Trijumf slikarstva

Za „Pečat“ iz Pariza Slavica Batos

Velikom retrospektivnom izložbom u Parizu, Francuska napokon odaje dostojnu počast geniju španskog zlatnog veka. Velaskezove slike, dobavljene uglavnom iz Madrida i Beča, svedoče o virtuoznosti ovog stvaraoca, koja do današnjih dana nije ni prevaziđena ni objašnjena

Sa pariskih bilborda posmatraju nas oči bledunjave princeze. U njenom pogledu očitava se zamor loze izmučene rodoskvrnim vezama, pomirenost sa sudbinom a, istovremeno – i nekakva iskrica nade. Margarita Tereza Španska, verena još kao dvogodišnja devojčica za Leopolda I od Habzburga, postaće, jednog dana, carica Svetog rimskog carstva, kraljica Nemačke, Češke i Ugarske, austrijska nadvojvotkinja… U pokušajima da dinastiji obezbedi potomstvo potrošiće svoj život već sa nepune dvadeset dve godine.

Ali u momentu kad poslušno pozira dvorskom slikaru, u njenim očima još uvek svetluca zračak nade u neke srećne dane. Verovatno su joj rekli da je jako važno da na slici lepo ispadne, ako želi da se dopadne princu kome je obećana i da, jednog dana, vlada carstvom „nad kojim sunce nikad ne zalazi“. