Почетна / Култура / Тријумф сликарства

Тријумф сликарства

За „Печат“ из Париза Славица Батос
Великом ретроспективном изложбом у Паризу, Француска напокон одаје достојну почаст генију шпанског златног века. Веласкезове слике, добављене углавном из Мадрида и Беча, сведоче о виртуозности овог ствараоца, која до данашњих дана није ни превазиђена ни објашњена

Са париских билборда посматрају нас очи бледуњаве принцезе. У њеном погледу очитава се замор лозе измучене родоскврним везама, помиреност са судбином а, истовремено – и некаква искрица наде. Маргарита Тереза Шпанска, верена још као двогодишња девојчица за Леополда I од Хабзбурга, постаће, једног дана, царица Светог римског царства, краљица Немачке, Чешке и Угарске, аустријска надвојвоткиња… У покушајима да династији обезбеди потомство потрошиће свој живот већ са непуне двадесет две године.

Али у моменту кад послушно позира дворском сликару, у њеним очима још увек светлуца зрачак наде у неке срећне дане. Вероватно су јој рекли да је јако важно да на слици лепо испадне, ако жели да се допадне принцу коме је обећана и да, једног дана, влада царством „над којим сунце никад не залази“. Обукли су је у хаљину која сапиње њен слабачки грудни кош, заденули јој ловор међу светле увојке, наруменили образе и усне. Сребро и злато сјакте на тешкој тамноплавој свили, уносећи у сцену некакву ледену радост.

Сликар је овде на врхунцу свог умећа. Кичица сама лети преко платна, остављајући за собом невезано мноштво мрља и потеза од којих сваки, посматран појединачно, изгледа као грешка. Којим се то магичним чином ове мрље и потези уобличавају у бића и призоре стварније од стварности, сликар, рекло би се, ни сам не зна. Кад би знао, кад би могао или само пожелео да то рационално објасни и изведе, сликарство би за њега изгубило разлог постојања. Јер, ко се једном приближио тајни стварања, схватио је да се та тајна не може преточити ни у речи ни у рецептуре. Едуар Мане је рекао да је Веласкез „сликар за сликаре“ (peintre des peintres). Хтео је да каже да се једино оком и сензибилитетом сликара може продрети у то раскошно пиктурално ткање. И да је – за онога ко уме да гледа посматрање Веласкезових слика драгоценије од било којег академског образовања.

Едуар Мане је Веласкеза открио 1865. године, приликом посете Мадриду и музеју Прадо. Његово одушевљење пренело се врло брзо и на остале сликаре – француске, енглеске, северноамеричке – и, за једва две или три деценије, Веласкез је увршћен у пантеон светског сликарства, раме уз раме са Леонардом да Винчијем, Микеланђелом, Рафаелом, Тицијаном, Рембрантом. Ушао је у колекције неколико великих светских музеја, мада, овде се мора рећи, највећи међу њима – Лувр, нема ниједну Веласкезову слику. Французи су и даље, као у Манеово време, приморани да путују (у Мадрид, у Беч, у Лондон…) ако желе да виде Веласкезова оригинална дела.

У овом тренутку, међутим, ситуација је управо обрнута: да би видели Веласкеза, људи долазе у Париз. Париски музеј Гран Пале организовао је, у сарадњи са бечким Уметничко-историјским музејом и мадридским Прадом, велику ретроспективну изложбу (Grand Palais, до 13. јула) остваривши комплетну панораму Веласкезовог дела: од првих радова у родној Севиљи до зрелог периода везаног углавном за боравак на двору шпанског краља Филипа IV. Од укупно стотинак слика које су до данас познате, на изложби се може видети педесет седам. Уз њих су изложене и слике неколицине других аутора да би се разумео утицај који је Веласкез извршио на своје савременике.

