’Art Déco, до 8. септембра 2013). Тако смо, захваљујући престижу музејског простора и озбиљности поставке, хтели не хтели доведени у ситуацију да пажљивије погледамо дела која смо, све признајући им неоспорну допадљивост, олако означавали као неподношљиво „декоративна“, „илустративна“, „кич“ и томе слично. Посебно откриће, за оне који умеју и пристају да гледају, представљају слике Тамаре де Лемпицке, чији је аутентичан сликарски дар дуго година био у сенци њене гламурозне, нарцисоидне и контроверзне личности. Али, изгледа да се у последње време, у вези са „краљицом Арт Деко-а“ нешто мења. Организовано је неколико ретроспективних изложби широм света, а цене појединих слика већ се рачунају у милионима долара.

ТОТАЛНА УМЕТНОСТ  Арт Нуво (Art Nouveau – нова уметност) и Арт Деко (Art Déco – у дословном преводу: декоративна уметност) су два покрета који су, један за другим, крајем XIX и почетком XX века, захватили практично све сфере креативног израза. Обично се каже да су настали као реакција на неокласицизам, што јесте тачно, али изискује и неке допуне.

Прве идеје о потреби да се на плану уметничке форме осмисли нешто радикално ново јављају се већ крајем XVIII века. Оне ће изнедрити низ преврата и револуција, који ће наставити да се убрзано смењују и уситњавају све до, комично ефемерних, савремених праваца. У том сложеном процесу напредовања и посртања, Art Nouveau је био први уметнички покрет који је (пре него што се усталио данашњи назив) званично понео одредницу „модерна уметност“. Иако је трајао једва петнаестак година (званично од 1892. до 1905), овај покрет је остао упамћен по интензитету и брзини којом је захватио целу Европу, Америку, па чак и север Африке. Тајна толиког успеха можда се може објаснити чињеницом да је, од самог почетка, био суштински везан за, како бисмо то данас рекли, концепт „тоталне уметности“.

Појам Тотална уметност или Art total, или Gesamtkunstwerk настао је као резултат борбе да се укине хијерархијски однос између различитих видова уметничког изражавања, а посебно између уметности вишег реда – оне која се обраћа духу и оне друге, примењене – која има практичну, употребну вредност. „Уметност није ни аристократска, ни народна, ни индустријска, ни узвишена. Уметност је једна“ – написао је, поводом Светске изложбе у Лондону 1851. године, извесни Леон де Лаборд, несвестан да ће његова изјава послужити као идеолошка основа за једну тотално нову и тотално слободну уметност.

[restrictedarea]

За разлику од свих дотадашњих уметничких праваца, посебно неокласицизма који је постао парадигма академске крутости, Art Nouveau не намеће уметнику никаква правила. Ослобођена догми, нова уметност не преза од тога да буде допадљива, забавна, провокативна, популарна… и да се увуче свуда где може да растера досаду, крутост и елитизам. Најуочљивија је у архитектури и унутрашњој декорацији и кад ту, у домену непосредног човековог окружења, уочимо њена основна обележја, лако је препознајемо и у свим осталим креативним делатностима: у уметничком занатству првенствено (накит, лампе, намештај…), али и у сликарству, посебно оном које смо уобичајили да зовемо „примењено“ (рекламни плакати, литографије, илустрације и сл.)

Што се тиче сликарства у ужем смислу, тј. оне врсте сликарства у којем је декоративни (практично-употребни) аспект непостојећи или секундаран у односу на снагу уметничког израза и формално-естетичке вредности, ту се ствари мало компликују. Као што то често бива, а посебно пред крај XIX века, дошло је до преплитања између нових тенденција и већ постојећих праваца. Овде, пре свега, мислимо на симболизам, који је, прихватајући извесну дозу „декоративности“, истовремено био прожет и духом декадентног, црног романтизма. Последица тих прожимања, али и деградирајуће конотације коју са собом носи реч „декоративно“ (или, у нашем језику, „примењено“), јесте да сликарство Art Nouveau, означено као такво, практично не постоји. С друге стране, постоје сликари (међу којима Ван Гог, Тулуз-Лотрек, Енсор, Кнопф, Климт…) у чијем се делу неоспорно могу препознати елементи Art Nouveau иконографије. Права је штета што се досад ниједна изложба, па ни ова у „Пинакотеци“, није на прави начин позабавила том темом.

