Поприште креације

Атеље у којем је скулптор Алберто Ђакомети провео цео свој радни век био је скроман: две столице, дотрајали мадрац, орман, фуруна, постоља за скулптуре, штафелај. Неописива гомила крша на земљаном поду и, свуда унаоколо, силесија усахлих приказа, прекривених фином, сиво-белом прашином. Овај питорескни реквизитаријум, сачуван у целини и рестаурисан, однедавно се може видети у новоотвореном „Институту Ђакомети“, у Паризу

Ђакомети је у Париз стигао 1922. године с намером да, на једној приватној уметничкој академији у кварту Монпарнас, изучава скулптуру у класи Антоана Бурдела. Монпарнас, назван тако у XVII веку по брду Парнасу из старогрчких предања, још онда је био стециште студената и песника, који су долазили на његове обронке да се шетају, да пију и да флертују по народним игранкама. Некадашње брдо је сравњено кад је просечен булевар Монпарнас и кад су око њега никле луксузне зграде, али боемски дух се неким чудом задржао. И дан-данас није баш сасвим јасно зашто се, почетком XX века, ту сјатило на стотине интелектуалаца и уметничких душа из целог света. Која звезда водиља, које луде наде су покренуле сликаре са Урала и Мисисипија, из Јапана, из Холандије, из Југославије, из Грчке… да баш ту, у границама простора који се уздуж и попреко могао прешпартати за сат, по рђаво грејаним атељеима и загушљивим бистроима, у беспарици и дружењу, уз подршку шаке галериста, створе космополитску колонију, јединствену у историји уметности. О том уметничком заједништву убудуће ће се говорити као о Париској школи – иако не постоје заједничке стилске одлике које би оправдале назив „школа“.
За разлику од студената престижне Académie des beaux-arts, који су махом били из грађанских породица, уметнички пролетаријат обучавао се по тзв. слободним академијама. Оне су се сводиле на два-три атељеа у којима се могло радити по живом моделу. Најпознатија међу њима била је Académie de la Grande Chaumière – на коју се Ђакомети уписао одмах по доласку у Париз. У класи професора Бурдела студенти су углавном били препуштени сами себи, пошто је мајстор навраћао само једанпут недељно, да изврши корекције и изрекне покоју мудру мисао. То је било сасвим довољно. Његов долазак је сваки пут ишчекиван са радошћу и страхопоштовањем.

У атељеима Академије Гранд Шомјер владала је топла, другарска атмосфера, тако да се и један вук самотњак – какав је био двадесетједногодишњи Ђакомети – ту осећао добро. Нико није обраћао пажњу на његов швајцарски нагласак који је, иначе, међу Французима, увек предмет спрдње. „Нема ништа теже за једног странца“, изјавиће годинама касније, „него да ступи у контакт са Французима. То је као да сте пред зидом… Првог Француза упознао сам тек негде 1928–1930.“ Дотле, братија са академије прихватила је ћутљивог младића, који је био у стању да сатима остане непомичан, удубљен у свој рад. О неким блискијим пријатељствима тешко да је могло бити речи, али зна се да је позирао неколицини колега. Међу њима био је и наш вајар Сретен Стојановић. Зна се, такође, да се Ђакомети дружио помало и са Милом Милуновићем, као и то да га је представио свом брату Дијегу, чим је и овај стигао у Париз, почетком 1925.
Након вишегодишњег потуцања по јефтиним хотелима, породичним пансионима и туђим атељеима – увек у кругу Монпарнаса, Ђакомети је коначно пронашао, за себе и Дијега, простор који му се учинио погодним и за рад и за живот. То је тај легендарни атеље од 24,7 квадрата, у улици Иполит Мендрон, у којем ће настати сва његова дела, из којег неће хтети да се исели чак ни кад се буде оженио, чак ни кад новац буде почео да пристиже у већим количинама. Никад неће пристати ни да у њему било шта промени. По воду ће се ићи на чесму у дворишту све до 1957, клозет ће се делити са комшијама, купатило остати мислена именица. Испуцала фуруна на угаљ увек ће више димити него грејати а киша и снег, које ће рђаво изолован кров великодушно пропуштати, завршаваће у посудицама на земљаном поду или ће у њега природно увирати. Једног дана, из пукотине на зиду, нићи ће кисело дрво и унеће мало свежине у пепељастосиви амбијент. Као оне травке које се, незване, кочопере међу рушевинама Помпеје.

[restrict]

ИЗМИЦАЊЕ РЕАЛНОСТИ Алберто Ђакомети није се родио сиромашан. Отац му је био познати сликар, довољно познат да себи и породици обезбеди живот на високом културном и друштвеном нивоу. Алберто је био најстарије од четворо деце, над којима је даноноћно бдела пожртвована и ауторитативна mamma Анета. Чврсту афективну везу између ње и најстаријег сина само ће смрт успети да прекине – мајка и син умреће у размаку од једва две године. Негде је остало записано да је жена с којом је Ђакомети дуго година делио своју свакодневицу схватила да ће се њоме и оженити кад јој је рекао „допашћеш се мами“. Да, она се и звала скоро исто као мама. Анет.
Породица је живела у лепом планинском сеоцету, на само четири километра од италијанске границе. У кући се говорило локалним дијалектом, али се подразумевало и познавање француског и немачког језика. Отац Ђовани Ђакомети образовању деце је поклањао изузетну пажњу. Албертове успомене из детињства везане су, колико за величанствени алпски пејзаж, толико и за очеву библиотеку и атеље. Сваки од тих амбијената имао је својеврсну магију. Стене чудноватих облика у чије је шупљине волео да се увлачи и остаје у њима притајен сатима, књиге са уметничким делима ишчезлих цивилизација, платна на којима су познати пејзажи и ликови искрсавали трансформисани у мноштво разнобојних флекица.
Ђовани Ђакомети био је доследни постимпресиониста, мада му нису били страни ни симболизам, ни модерна струјања – посебно револуционарна Сезанова доктрина. Деца су му радо позирала, али је само једно од њих показало жељу да се окуша у баратању четкицом и бојама. Алберто.Те прве слике сачуване су и данас су у власништву Фондације Ђакомети. Ради се углавном о портретима и аутопортретима, на којима уметник у зачетку вешто копира очев стил. Сачувани су и цртежи из којих се такође види дечакова решеност да, кроз копирање репродукција из књига (познатих Дирерових графика, на пример), научи да „чита“ уметност, да докучи њену суштину. Са овом праксом наставиће током целог живота, не устежући се да копира чак и своје савременике, Пикаса, Мондријана или Матиса.
У анализи Ђакометијевог дела термин „копирање“ има врло комплексно значење јер је повезан са концептима „виђења реалности“ и њеног тачног превођења на језик сликарства или скулптуре. Лајтмотив његовог стваралаштва, који је повремено прелазио у опсесију, у ноћну мору, био је „кад бих само успео да прикажем оно што видим… ал’ то ми стално измиче“. Поједини теоретичари чак допуштају претпоставку да проблеми односа са реалношћу, као и Ђакометијево вечито незадовољство постигнутим резултатом, вуку корене из психичких поремећаја који су, у лакшем облику, почели да се испољавају још у детињству. Један од начина да се овлада том реалношћу у измицању био је, закључујемо, да се она фиксира у чврстом материјалу.
Даровитост младог Ђакометија врло рано су уочили и подржали сви из његове околине. Када је требало да му се позира, његова реч и његов продоран поглед били су закон. Годину дана млађи брат Дијего добро је упамтио неумољив, агресиван тон, којим му је Алберто наређивао да не мрда, чак и кад би позирање потрајало, чак и кад би се отвореним шестаром устремио на његово лице да одмери размак међу зеницама. Други брат Бруно причао је о Албертовој манији да ствари (ципеле, чарапе, дрва за потпалу…) сређује и распоређује на одређен начин и да је, незадовољан резултатом, понављао процедуру изнова и изнова, понекад све до касно у ноћ. У психопатолигији је ова врста неуротичног понашања позната. У његовој основи је анксиозност која се разрешава кроз опсесивно одржавање реда и високи степен захтевности у односу на своје ближње. Ђакомети је, наравно, био свестан свих тих особености свог карактера и о њима је често говорио. Као да је хтео да стави на знање да би оне могле имати и неки дубљи смисао, да су некаквим подземним токовима повезане са суштином креације. Као да је хтео да нам сугерише слику света у којем ствари и појаве не егзистирају као засебни, отуђени ентитети, него као скуп међусобно повезаних енергија, које су у непрестаном прожимању и мутацијама. Циљ креативног чина био би, дакле, да се похватају те тајне везе и да се овековече кроз артефакте који настају у споју људског духа и материје.

ПОД ТУЂИМ БАРЈАКОМ Цртеж, слика, скулптура – сва три облика уметничког израза Ђакомети је практиковао од најраније младости. Али тек кад се уписао код Бурдела, 1922. године, схватио је да су они повезани и да се, у суштини, све заснива на цртежу. Бурдел га је научио да, менталним путем, разложи посматрани модел на геометријске површине и да, у процесу њиховог преношења на папир, анализира односе међу линијама које их формирају. На тај начин помогао му је да реши и извесне проблеме перцепције (везане за опажај треће димензије и перспективе) које је вукао још из детињства. Кад је мајстор једном пред целом класом рекао „Ђакомети је овде једини који зна да постави како треба три тачке на лицу“, то му је улило наду да ће пут који је одабрао бити мање мукотрпан него што му се чинило.
За почетак, могао је да остави по страни своје опсесије о верном представљању реалности, о веродостојности виђења, о истини и томе слично. Поједностављене форме које је са собом донела модерна и Бурделов став да сваки ученик треба да савлада лекције из класичне скулптуре, али да потом може да се изражава онако како му сопствени инстинкт налаже, умногоме су му олакшали посао. Ђакомети први пут јавно излаже 1927. године, на Салону независних и на Тиљеријском салону. Одмах запажени од стране критичара, радови младог скулптора су окарактерисани као „апстрактни“, као „кубистичке фантазије“, чак и као „футуристички“ или „под утицајем афричке уметности“. Ни са једном од ових одредница Ђакомети се није слагао, што се види из писама која је редовно слао оцу. Његови аргументи, углавном емотивно обојени, у суштини су израз непристајања да буде сврстан под било чији барјак. То је природна реакција свих великих уметника. Иако је тачно да су његове скулптуре плод фантазије у оној мери у којој су се удаљиле од реалности, иако је тачно да су елементи из реалности сведени на најједноставније могуће форме и неки од њих потом комбиновани у кубистичке или футуристичке композиције, он је осећао да је то само љуштура испод које ће исклијати нешто што дотад никад није виђено. Нешто што ће остати дубоко лично и што ће моћи да носи само једно име. Ђакомети.
Већ наредне године око Ђакометија почиње да се плете мрежа познанстава и пријатељстава која ће, за само неколико месеци, усмерити на њега пажњу познатих париских галериста. Уговор са Пјером Лебом доноси му редован месечни приход а познати брачни пар мецена и заштитника авангарде Шарл и Мари-Лор Ноај наручује му баштенску скулптуру за чувену вилу у Јересу и уводи га у аристократско друштво. Алберто Ђакомети је уметник о коме се прича, о коме пише Жан Кокто, кога позивају на пријеме маркизе и принцезе. Али кад се исти тај уметник увече врати у свој скучени, прашњави атеље, имена принцеза и маркиза ишчиле као да су припадала неком сну и око њега почну да се свијају добро познати немири и зебње.
Да би могао да ствара и да одржи какву-такву психичку равнотежу, за Ђакометија је било неопходно да живи у стабилном окружењу, по прецизно дефинисаном сценарију. Устајао је касно, ручавао у бистроу близу атељеа (увек исто – два тврдо кувана јаја, комад шунке, чаша вина), од гардеробе имао је један сако за рад и један за изласке, панталоне није мењао све док не би прогледале на задњици. Спавао је мало или никако, увек при упаљеном светлу. Пушио је осамдесет цигарета на дан. Пријеми и интелектуални разговори с финим светом, које је са собом донела напрасно стечена слава, пријали су му, али су уносили неред у његове навике. Често би криомице напустио неки монденски скуп и одлазио у свој омиљени бордел, да тамо дочека зору у ћаскању са проституткама и ноћобдијама. Било је јасно да му је недостајало присуство неке блиске, једноставне особе.
Кад се Дијего, почев од 1928. године, усталио у атељеу у својству асистента (спавао је на мезанину изнад Албертовог кревета), живот је постао и лакши и лепши. Посла је било све више а испоставило се да је Дијего и сам био врло надарен. Алберто му је потпуно препустио све што је било везано за одливке, патинирања и остале „физичке“ послове, док се он бавио истраживањем нових форми. У том периоду настала је чувена „Кугла која виси“. Сачињена од гипса, окачена узицом о средишну пречку четвоространог оквира, она својим доњим делом додирује другу фигуру у облику месечевог српа. На месту додира видљива је издужена усеклина, која обликом подсећа на женски полни орган. Ову скулптуру запазио је Салвадор Дали и одмах, једним текстом, скренуо пажњу на њену „симболичку функцију“. У ствари, он је већ неко време покушавао да посусталом надреализму убризга свежу крв увођењем сексуалне и морбидне тематике и да, истовремено, из чисте забаве, тера контру Андреу Бретону, који је због те врсте садржаја већ искључио из надреалистичког покрета групу око Андреа Масона и Жоржа Батаја. Да иронија буде већа, управо су Масон и Батај били они, горепоменути пријатељи који су Ђакометију помогли да изађе из анонимности.
Бретон је прогутао удицу – с пуном свешћу. Непогрешиво је проценио шта би за покрет значило присуство харизматичног Ђакометија. С друге стране, Ђакомети је био тотално опчињен Бретоновом личношћу, образовањем, организационим способностима. Тако је успешно отворено још једно поглавље у његовој каријери. Учествовао је на свим изложбама надреалиста, присуствовао свим састанцима и дружењима а успео је – чудо невиђено – да задржи пријатељске односе и са дисидентском групом. Скулптуре-објекти у духу надреализма ишли су му од руке. Скицирао би своју идеју на папиру, дотерао би је до довољног степена необичности да код посматрача изазове утисак о њеној надреалној природи и потом би је једноставно извео у материјалу. Или дао неком другом да је изведе. Бретон би, са своје стране, обезбеђивао теоријску потпору надахнутим текстовима.
Ђакометију је, међутим, у свему томе нешто сметало. Постао је узнемирен, раздражљив, несрећан, изгубљен. Закључио је да уметност не може да се сведе на добро осмишљену форму, задовољавајућу у идејном и естетском погледу. За њега, уметност није нешто што је заокружено, довршено, чему више ништа не може ни да се дода ни да се одузме. Уметност је континуитет, процес чији исход је колико неизвестан толико и небитан.
Бретоново ауторитативно понашање такође је почело да га иритира. Као и бескрајна наклапања о психичким аутоматизмима и револуционарној мисији уметности. „Све што сам досад радио била је чиста мастурбација“, изјавио је, додавши да га тренутно једино занима како да у простору постави људску главу! На Бретонов коментар „сви знају шта је глава, зашто би се неко тиме бавио“ пале су још неке тешке речи и Ђакомети је званично избачен из надреалистичког покрета. Кад су се за њим затворила врата надреализма, знао је да је истог часа изгубио и пријатеље, и галеристе, и колекционаре. Уместо да због тога падне у очај, осетио је да наједанпут слободније дише.

ПРОБЛЕМ ЈЕ У ГЛАВИ Решивши да заборави све што је дотле научио, Алберто Ђакомети започиње сопствено, назовимо га, трагање за уметничком истином. Смислио је да би, пре него што се упусти у комплекснију проблематику, требало да проникне у конструкцију људске лобање. Одани Дијего и још две блиске пријатељице позирали су му сатима, данима… Алберто их је редовно молио за само још мало стрпљења, убеђивао их да се ради о највише две-три недеље. Испоставило се да ни пет година неће бити довољно.
„Ништа није ишло онако како сам замишљао“, објаснио је. „Глава се за мене претварала у тотално непознат објекат, без димензија. Два пута годишње започињао сам две главе, увек исте, без икаквог резултата.“ У том процесу писања-брисања главе су постајале све мање и мање, тако да се између њих и базе на којој су биле постављене, а чија величина се није мењала, стварала упадљива несразмера. То је производило доста необичан ефекат, који се и данас бескрупулозно копира. Али ни код једног од тих „следбеника“, подножје скулптуре није у толикој мери њен интегрални део као што је то код Ђакометија. Нити је празнина која скулптуру опкољава толико опипљива.
У ратним годинама, између 1942. и 1945, Ђакомети је, попут многих уметника, напустио Париз. Усамљен и малодушан, у мизерној собици једног женевског хотела, без умирујућег присуства Дијега, покушава да ради, по сећању, гипсане женске фигуре. И изнова, задовољавајући резултат постиже само ако их драстично смањи. Оне су толико ситне да ће их у Париз донети у кутијама од шибица.
Истовремено, редовно одлази у посету мајци, као и у породичну викендицу високо у планини, где му је од оца остао простран атеље. Ту, у новом простору, који још нису стигли да загуше неуспеси и фрустрације, ослобађа се нека нова енергија и, мало-помало, рекло би се ниоткуда, искрсава висока, свечано усправљена силуета жене. Кажемо ниоткуда мада знамо да у креативном процесу заправо нема празнина, да наталожена искуства и знања сваког часа могу да искоче из заседе. Приче о настајању нечега из ничега, у уметности не важе. Врло брзо после поменуте гипсане скулптуре, познате под називом „Жена на колицима“ (власништво париске Фондације), избиће на светло дана дела која ће обележити историју људске цивилизације. Свако од тих рађања биће и даље тегобно, праћено стрепњама и недоумицама.
За време боравка у Женеви десила се још једна велика промена у животу Ђакометија. На неком од интелектуалних скупова, којима је повремено присуствовао, упознаје Анет Арм, своју будућу животну сапутницу. Анет је управо завршила школу за секретарице и прославила двадесети рођендан. То је девојка из фине породице, љупког лица и бистрог погледа. Помало наивна. Од првих дана Алберто је њен човек, њен избор, њена судбина. Уз Алберта и за Алберта живеће до његовог последњег даха, а после тога, све до свог последњег даха, живеће за очување и поштовање његовог дела.
У јесен 1945. Ђакомети се враћа у Париз, налази свој атеље нетакнут и открива с радошћу да су, захваљујући Дијеговој сналажљивости, сачуване све скулптуре које је у њему оставио. По бистроима и ресторанима обнављају се стара пријатељства и с ентузијамом се кују нови планови. Неколико месеци раније Ђакометијева дела из америчких колекција била су изложена у Њујорку, у галерији коју је основала Пеги Гугенхајм. И ево где му, одмах по доласку у Париз, сарадњу нуди и чувени Пјер Матис (француско-амерички трговац сликама и галериста, син Анрија Матиса). Остаје му само да прионе на посао.
Ратни вихор као да је са собом однео и муке стварања. Испод дугих, нервозних прстију уобличавају се издужена, крхка бића – понекад уједињена у композиције, пројекти за споменике, необичне бисте – попут оне, веома познате, са носем који личи на копље. Атеље се претвара у поприште креације, на којем се паралелно одвијају две битке. С једне стране, Ђакометијев напор усмерен је на човека као универзално биће, на суштину његовог присуства у времену и простору. Ту спадају и оне високе, спечене људске фигуре у ходу које су Ђакометија прославиле и чије цене данас достижу десетине милиона долара. С друге стране, а та линија нас овде више занима, одвија се рад по моделу, Ђакометијева „борба непрестана“, Ђакометијево „нека буде што бити не може“. Упорно и очајничко настојање да коначно разреши проблем људске главе.
Позирали су му малтене сви који су прошли кроз атеље, међу њима чак и Пикасо. Многе од тих портрета је, незадовољан, уништио. Није била реткост ни да модели изгубе стрпљење после неколико сеанси. Једино су Дијего и Анет били стално, без поговора, на располагању. Они су сад имали свако своју собицу, у истом дворишту у којем је био и атеље. Анетина је била одмах уз атеље, па је служила и као салон, и као спаваћа соба, по потреби. Поседовала је чак и известан комфор, пошто је Алберто, у тренутку великодушности, пристао да се преко земљаног пода поставе плочице. Све друго је морало да остане сведено на аскетски минимум. Кад је, крајем педесетих, у Ђакометијев живот ушла још једна жена, испоставило се да је изван атељеа био могућ и неки другачији сценарио. Четрдесет година млађа Каролин, девојка лаког морала коју је упознао приликом својих ноћних тура по кафанама, добила је на поклон стан и луксузан ауто. Али кад је долазила у атеље да позира за слику или бисту, и за њу су важила локална правила. Имала је да ради оно што јој се каже, то јест да седи и да не мрда.
Како је изгледало позирати Ђакометију, може се прочитати у књизи коју је написао један модел. У оно време млад, јапански филозоф и писац Јанаихара пристао је са одушевљењем на неколико сеанси позирања, непосредно пред своје студијско путовање у земље Мале Азије. Уместо планираних неколико дана остао је неколико месеци а путовање, више пута одлагано, на крају је пропало. На почетку сваке сеансе Ђакомети се са жаром бацао на посао да би у вечерњим сатима све обрисао, објашњавајући да ништа није изгубљено, да рад напредује чак и кад је уништен. Као што смо рекли, уметност је за Ђакометија била процес, трагање које је само себи било циљ.
Ђакомети је умро 1966, након што је годинама, систематски и темељито уништавао своје здравље. Иза њега је у атељеу остало на стотине скулптура, слика, цртежа, разног материјала, алатки… и Анет. Она је све наследила, са изузетком мајушног дела на који су имали право браћа и сестрин син. Убрзо Анет се нашла у средишту читавог низа непојмљивих и скандалозних збивања, чији су главни актери били бивши министар спољних послова из Митеранове владе, затим власник највеће француске аукцијске куће, па неколико светских колекционара… сви међусобно повезани које финансијским које масонским везама. Мало је фалило да, после Анетине смрти, 1993. године, министар све наследи пошто је, као адвокат по професији, био њен главни саветник. Велике суме новца а и известан број уметничких дела већ је био дошао у његов посед кад је, напокон, све распетљано пред судом.
Анет је све то време била практично невидљива. Никад се није појавила у медијима нити је дала и најмању изјаву. Остала је у атељеу неколико година после Албертове смрти, сабирајући и пописујући све што је ту остало, до најмање хартијице и опушка. Уз њу су биле две блиске особе – срећом из струке, и оне су јој помогле да отпочне рад на комплетном каталогу Ђакометијевих дела, као и да оснује неку врсту удружења које би се бавило заштитом имена и дела, док се не стекну услови за оснивање Фондације Ђакомети. Било је предвиђено да Анет завешта фондацији целокупну имовину и ауторска права. Процедура око оснивања се нажалост одужила, највише захваљујући сналажљивом министру/адвокату, који се за то време „уградио“ у тестамент – и као његов извршилац и као потенцијални универзални наследник!
Фондација Алберто и Анет Ђакомети напокон је основана 2003. године, али је остао нерешен проблем локације. Испоставило се, наиме, да је зграда купљена посредством, опет, Анетиног „човека од поверења“, трошна, влажна и неадекватна за смештај и излагање уметничких дела. Да не дужимо, одговарајући простор пронађен је тек недавно. То је троспратна зграда са занимљивом Арт Деко фасадом, на само пет минута од булевара Монпарнас. У њој се, од јуна ове године, налази званично седиште Института Ђакомети, који обједињује Фондацију, целокупну архивску грађу, нешто мало књига (Ђакомети није имао библиотеку) и најважније – уметничку заоставштину. Институтом руководи Катрин Греније, некадашња директорка Центра Помпиду, са својим стручним тимом.
Најатрактивнији део Института је застакљен простор у којем је смештен, комплетно и до детаља рестаурисан, Ђакометијев атеље. Чуле су се замерке да је превише чист и да, због педантно распоређених предмета, више личи на некакву инсталацију него на атеље какав је био за уметниковог живота. Шта да се на то одговори? Да је требало сачувати и прашину, и мирис дувана, и кисело дрво? Шта год да је урађено, оно најважније би и даље недостајало. Присуство мајстора. Треба се помирити с тим да неке ствари нестају заувек.

[/restrict] hairy girls частный займ под распискупервый займ под 0займ на карту без звонков