[restrictedarea]

ГОДИНЕ УЧЕЊА За разлику од већине других сликара, Веласкез није за собом оставио ни белешке, ни писма, ни скице, ни цртеже. Врло мало се зна о његовом детињству и младости, а о његовом односу према сликарству, креацији, занату… може се једино закључивати на основу слика. Родио се 1599. године, у Севиљи, трговачкој и културној престоници Шпаније у XVI веку. Отац му је био образован човек, црквени бележник, па је од њега вероватно стекао прве појмове о науци, језицима, писменом изражавању, калиграфији. Чим се показало да је дечак изузетно надарен за цртање, отац га је дао на занат, најпре у атеље једног генијалног мајстора – али тиранина по природи, а убрзо потом код, ништа мање чувеног, сликара и ерудите Пачека, у чијој се кући редовно окупљала ондашња интелектуална елита.

Пачеко није свог шегрта превише оптерећивао лекцијама из геометрије, перспективе, анатомије… укратко, свим оним правилима заната које је ренесанса оставила у наслеђе европском сликарству. Обезбедивши му најнужнија знања и окружење у којем пре свега дух може слободно да се развија, пустио га је да сазрева сопственим ритмом и да сâм, у складу са сопственом природом, пронађе законитости које у сликарски потез удахњују живот и истину. Ту се сад дешава нешто што се врло ретко сретало у историји класичног сликарства: уместо да одмењује свог учитеља на трећеразредним сликарским пословима, уместо да своју младалачку енергију троши на копирање великих мајстора или да годинама изводи академски коректне, историјске, митолошке и религиозне композиције, млади Веласкез је углавном сликао сцене из свакодневног живота. Овај сликарски жанр, уочљив код још неколицине Веласкезових савременика (Зурбаран, Рибера, Муриљо…) остао је познат у историји уметности под називом бодегон.

Термин бодегон употребљава се искључиво у контексту шпанског сликарства. Потиче од речи ботега – просторија уз винске подруме, у којој је могло да се презалогаји и попије за мале паре. Прво што уочавамо на овој врсти слика јесте чињеница да се и ликови и мртва природа третирају са подједнаком пажњом. Вермерова Млекарица била би одличан пример да није настала тридесет година касније – у Холандији. Париска изложба открива нам, дакле, да су слични садржаји опседали и младог Веласкеза, на самом почетку његове сликарске каријере. На једној од њих – није имао ни осамнаест година кад ју је насликао – видимо три поднапита музичара, који се веселе уз вино, хлеб и сир. На другој, познатој под називом Севиљски водоноша, Веласкез већ излази из оквира савршено савладаног заната супротстављајући, кроз игру светлости, сенке и текстура, орошену глаткоћу емајлираних ћупова избораном лицу водоноше и његовом одрпаном огртачу. Занимљива је и слика Мулаткиња, чија се једна верзија чува у Ирској националној галерији а друга (изложена у Гран Палеу) у Чикашком уметничком институту. Стручњаци су пресудили да је оригинална само ова потоња, мада би било изазовно претпоставити да се Веласкез вратио истом мотиву када је, стекавши нова знања и искуства, проценио да је слика могла и боље да се уради.

Поменуте слике задивљују минуциозношћу којом су изведене. Лица, тканине, посуђе, одсјаји на углачаним површинама… моделирани кроз снажну и врло ефектну динамику између светлих и тамних површина, сведоче пре свега о добро савладаном занату. Реалност је приказана са фотографском оштрином и, као што је то увек случај кад визуелни доживљај света однесе превагу над духовним, те слике одликује извесна тврдоћа, извесна компактност ткива, као да се ради о савршено осмишљеним експонатима из неког музеја воштаних фигура. Веласкез овде подсећа на неког ко је тек прогледао и ко се боји да му било какав контакт са дубљим слојевима психе не поремети оштрину перцепције. Током наредних година, година одрастања и сазревања, схватиће интуитивно више него рационално, да ништа на овом свету није ни компактно, ни статично, ни онакво какво се приказује нашим чулима.