Стилске одлике покрета Art Nouveau, као што смо рекли, испољиле су се на најупечатљивији начин у области архитектуре. Иако се у њиховом дефинисању најчешће полази од карактеристичних вијугавих линија које подсећају на облике из биљног и животињског света, прави стилски преврат одиграо се на плану конструкције. Захваљујући употреби нових материјала у грађевинарству (гвожђа, стакла и армираног бетона), постало је могуће укидање дуализма између структуре и спољашње облоге. Циљ је био постигнут оног тренутка кад су се носећи елементи и фасада стопили у јединствену, органску целину, кроз коју неометано струје енергетски токови, као у неком живом организму. Кад са тако постављеним погледом на ствари кренемо ка појединачним предметима, тек тада можемо да сагледамо Art Nouveau у свој његовој, рецимо слободно, колико поетичној, толико и засићујућој оригиналности. Ко је посетио кућу архитекте Виктора Хорте у Бриселу (данас претворену у музеј), могао се у то уверити. Од фасаде, преко улазног хола и степеништа, па све до намештаја, употребних предмета и најситнијег детаља, све је стилски уједначено и сплетено у нераскидиву целину.

Иако се, захваљујући опсесивној оданости тим закривљеним, органским формама, Art Nouveau врло брзо претворио у сопствену карикатуру (и стекао разна погрдна имена, међу којима „пантљичара стил“), не може му се одрећи разноликост у изразу, зависно од тога о којем географском подручју је реч. Бечка Сецесија и немачки Југендстил, на пример, упркос истоветној жељи да раскину са узорима из прошлости, одликују се масивним геометријским формама и орнаментиком ограниченом само на поједине архитектонске елементе. Насупрот њима, али и изворној, француско-белгијској, варијанти покрета Art Nouveau, мајстори уметничког занатства из француског градића Нанси (тзв. Нансијска школа), развили су сопствени стил, инспирисан мотивима директно преузетим из природе. Најпознатији међу њима је Емил Гале, непревазиђени мајстор стакларског заната и један од најобразованијих људи у својој средини, који је на свој посао гледао као на неку врсту мисије. „Уметник је апостол боје, линије и лепоте“ – говорио је. „Уметник је мисионар кога је природа послала у модерне насеобине, затрпане растужујућом и убитачном ружноћом.“

АРХИТЕКТУРА ЈЕ ИМИТАЦИЈА ПРИРОДЕ На изложби у „Пинакотеци“ може се видети неколико Галеових стаклених ваза. То нису ни најбољи, ни најпознатији комади, али се и из њих може наслутити зашто је Галеово дело и дан-данас без премца. С једне стране имамо врхунску технику: стакло у потпуно нестварним пастелно-млечним тоновима, ливено (или дувано?) у више слојева, декорисано споља или у маси, са узапћеним златним листићима или мехурићима ваздуха… С друге стране – чиста поезија. Попут неког чаробњака, Гале је знао да пружи илузију, радост, обећање, утеху, мелем за душу.

Схватамо такође зашто у наслову изложбе стоји реч „револуција“. Настојећи да помире масовну производњу и уметност, заговорници „декоративне револуције“ поставили су себи за циљ да лепоту учине приступачном и мање имућним слојевима друштва. Па чак и сиромашнима. Хектор Гимар, представљен на изложби једном вазом од емајлиране керамике и необичном жардињером од ливеног гвожђа, пројектовао је оне чувене надстрешнице, ограде и канделабре на улазима у париски метро – најдемократскији и најпопулрнији од свих облика јавног превоза. На њима је, као и на поменутој жардињери, доследно испоштован став ренесансног архитекте Паладиа који је Виктор Хорта пренео Гимару, почетком деведесетих: „Архитектура је имитација природе.“ Али, то не би требало схватити дословно. „Одбацити лишће и цветове, задржати само стабљику“ – додао је у поверењу. Стилизовати. Онако како су то одувек знали Јапанци, чији је утицај на Art Nouveau општеприхваћена чињеница.

Гимарова линија ја скулптурална, путена, гипка, лелујава и сензуална. Еротски аспект његовог стваралаштва, понекад само наговештен, а понекад експлицитан, данас је недовољно наглашен иако је у своје време био критикован. Навешћемо као анегдоту да су камени стубови дворишног портала на чувеној вили Кастел Беранже, коју је Гимар пројектовао кад је имао 27 година – у облику фалуса (гледани из одређеног угла, признајемо). Ко тражи наћи ће еротске мотиве и сексуалну симболику у делима готово свих Art Nouveau мајстора.

Једна од тематских целина на изложби носи назив „Занос чула и сензуалност: еротизам“, али међу експонатима не налазимо оно што смо очекивали. Графике Обрија Бирдслија, на пример (које су многи склони да сврстају у порнографију иако су урађене руком врхунског цртача). Или постоља за лампе, свећњаке, мастионице, ручке за фиоке… у виду нагих женских тела. Или бар једну слику Кнопфа или Климта, са оним дамама змијског погледа. Разлог за ове мањкавости у поставци лежи вероватно у чињеници да „Пинакотека“ има врло скромне финансијске могућности и да функционише захваљујући угледу који Марк Рестелини ужива код извесног броја приватних колекционара. Како било да било, изложбе су увек прилика да обновимо оно што већ знамо и да научимо нешто ново. На пример, ко је била Лои Фулер, зашто је увек приказују у френетичном плесу и у вртлогу од завитланих велова, и каква је њена веза са Маријом Кири. Или ко је била Лиан де Пужи, представљена на једном од плаката, зашто су многа часна господа због ње губила главу и богатство, и на који начин је она повезана са нашом краљицом Наталијом.

Кад је о плакатима реч и фаталним лепотицама из Belle Epoque, налазимо их у делу изложбе посвећеном комерцијалном аспекту стила Art Nouveau. Међу ауторима, широкој публици углавном непознатих, издваја се једно славно име – Алфонс Муха. На изложби можемо видети, између осталих, један од његових најпознатијих плаката, онај за цигарете „Јоб“, на којем млада, гламурозна дама раскошне косе, са цигаретом у руци и изразом лица на ивици екстазе, сведочи о задовољству конзумирања поменуте марке цигарета. Талентовани Чех, чији су плакати постали једно од обележја париског урбаног пејзажа с краја XIX века, остаће упамћен по томе што је у свом ликовном изразу помирио две опречне тенденције стила Art Nouveu: цветне мотиве (тзв. флорализам) и линеарност. Муха, иако поседује неоспорне квалитете, ипак неће никад достићи славу једног Тулуз-Лотрека. Иако је утицај симболизма на њега очигледан, он никад неће успети да изађе из манира прерафаелитске сладуњавости и византијских чаролија. Његов опус остао је, тако, лишен метафизичке димензије, неопходне за свако уметничко дело достојно тог имена.

СЛОВЕНСКА ДУША  Стил Art Nouveau је био производ једног узбудљивог историјског тренутка у којем се пред уметношћу наједанпут отворило више путева. Један од њих је пут ка тзв. прочишћеној форми. У том светлу се, долазак Art Déco-а, са класичном композицијом и једноставним, равним линијама, најчешће објашњава као реакција на, питорескни, украсима преоптерећен Art Nouveau и као једна од етапа ка светлој будућности, у којој ће уметност постати савршено чиста и ослобођена баласта фигуративности, мајсторства, наративности и сл. Пређимо преко ове бесмислице и рецимо само да ток историје уметности није ни линеаран, ни усмерен ка неком одређеном циљу.

Почетком XX века, на тлу Европе коегзистира више уметничких покрета: фовизам, кубизам, експресионизам, футуризам, апстракција… чији утицај на појаву и развој Art Déco-а не смемо да занемаримо. Посебно утицај кубизма. Група кубистичких сликара, окупљена под називом Section d’or (златни пресек), излаже дела која су публици приступачнија од радикалног кубизма Пикаса или Брака. Теме су често преузете из свакодневног живота (спорт, разонода, живот радничке класе), а тоналитет је живљи и шароликији. Са тим помаком у приступачно и допадљиво, кубизам се лако помешао са новим тенденцијама у архитектури, унутрашњој декорацији, дизајну и моди. Art Déco ће тако постати још једна у низу „тоталних уметности“. Трајаће кратко – као и Art Nouveau, (отприлике од краја Првог светског рата, па до велике финансијске кризе 1929. године), оставиће свој печат на тзв. луде године (Les années folles) и добиће своју „краљицу“ у лику једне савршено невероватне жене поетичног имена: Тамара де Лемпицка. Да није постојала требало би је измислити.

Родила се 1898. године, вероватно у Варшави, као Тамара Розалија Гурвич-Гурска. Детињство и младост провела је у имућном и култивисаном окружењу руске аристократије, између Санкт Петерсбурга, Варшаве и Лозане. Са шеснаест година уписала се на „Академију лепих уметности“ у Санкт Петерсбургу, са осамнаест већ је била удата за младог, стаситог, перспективног адвоката аристократског порекла Тадеуша Лемпицког (партикулу „де“ испред презимена убациће она сама, неколико година касније). У лагодан и, у сваком погледу, раскошан живот унеће пометњу Октобарска револуција, 1917. године. Пред бољшевичким терором руска елита ће потражити уточиште по европским градовима. Млади брачни пар, после низа перипетија, скрасиће се дефинитивно у Паризу.

Почетком двадесетих година, име Тамаре Лемпицке већ фигурира на списковима студената две париске ликовне академије. За разлику од Тадеуша, који ће до краја живота патити од носталгије и апатије, Тамара види шансу у сликарству и решава да је зграби свом силином своје словенске душе. Само четири године било јој је потребно да статус избеглице преобрати у статус уметника о коме се говори. На одлично постављеној изложби у „Пинакотеци“, шокирани од почетка до краја сувереношћу којом Тамара де Лемпицка влада сликарском материјом, откривамо у једном тренутку аквареле из ране младости (од којих један из 1907) и схватамо да је таленат одувек био у њеним генима, да је само чекао прилику да се докопа неког извора енергије, па да нарасте и да све преплави. На портретима и мртвим природама из првих година учења примећујемо утицај њеног професора са академије, неокубисте и теоретичара уметности Андреа Лота, али видимо истовремено да се ту и нешто друго иза брда ваља. Ни Андре Лот, ни руски фигуративни сликари, од којих је такође понешто покупила, нису имали такву снагу експресије, такву способност да остваре колористичку хармонију између боја које би се неко други једва усудио да примени на понеком детаљу. Тамара де Лемпицка је даровита, одважна, упорна, методична, са јасним циљем пред очима. Успех и слава неће јој доћи случајно.

СКЛАД У НЕСКЛАДУ  После Првог светског рата, у френетичном налету ентузијазма, свет хрли у модерно доба. Свет жели да се откине од прошлости и традиције, свака новина изгледа као обећање неког будућег раја. Авиони прелећу океан, поглед са вишеспратница изазива понос и слатке језе, свако ко држи до себе већ има аутомобил и телефон, Холивуд пласира на тржиште нове стандарде и узоре. Са новим добом мења се и представа о жени. Идеал „модерне жене“ је да буде финансијски независна и слободна, да сопствени живот организује онако како сама науми. Прототип те надируће женске авангарде биле су тенисерка Сузана Ленглен, глумица Луиза Брукс, певачица Џозефина Бекер… и, наравно, Тамара де Лемпицка.

Првом самосталном изложбом, у Милану 1925. године, Тамара де Лемпицка је заинтересовала и уметничку критику и колекционаре. Успех је био муњевит и млада, енергична жена наједанпут се нашла у средишту културних и монденских збивања. Од тог тренутка њен живот почиње да личи на добро режиран рекламни филм у којем се скандалозне и гламурозне секвенце из приватног живота смењују са професионалним успесима: Тамара завела, па оставила познатог писца Габриела д’Анунција; Тамара после сваке продате слике купује скупоцен накит; Тамара не крије љубавне авантуре са другим женама; Тамара постала бароница удајом за милионера Куфнера; Тамара излаже у Њујорку код Џулиана Левија; Тамара позира за најпознатије модне часописе…

То како Тамара позира, прича је за себе. У студијима најпознатијих фотографа, са манијачки простудираним светлом – као да је пред објективом Грета Гарбо, са оним незаборавним погледом на пола копља и беспрекорно нашминканим, напућеним уснама, обучена као за модну ревију. Тамара позира у скупоценим хаљинама чак и кад је фотографишу у атељеу, испред штафелаја, са сликарском палетом у рукама. Да, Тамара је неподношљиво театрална, егоцентрична, површна, арогантна, сноб… и они који је не воле имају за то добре разлоге. Али Тамара де Лемпицка, од момента кад нанесе прве слојеве боје на платно, отвара врата универзума у којем излазе на видело неке друге истине. И они који воле сликарство то осећају.

Тамара де Лемпицка заузима посебно место у уметности XX века. Њена тематика је „модерна“ јер се базира на иконографији савременог, урбаног живота: скоро сва лица на њеним сликама имају нешто „холивудско“ у изразу, скоро све сцене се одликују фотографском педантеријом, а у позадини су често насликани небодери, једрилице или скијашке писте. Али њен сликарски језик, иако се на први поглед може идентификовати као неокубизам, иако понекад личи на илустрације за модне часописе, почива на истанчаном познавању класичног сликарства. Пажљиво око откриће у структури или појединим елементима слике „омаж“, Енгру, Ботичелију, Вермеру, Рафаелу. У том сликарству нема места за импровизације. Цртеж је хируршки прецизан, анатомија убедљива као да јој је учитељ био неки ренесансни мајстор. У начину на који је постигнута хармонија између оштрих контура и пуноће волумена, у суптилноси тонова, у беспрекорно глаткој фактури, у динамици између светлих и осенчених површина, у оној невероватној гами челичносивих тонова – има чак нешто скоро онеспокојавајуће. Нека неумољива прибраност, некакав хладнокрвни жар да се истера савршенство. Онеспокојавајуће постаје узбудљиво кад схватимо да је једна личност пуна контрадикција успела да се „прикупи“, да се доведе у склад, да постане целовита и убедљива – кроз сликарство.

Да није Тамаре де Лемпицке, не бисмо никад поверовали да је то могуће.

[/restrictedarea] hairy women миг кредит оплатить займзайм онлайн на карту без паспортазайм веб займ