Nepodnošljivo i neodoljivo

Piše Slavica Batos

U „Pariskoj Pinakoteci“ su u toku dve izložbe koje svedoče o tome da nas najupadljiviji aspekti jednog stila ili ličnosti često sprečavaju da uočimo suštinu

Mrzim, a volim. Raspolažem dovoljnim brojem argumenata koji potvrđuju da sam u zabludi i da ishod može biti fatalan po moj ugled, a opet, nešto u meni radosno treperi pri svakom susretu i potajno priželjkuje da se nered u osećanjima i rezonovanju nikad ne razreši.

Kroz ovo iskustvo svi smo prošli i, srećom, naučili da je izvesna doza nedoslednosti u životu neophodna da bi se išlo dalje. Otkrili smo da su kontradikcije te koje nas primoravaju da stvari sagledamo iz novog ugla i da preispitamo naš vrednosni sistem. Tako je u životu, tako je i u istoriji umetnosti. Neke slikare ili pravce koje smo zavoleli na prvi pogled kasnije smo odbacili, pa im se onda opet tajno vraćali, te se pomalo stideli što „imamo mišljenje sa kojim se u osnovi ne slažemo“ (kao jedan mladi političar, sedamdesetih godina), da bismo na kraju shvatili da je samo trebalo razdvojiti žito od kukolja.

U Parizu su u toku dve izložbe koje svedoče o tome da nas fokusiranje na najupadljivije aspekte jednog stila ili ličnosti često sprečava da sagledamo njihovu suštinu, senzibilnost i originalnost. Mesto događanja je „Pariska Pinakoteka“ (Pinacothèque de Paris), privatni muzej koji se, za samo nekoliko godina postojanja, a zahvaljujući inventivnim i neuobičajenim postavkama, nametnuo kao jedan od repera pariske kulturne scene. Umetnički direktor i osnivač muzeja, istoričar umetnosti Mark Restelini, osmislio je za letnju sezonu izložbu posvećenu stilu Art Nuvo (Art Nouveau, la Révolution décorative, do 8. septembra 2013) i, paralelno, izložbu Tamare de Lempicke (Tamara de Lempicka, Reine de l’Art Déco, do 8. septembra 2013). Tako smo, zahvaljujući prestižu muzejskog prostora i ozbiljnosti postavke, hteli ne hteli dovedeni u situaciju da pažljivije pogledamo dela koja smo, sve priznajući im neospornu dopadljivost, olako označavali kao nepodnošljivo „dekorativna“, „ilustrativna“, „kič“ i tome slično. Posebno otkriće, za one koji umeju i pristaju da gledaju, predstavljaju slike Tamare de Lempicke, čiji je autentičan slikarski dar dugo godina bio u senci njene glamurozne, narcisoidne i kontroverzne ličnosti. Ali, izgleda da se u poslednje vreme, u vezi sa „kraljicom Art Deko-a“ nešto menja. Organizovano je nekoliko retrospektivnih izložbi širom sveta, a cene pojedinih slika već se računaju u milionima dolara.

TOTALNA UMETNOST  Art Nuvo (Art Nouveau – nova umetnost) i Art Deko (Art Déco – u doslovnom prevodu: dekorativna umetnost) su dva pokreta koji su, jedan za drugim, krajem XIX i početkom XX veka, zahvatili praktično sve sfere kreativnog izraza. Obično se kaže da su nastali kao reakcija na neoklasicizam, što jeste tačno, ali iziskuje i neke dopune.

Prve ideje o potrebi da se na planu umetničke forme osmisli nešto radikalno novo javljaju se već krajem XVIII veka. One će iznedriti niz prevrata i revolucija, koji će nastaviti da se ubrzano smenjuju i usitnjavaju sve do, komično efemernih, savremenih pravaca. U tom složenom procesu napredovanja i posrtanja, Art Nouveau je bio prvi umetnički pokret koji je (pre nego što se ustalio današnji naziv) zvanično poneo odrednicu „moderna umetnost“. Iako je trajao jedva petnaestak godina (zvanično od 1892. do 1905), ovaj pokret je ostao upamćen po intenzitetu i brzini kojom je zahvatio celu Evropu, Ameriku, pa čak i sever Afrike. Tajna tolikog uspeha možda se može objasniti činjenicom da je, od samog početka, bio suštinski vezan za, kako bismo to danas rekli, koncept „totalne umetnosti“.

Pojam Totalna umetnost ili Art total, ili Gesamtkunstwerk nastao je kao rezultat borbe da se ukine hijerarhijski odnos između različitih vidova umetničkog izražavanja, a posebno između umetnosti višeg reda – one koja se obraća duhu i one druge, primenjene – koja ima praktičnu, upotrebnu vrednost. „Umetnost nije ni aristokratska, ni narodna, ni industrijska, ni uzvišena. Umetnost je jedna“ – napisao je, povodom Svetske izložbe u Londonu 1851. godine, izvesni Leon de Labord, nesvestan da će njegova izjava poslužiti kao ideološka osnova za jednu totalno novu i totalno slobodnu umetnost.

[restrictedarea]

Za razliku od svih dotadašnjih umetničkih pravaca, posebno neoklasicizma koji je postao paradigma akademske krutosti, Art Nouveau ne nameće umetniku nikakva pravila. Oslobođena dogmi, nova umetnost ne preza od toga da bude dopadljiva, zabavna, provokativna, popularna… i da se uvuče svuda gde može da rastera dosadu, krutost i elitizam. Najuočljivija je u arhitekturi i unutrašnjoj dekoraciji i kad tu, u domenu neposrednog čovekovog okruženja, uočimo njena osnovna obeležja, lako je prepoznajemo i u svim ostalim kreativnim delatnostima: u umetničkom zanatstvu prvenstveno (nakit, lampe, nameštaj…), ali i u slikarstvu, posebno onom koje smo uobičajili da zovemo „primenjeno“ (reklamni plakati, litografije, ilustracije i sl.)

Što se tiče slikarstva u užem smislu, tj. one vrste slikarstva u kojem je dekorativni (praktično-upotrebni) aspekt nepostojeći ili sekundaran u odnosu na snagu umetničkog izraza i formalno-estetičke vrednosti, tu se stvari malo komplikuju. Kao što to često biva, a posebno pred kraj XIX veka, došlo je do preplitanja između novih tendencija i već postojećih pravaca. Ovde, pre svega, mislimo na simbolizam, koji je, prihvatajući izvesnu dozu „dekorativnosti“, istovremeno bio prožet i duhom dekadentnog, crnog romantizma. Posledica tih prožimanja, ali i degradirajuće konotacije koju sa sobom nosi reč „dekorativno“ (ili, u našem jeziku, „primenjeno“), jeste da slikarstvo Art Nouveau, označeno kao takvo, praktično ne postoji. S druge strane, postoje slikari (među kojima Van Gog, Tuluz-Lotrek, Ensor, Knopf, Klimt…) u čijem se delu neosporno mogu prepoznati elementi Art Nouveau ikonografije. Prava je šteta što se dosad nijedna izložba, pa ni ova u „Pinakoteci“, nije na pravi način pozabavila tom temom.

Stilske odlike pokreta Art Nouveau, kao što smo rekli, ispoljile su se na najupečatljiviji način u oblasti arhitekture. Iako se u njihovom definisanju najčešće polazi od karakterističnih vijugavih linija koje podsećaju na oblike iz biljnog i životinjskog sveta, pravi stilski prevrat odigrao se na planu konstrukcije. Zahvaljujući upotrebi novih materijala u građevinarstvu (gvožđa, stakla i armiranog betona), postalo je moguće ukidanje dualizma između strukture i spoljašnje obloge. Cilj je bio postignut onog trenutka kad su se noseći elementi i fasada stopili u jedinstvenu, organsku celinu, kroz koju neometano struje energetski tokovi, kao u nekom živom organizmu. Kad sa tako postavljenim pogledom na stvari krenemo ka pojedinačnim predmetima, tek tada možemo da sagledamo Art Nouveau u svoj njegovoj, recimo slobodno, koliko poetičnoj, toliko i zasićujućoj originalnosti. Ko je posetio kuću arhitekte Viktora Horte u Briselu (danas pretvorenu u muzej), mogao se u to uveriti. Od fasade, preko ulaznog hola i stepeništa, pa sve do nameštaja, upotrebnih predmeta i najsitnijeg detalja, sve je stilski ujednačeno i spleteno u neraskidivu celinu.

Iako se, zahvaljujući opsesivnoj odanosti tim zakrivljenim, organskim formama, Art Nouveau vrlo brzo pretvorio u sopstvenu karikaturu (i stekao razna pogrdna imena, među kojima „pantljičara stil“), ne može mu se odreći raznolikost u izrazu, zavisno od toga o kojem geografskom području je reč. Bečka Secesija i nemački Jugendstil, na primer, uprkos istovetnoj želji da raskinu sa uzorima iz prošlosti, odlikuju se masivnim geometrijskim formama i ornamentikom ograničenom samo na pojedine arhitektonske elemente. Nasuprot njima, ali i izvornoj, francusko-belgijskoj, varijanti pokreta Art Nouveau, majstori umetničkog zanatstva iz francuskog gradića Nansi (tzv. Nansijska škola), razvili su sopstveni stil, inspirisan motivima direktno preuzetim iz prirode. Najpoznatiji među njima je Emil Gale, neprevaziđeni majstor staklarskog zanata i jedan od najobrazovanijih ljudi u svojoj sredini, koji je na svoj posao gledao kao na neku vrstu misije. „Umetnik je apostol boje, linije i lepote“ – govorio je. „Umetnik je misionar koga je priroda poslala u moderne naseobine, zatrpane rastužujućom i ubitačnom ružnoćom.“

ARHITEKTURA JE IMITACIJA PRIRODE Na izložbi u „Pinakoteci“ može se videti nekoliko Galeovih staklenih vaza. To nisu ni najbolji, ni najpoznatiji komadi, ali se i iz njih može naslutiti zašto je Galeovo delo i dan-danas bez premca. S jedne strane imamo vrhunsku tehniku: staklo u potpuno nestvarnim pastelno-mlečnim tonovima, liveno (ili duvano?) u više slojeva, dekorisano spolja ili u masi, sa uzapćenim zlatnim listićima ili mehurićima vazduha… S druge strane – čista poezija. Poput nekog čarobnjaka, Gale je znao da pruži iluziju, radost, obećanje, utehu, melem za dušu.

Shvatamo takođe zašto u naslovu izložbe stoji reč „revolucija“. Nastojeći da pomire masovnu proizvodnju i umetnost, zagovornici „dekorativne revolucije“ postavili su sebi za cilj da lepotu učine pristupačnom i manje imućnim slojevima društva. Pa čak i siromašnima. Hektor Gimar, predstavljen na izložbi jednom vazom od emajlirane keramike i neobičnom žardinjerom od livenog gvožđa, projektovao je one čuvene nadstrešnice, ograde i kandelabre na ulazima u pariski metro – najdemokratskiji i najpopulrniji od svih oblika javnog prevoza. Na njima je, kao i na pomenutoj žardinjeri, dosledno ispoštovan stav renesansnog arhitekte Paladia koji je Viktor Horta preneo Gimaru, početkom devedesetih: „Arhitektura je imitacija prirode.“ Ali, to ne bi trebalo shvatiti doslovno. „Odbaciti lišće i cvetove, zadržati samo stabljiku“ – dodao je u poverenju. Stilizovati. Onako kako su to oduvek znali Japanci, čiji je uticaj na Art Nouveau opšteprihvaćena činjenica.

Gimarova linija ja skulpturalna, putena, gipka, lelujava i senzualna. Erotski aspekt njegovog stvaralaštva, ponekad samo nagovešten, a ponekad eksplicitan, danas je nedovoljno naglašen iako je u svoje vreme bio kritikovan. Navešćemo kao anegdotu da su kameni stubovi dvorišnog portala na čuvenoj vili Kastel Beranže, koju je Gimar projektovao kad je imao 27 godina – u obliku falusa (gledani iz određenog ugla, priznajemo). Ko traži naći će erotske motive i seksualnu simboliku u delima gotovo svih Art Nouveau majstora.

Jedna od tematskih celina na izložbi nosi naziv „Zanos čula i senzualnost: erotizam“, ali među eksponatima ne nalazimo ono što smo očekivali. Grafike Obrija Birdslija, na primer (koje su mnogi skloni da svrstaju u pornografiju iako su urađene rukom vrhunskog crtača). Ili postolja za lampe, svećnjake, mastionice, ručke za fioke… u vidu nagih ženskih tela. Ili bar jednu sliku Knopfa ili Klimta, sa onim damama zmijskog pogleda. Razlog za ove manjkavosti u postavci leži verovatno u činjenici da „Pinakoteka“ ima vrlo skromne finansijske mogućnosti i da funkcioniše zahvaljujući ugledu koji Mark Restelini uživa kod izvesnog broja privatnih kolekcionara. Kako bilo da bilo, izložbe su uvek prilika da obnovimo ono što već znamo i da naučimo nešto novo. Na primer, ko je bila Loi Fuler, zašto je uvek prikazuju u frenetičnom plesu i u vrtlogu od zavitlanih velova, i kakva je njena veza sa Marijom Kiri. Ili ko je bila Lian de Puži, predstavljena na jednom od plakata, zašto su mnoga časna gospoda zbog nje gubila glavu i bogatstvo, i na koji način je ona povezana sa našom kraljicom Natalijom.

Kad je o plakatima reč i fatalnim lepoticama iz Belle Epoque, nalazimo ih u delu izložbe posvećenom komercijalnom aspektu stila Art Nouveau. Među autorima, širokoj publici uglavnom nepoznatih, izdvaja se jedno slavno ime – Alfons Muha. Na izložbi možemo videti, između ostalih, jedan od njegovih najpoznatijih plakata, onaj za cigarete „Job“, na kojem mlada, glamurozna dama raskošne kose, sa cigaretom u ruci i izrazom lica na ivici ekstaze, svedoči o zadovoljstvu konzumiranja pomenute marke cigareta. Talentovani Čeh, čiji su plakati postali jedno od obeležja pariskog urbanog pejzaža s kraja XIX veka, ostaće upamćen po tome što je u svom likovnom izrazu pomirio dve oprečne tendencije stila Art Nouveu: cvetne motive (tzv. floralizam) i linearnost. Muha, iako poseduje neosporne kvalitete, ipak neće nikad dostići slavu jednog Tuluz-Lotreka. Iako je uticaj simbolizma na njega očigledan, on nikad neće uspeti da izađe iz manira prerafaelitske sladunjavosti i vizantijskih čarolija. Njegov opus ostao je, tako, lišen metafizičke dimenzije, neophodne za svako umetničko delo dostojno tog imena.

SLOVENSKA DUŠA  Stil Art Nouveau je bio proizvod jednog uzbudljivog istorijskog trenutka u kojem se pred umetnošću najedanput otvorilo više puteva. Jedan od njih je put ka tzv. pročišćenoj formi. U tom svetlu se, dolazak Art Déco-a, sa klasičnom kompozicijom i jednostavnim, ravnim linijama, najčešće objašnjava kao reakcija na, pitoreskni, ukrasima preopterećen Art Nouveau i kao jedna od etapa ka svetloj budućnosti, u kojoj će umetnost postati savršeno čista i oslobođena balasta figurativnosti, majstorstva, narativnosti i sl. Pređimo preko ove besmislice i recimo samo da tok istorije umetnosti nije ni linearan, ni usmeren ka nekom određenom cilju.

Početkom XX veka, na tlu Evrope koegzistira više umetničkih pokreta: fovizam, kubizam, ekspresionizam, futurizam, apstrakcija… čiji uticaj na pojavu i razvoj Art Déco-a ne smemo da zanemarimo. Posebno uticaj kubizma. Grupa kubističkih slikara, okupljena pod nazivom Section d’or (zlatni presek), izlaže dela koja su publici pristupačnija od radikalnog kubizma Pikasa ili Braka. Teme su često preuzete iz svakodnevnog života (sport, razonoda, život radničke klase), a tonalitet je življi i šarolikiji. Sa tim pomakom u pristupačno i dopadljivo, kubizam se lako pomešao sa novim tendencijama u arhitekturi, unutrašnjoj dekoraciji, dizajnu i modi. Art Déco će tako postati još jedna u nizu „totalnih umetnosti“. Trajaće kratko – kao i Art Nouveau, (otprilike od kraja Prvog svetskog rata, pa do velike finansijske krize 1929. godine), ostaviće svoj pečat na tzv. lude godine (Les années folles) i dobiće svoju „kraljicu“ u liku jedne savršeno neverovatne žene poetičnog imena: Tamara de Lempicka. Da nije postojala trebalo bi je izmisliti.

Rodila se 1898. godine, verovatno u Varšavi, kao Tamara Rozalija Gurvič-Gurska. Detinjstvo i mladost provela je u imućnom i kultivisanom okruženju ruske aristokratije, između Sankt Petersburga, Varšave i Lozane. Sa šesnaest godina upisala se na „Akademiju lepih umetnosti“ u Sankt Petersburgu, sa osamnaest već je bila udata za mladog, stasitog, perspektivnog advokata aristokratskog porekla Tadeuša Lempickog (partikulu „de“ ispred prezimena ubaciće ona sama, nekoliko godina kasnije). U lagodan i, u svakom pogledu, raskošan život uneće pometnju Oktobarska revolucija, 1917. godine. Pred boljševičkim terorom ruska elita će potražiti utočište po evropskim gradovima. Mladi bračni par, posle niza peripetija, skrasiće se definitivno u Parizu.

Početkom dvadesetih godina, ime Tamare Lempicke već figurira na spiskovima studenata dve pariske likovne akademije. Za razliku od Tadeuša, koji će do kraja života patiti od nostalgije i apatije, Tamara vidi šansu u slikarstvu i rešava da je zgrabi svom silinom svoje slovenske duše. Samo četiri godine bilo joj je potrebno da status izbeglice preobrati u status umetnika o kome se govori. Na odlično postavljenoj izložbi u „Pinakoteci“, šokirani od početka do kraja suverenošću kojom Tamara de Lempicka vlada slikarskom materijom, otkrivamo u jednom trenutku akvarele iz rane mladosti (od kojih jedan iz 1907) i shvatamo da je talenat oduvek bio u njenim genima, da je samo čekao priliku da se dokopa nekog izvora energije, pa da naraste i da sve preplavi. Na portretima i mrtvim prirodama iz prvih godina učenja primećujemo uticaj njenog profesora sa akademije, neokubiste i teoretičara umetnosti Andrea Lota, ali vidimo istovremeno da se tu i nešto drugo iza brda valja. Ni Andre Lot, ni ruski figurativni slikari, od kojih je takođe ponešto pokupila, nisu imali takvu snagu ekspresije, takvu sposobnost da ostvare kolorističku harmoniju između boja koje bi se neko drugi jedva usudio da primeni na ponekom detalju. Tamara de Lempicka je darovita, odvažna, uporna, metodična, sa jasnim ciljem pred očima. Uspeh i slava neće joj doći slučajno.

SKLAD U NESKLADU  Posle Prvog svetskog rata, u frenetičnom naletu entuzijazma, svet hrli u moderno doba. Svet želi da se otkine od prošlosti i tradicije, svaka novina izgleda kao obećanje nekog budućeg raja. Avioni preleću okean, pogled sa višespratnica izaziva ponos i slatke jeze, svako ko drži do sebe već ima automobil i telefon, Holivud plasira na tržište nove standarde i uzore. Sa novim dobom menja se i predstava o ženi. Ideal „moderne žene“ je da bude finansijski nezavisna i slobodna, da sopstveni život organizuje onako kako sama naumi. Prototip te nadiruće ženske avangarde bile su teniserka Suzana Lenglen, glumica Luiza Bruks, pevačica Džozefina Beker… i, naravno, Tamara de Lempicka.

Prvom samostalnom izložbom, u Milanu 1925. godine, Tamara de Lempicka je zainteresovala i umetničku kritiku i kolekcionare. Uspeh je bio munjevit i mlada, energična žena najedanput se našla u središtu kulturnih i mondenskih zbivanja. Od tog trenutka njen život počinje da liči na dobro režiran reklamni film u kojem se skandalozne i glamurozne sekvence iz privatnog života smenjuju sa profesionalnim uspesima: Tamara zavela, pa ostavila poznatog pisca Gabriela d’Anuncija; Tamara posle svake prodate slike kupuje skupocen nakit; Tamara ne krije ljubavne avanture sa drugim ženama; Tamara postala baronica udajom za milionera Kufnera; Tamara izlaže u Njujorku kod Džuliana Levija; Tamara pozira za najpoznatije modne časopise…

To kako Tamara pozira, priča je za sebe. U studijima najpoznatijih fotografa, sa manijački prostudiranim svetlom – kao da je pred objektivom Greta Garbo, sa onim nezaboravnim pogledom na pola koplja i besprekorno našminkanim, napućenim usnama, obučena kao za modnu reviju. Tamara pozira u skupocenim haljinama čak i kad je fotografišu u ateljeu, ispred štafelaja, sa slikarskom paletom u rukama. Da, Tamara je nepodnošljivo teatralna, egocentrična, površna, arogantna, snob… i oni koji je ne vole imaju za to dobre razloge. Ali Tamara de Lempicka, od momenta kad nanese prve slojeve boje na platno, otvara vrata univerzuma u kojem izlaze na videlo neke druge istine. I oni koji vole slikarstvo to osećaju.

Tamara de Lempicka zauzima posebno mesto u umetnosti XX veka. Njena tematika je „moderna“ jer se bazira na ikonografiji savremenog, urbanog života: skoro sva lica na njenim slikama imaju nešto „holivudsko“ u izrazu, skoro sve scene se odlikuju fotografskom pedanterijom, a u pozadini su često naslikani neboderi, jedrilice ili skijaške piste. Ali njen slikarski jezik, iako se na prvi pogled može identifikovati kao neokubizam, iako ponekad liči na ilustracije za modne časopise, počiva na istančanom poznavanju klasičnog slikarstva. Pažljivo oko otkriće u strukturi ili pojedinim elementima slike „omaž“, Engru, Botičeliju, Vermeru, Rafaelu. U tom slikarstvu nema mesta za improvizacije. Crtež je hirurški precizan, anatomija ubedljiva kao da joj je učitelj bio neki renesansni majstor. U načinu na koji je postignuta harmonija između oštrih kontura i punoće volumena, u suptilnosi tonova, u besprekorno glatkoj fakturi, u dinamici između svetlih i osenčenih površina, u onoj neverovatnoj gami čeličnosivih tonova – ima čak nešto skoro onespokojavajuće. Neka neumoljiva pribranost, nekakav hladnokrvni žar da se istera savršenstvo. Onespokojavajuće postaje uzbudljivo kad shvatimo da je jedna ličnost puna kontradikcija uspela da se „prikupi“, da se dovede u sklad, da postane celovita i ubedljiva – kroz slikarstvo.

Da nije Tamare de Lempicke, ne bismo nikad poverovali da je to moguće.

[/restrictedarea] hairy women mig kredit oplatitь zaйmzaйm onlaйn na kartu bez pasportazaйm veb zaйm