ЖИВОТ НА ДВОРУ Деветнаестогодишњи Дијего Родригез де Силва и Веласкез посматра свет око себе отворених очију и чистог срца. Тако га и преноси на платно. Има се утисак да је фасциниран сопственом вештином и да је непоколебљива његова вера у искрен приступ и поштено обављен посао. Изгледа да се то допадало и његовом учитељу. Мајстор Пачеко, сликар и човек од пера, записао је у свом трактату о Уметности сликања: „Након пет година васпитавања и подучавања, дао сам му руку своје кћери, подстакнут његовим врлинама, уздржаношћу, лепим особинама као и надама које су у мени побудили његова племенита природа и велики таленат.“ О овом браку не зна се ништа, али се може претпоставити, судећи по оно мало сведочанстава о Веласкезовом животу, да је протекао без узбуна и потреса, као и све остало. Супруга ће му подарити две кћери, од којих ће једна умрети млада а другу ће Веласкез удати за свог најбољег ученика, као што је то био обичај у сликарском еснафу, у оно време.

У младалачки или „андалузијски период“ Веласкезовог сликарства спада и неколико слика религиозног садржаја, које више потврђују констатацију о сликаревој склоности ка профаним темама него што је оповргавају. На изложби видимо једно „Безгрешно зачеће“, из 1618. године. Девица Марија насликана је уз дужно поштовање римокатоличке догме и у складу са сугестијама забележеним у Пачековом трактату о сликарству, али без идеализације и без оне дубоке продуховљености која карактерише, на пример, Рафаелове мадоне. Веласкезова пажња је, рекло би се, много више усмерена на чисто ликовне проблеме везане за односе светлог и тамног, као и на реалистично представљање атмосфере, драперија и лица. Раскошна одора Девице је, ван уобичајених правила, модроцрвена, а њено смерно, сасвим световно лице је, највероватније, портрет Веласкезове младе супруге.

Пачеково дивљење према талентованом зету није се ограничило на стручне савете и охрабривања. Употребивши своје јаке друштвене везе, он је успео да двадесетчетворогодишњем Веласкезу издејствује место на двору Филипа IV Хабзбуршког, који је тек био ступио на престо. Између моћног суверена и, само шест година старијег, сликара успоставиће се присна веза, која ће, без обзира на досадне и исцрпљујуће дворске обавезе наметнуте сликару, имати и извесне одлике пријатељства. Краљ је волео уметност па је понекад навраћао у атеље чак и ван сеанси позирања. Тек тако, на разговор и на покоју практичну лекцију из сликања. Али, никад му није пало на памет да том сликару, кога је ценио, обезбеди оптималне услове за рад. Напротив, мислио је да му чини част тиме што га је, најпре, прихватио као лакеја, потом произвео у припадника личне краљевске гарде и, на крају, унапредио у неку врсту надзорника за унутрашње уређење и дворске свечаности. Веласкез је једва налазио времена за сликање а и то само кад се радило о званичним поруџбинама. Пратећи краља у лову, војним походима и сличним активностима, јурећи од резиденције до резиденције сваки пут кад је требало извршити припреме за краљев долазак, путујући ноћу а радећи дању, на крају ће и умрети од исцрпљености, у шездесет првој години. Племићку титулу, коју је целог живота прижељкивао, добиће тек непосредно пред смрт.

Како било да било, Веласкез је, током своје дуге дворске каријере овековечио краља и краљевску породицу на преко тридесет слика. Никада у историји сликарства један суверен и један уметник нису били тако блиско повезани. Лик Филипа IV заузима централно место у Веласкезовом опусу а, с друге стране, постхумна Веласкезова слава учинила је да „Краљ планете“ (како је сам себе прозвао) буде заиста и планетарно познат. Случај је хтео да се један од најчудеснијих талената које је европско поднебље изнедрило испољи и развије на најконвенционалнијем од свих жанрова – на дворском сликарству.

Кад је, при самом доласку на двор 1623. године, Веласкез довршио свој први портрет Филипа IV, овај је у одушевљењу изјавио да га, од тада па надаље, више нико други неће портретисати. Сликар је очигледно успео да оствари спој између фрапантне сличности са моделом и лепоте ликовног израза, а то је пријало краљевској сујети. Ову срећну симбиозу нарушиће, али само за тренутак, долазак на двор неприкосновене сликарске величине – Петера Паула Рубенса. Где год се појавио са својом свитом ученика и помоћника, моћни Фламанац дочекиван је као право земаљско божанство. Носилац више племићких титула, званично је био у служби Изабеле Аустријске (тетка по оцу Филипа IV, владала је Холандијом, која је у то време била шпанска провинција) а његове мисије по европским дворовима биле су првенствено дипломатске природе. Владари су са њим опуштено ћаскали док их је портретисао те су многи послови од државног интереса (укључујући и оне строго поверљиве) обављени тако, узгред, уз разговоре о уметности и филозофији.

Између два сликара која су, те 1628. године, на мадридском двору, делила исти атеље, успоставили су се, без обзира на ривалитет, односи узајамног поштовања и сарадње. У којој мери је Рубенс могао утицати на свог, двадесет година млађег колегу, тешко је проценити. На први поглед све их је раздвајало. Рубенс је био на врхунцу славе, сигуран у себе, енергичан, ефикасан. Та киптећа виталност одликовала је и његово сликарство: радио је брзо, нервозним потезима, уз употребу широке палете боја и уз помоћ читаве чете асистената. Омиљена тематика биле су му сцене из митологије и њима инспирисане алегорије. Веласкез је био потпуно непознат, неприметан у друштву, скроман. Сликао је споро, на тамним позадинама, пригушеним тоновима, па су му многи замерали да штеди на пигментима и да су му слике анемичне.

Иако се не може тврдити да је дружење са Рубенсом означило прекретницу у Веласкезовом стваралаштву, извесни утицаји се ипак могу наслутити. Узмимо као пример слику „Тријумф Бахуса“ (познатију под називом „Пијанци“, шп. Los Borrachos) која је настала управо 1628. или 1629. године. На приказаној сцени видимо голишавог бога вина како венцем од бршљана крунише једног од седморице пијанаца који га окружују. Божанство је насликано у светлим тоновима – али без икакве идеализације, док је остатак слике типичан бодегон – реалистична сцена из крчме, са уобичајеним елементима мртве природе.

Веласкез је овде први пут обрадио једну митолошку тему, помешао разголићене и обучене особе (баш као и Рубенс) просветлио палету, појачао колорит, упустио се у сложенију композицију, увео у њу покрет, баратао слободније кичицом… Али себе није изневерио. До краја живота држаће се девизе – учи од великих али слушај само своју природу. Оно што је у уметности најдрагоценије, њено племенито језгро, може се открити само у унутрашњости сопственог бића.

ПРИНЧЕВИ И ДВОРСКЕ ЛУДЕ У разговорима са Рубенсом искристалисала се још једна, судбоносна, идеја: да отпутује на годину дана у Италију. Мада Веласкезу италијанско сликарство није било непознато, мада је Филип IV имао врло богату колекцију слика, Рубенс је краља убедио да је Италија неопходна етапа у развоју сваког сликара.

Први пут откако је у служби краља, могао је у потпуности да се посвети сликарству. Пажљиво је посматрао дела венецијанских сликара (Тицијана, Веронезеа, Тинторета) анализирао их, копирао и, кроз дијалог са њима из подсвести су изронили обриси онтолошке дилеме која ће изменити његов однос према сликарству: да ли је реалности ближи објективан поглед на површину ствари или се суштина бића и појава може докучити само кроз субјективни доживљај? Да ли је сликарска материја – а са њом и слика света – мртва и инертна маса све док њоме не прострује светлост и ваздух? Да ли је боја, у суштини, само вибрација?…

Проћи ће, међутим, године док се клица спознаје о прожимању објективног и субјективног не буде изразитије конкретизовала на платнима. Веласкезове „италијанске слике“ – на изложби се могу видети „Вулканова ковачница“ и „Јосипова туника“ – и даље су натуралистичке: олимпијски богови личе на праве коваче, Јаковљеви синови на младиће из андалузијских сиромашних четврти. Али, драматични chiaro-scuro уступио је место светлијим и живљим тоновима, уместо тамне позадине сад се појављује пејзаж а потез кичицом се већ сасвим јасно уочава.

По повратку у Мадрид, на Веласкеза се, као што се могло и очекивати, сручило милион обавеза везаних за његов статус дворског службеника. Сликарство је – не заваравајмо се, било само једна од њих, мање важна од бриге о краљевој гардероби, на пример, или од надзирања грађевинских радова. Сликао је кад би уграбио мало времена. Реткост тих тренутака чинила их је драгоценим те се у њима сажимала, давала себи одушка, сва она енергија накупљена у данима креативне фрустрираности. Чињеница да је, и у тим драгоценим тренуцима, морао првенствено да ради оно што му је било наручено – углавном коњаничке портрете краљевске породице – није га омела у остваривању његове сликарске мисије. Таленат увек нађе начина да се испољи. То се најбоље види на слици великог формата „Инфант Балтазар Карлос на свом понију“, коју је музеј Прадо пристао да позајми за изложбу. Трогодишњи престолонаследник галопира на свом бесном пастуву кроз типично шпански пејзаж. А заједно са њим, рекло би се, овде галопира и сликарска кичица. Сигурним, брзим потезима удахњује живот у принчево анђеоско лице, провлачи ветар кроз његову ешарпу и гриву коња, купа светлошћу огромно небо у позадини. Некакав невидљиви, животворни флуид прожима целу сцену и претвара слику у нешто органско и целовито, нешто што дише и пулсира и хоће да ступи у контакт са оним што је и у нама трепераво и универзално.

Међу ликовима које је Веласкез насликао у том периоду, нарочиту пажњу одувек су привлачили кепеци и дворске луде. На шпанском двору они су били нека врста декора, живе играчке које су служиле за увесељавање – док су служиле, а кад би у њима нешто пукло, кад би патологија или хендикеп превише узели маха, уклањани су у болнице и азиле. Веласкез је управо на примерима тих бића из искривљених огледала показао како је у стању да препозна мистерију људске природе чак и кад заборављена чами испод одоре од броката и кретенизма. Али оно што и овде фрапира није толико Веласкезова изоштрена интуиција колико његова способност да доживљену и проживљену истину преточи у чисти сликарски језик па да онда тај исти процес изазове и у нама, само у обрнутом смеру.

Нажалост, ниједан из ове серије портрета није могао бити добијен за париску изложбу. Посебно недостаје онај буфон са болећивим осмехом и зрикавим очима (El bufón Calabacillas, из 1638.) пред којим је Едуару Манеу буквално стао дах. Кад се мало повратио, успео је само да каже да је та слика нешто најчудесније што је икад створено откако постоји сликарство. Манеово откриће било је један од оних судбоносних догађаја који мењају и људе и историју.

ПРЕВИШЕ ИСТИНИТО На изложби, тачно је, неке слике недостају. Али се зато може видети један од најупечатљивијих портрета свих времена, портрет папе Иноћентија X, који је Веласкез урадио јубиларне 1650. године, у време свог другог боравка у Риму. Он је, такође, оставио трага на доцније сликарство: опседнут овим маестралним делом (иако никада није видео оригинал) Френсис Бејкон насликао је ни мање ни више него четрдесет пет верзија папиног лика.

Веласкез је, причало се, морао да ради јако брзо – од црквеног поглавара није се могло очекивати да губи дане у позирању. То се на слици и види. Њему је већ одавно довољан само један поглед да „сними“ и спољашњи изглед, и морфологију, и карактер једног лица. Али овде се ради и о нечем другом. Ради се о брзини и лакоћи којом се тај утисак или отисак у сликаревој свести претаче у пиктурално ткиво које са „реалном“ сликом света (оном са фотографске емулзије, на пример) нема никакве везе а ипак изражава најдубљу истину о њој. Кад слици приђемо сасвим близу, чини нам се да нам је она побегла. Разнизала се пред нашим очима. Тамо где је била контура руке, замршена брада, позлата на наслону столице… само су раштркани потези и флеке нанете без икаквог реда и закона. Кад почнемо да се одаљавамо, та хаотична збрка се, пред нашим очима, уобличава у папу Иноћентија који нас прекорно гледа оним својим арогантним и немилосрдним погледом. Troppo vero (превише истинито) – узвикнуо је и он сам кад му је Веласкез показао слику. Али је сликара наградио, осећајући, можда, да то што је troppo vero превазилази чак и његову величанствену светост.

Превише истинито може да засмета, то знамо. На изложби ћемо, међутим, сазнати да може да деранжира и превише лепо. За једну од изложених слика – и то не било коју, везана је прича која је, почетком XX века, испунила криминалне хронике дневних листова. „Венера пред огледалом“ била је превише лепа да би оставила равнодушном успаљену психу једне лондонске сифражеткиње. Под изговором да је хтела да скрене пажњу јавности на кршење женских права и окрутно понашање полиције према њеним саборкињама, избола је ножем „најлепшу жену на свету“. Слика је након тога рестаурисана и на нежној пути Венере, срећом, нема никаквих трагова атентата.

„Венера пред огледалом“, насликана вероватно у Риму, око 1650, дуго година остала је скривена у приватним колекцијама. Подсетимо се, у католичкој Шпанији црква је бранила представљање нагог женског тела, а над моралом је бдела инквизиција. Да би се ово правило прекршило, наручилац је морао да буде неко са добром залеђином, из кругова кардинала, на пример. А да је била у питању наруџбина, и то врло конкретна, можемо закључити и по томе што прелепо витко тело ни по чему не подсећа на идеализоване представе Тицијана или Рубенса. Радило се о живом моделу, о стварној особи, која је стварно позирала гола иако је за такву врсту активности инквизиција прописивала страшне казне. У целокупном шпанском класичном сликарству, нага Веласкезова Венера и Гојина нага Маја (настала 150 година касније) једина су два случаја флагрантног кршења црквене догме.

„Венера са огледалом“ је у Гран Палеу изложена у засебном простору и, од свих слика, управо она привлачи највећу пажњу посетилаца. То изгледа необично само онима који не знају да чувене Ménines (1656) нису стигле у Париз. Најпознатија Веласкезова слика никад не напушта Прадо, као што Мона Лиза никад не напушта Лувр. Разлози за то нису само материјалне природе – транспорт, ризик од оштећења, осигурање… Разлог је што симболички значај неких уметничких дела надилази њихову материјалност и чини од њих споменике. А споменици се не шетају по свету, њима се долази у походе.

Зашто се ова слика, практично од свог настанка, сматра драгуљем светске културне баштине, зашто већ скоро четири века не јењава полемика о томе шта она заправо представља, зашто је један познати сликар изјавио да је она „теологија сликарства“?… Кад би се сабрали сви стручни коментари и покушаји одгонетања ове чудесне сликарске енигме, добио би се списак од око 45 000 јединица.

У њеном централном делу, Веласкез је насликао петогодишњу принцезу Маргариту, окружену својим дворкињама (дословни превод речи ménines био би пратиље) својим омиљеним кепецом и псом. Она очигледно позира и гледа право у нас, тј. у место где би, по логици ствари, требало да се налази сликар. Веласкез је, међутим, себе насликао практично иза принцезиних леђа. Усправан испред свог штафелаја, са палетом у једној и четкицом у другој руци, и он гледа испред себе, тако да закључујемо да он у ствари не портретише принцезу него неког другог, у кога су упрти сви погледи. Краља и краљицу? Та хипотеза је општеприхваћена, пошто одраз њихових ликова видимо у огледалу, у дну слике. Али они уопште не изгледају као краљевски пар који позира за званичан групни портрет; више личе на родитеље који из прикрајка посматрају своје дете на позорници, у некој важној улози. И тако редом. Свако разрешење енигме поставља нова питања.

Право питање је можда оно које је, више себи него другима, поставио писац Теофил Готје: „Где је ту слика?“ Хтео је да каже да је сликарска супстанца, сва од одблесака и вибрација, у толикој мери супериорна да у потпуности засењује садржај слике. Сликарска реалност јача је, и треба да буде јача, од било које друге реалности, макар она била и краљевска. Али она није само на површини слике, како би се то могло учинити из Готјеовог духовитог коментара. Сликарска реалност се ситуира дуж целе оне невидљиве нити која спаја најтајанственија испољавања природе са уметничком експресијом. Веласкез је био од таквих уметника. Од оних кроз које се реконструише мистерија настајања.

[/restrictedarea]

 

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *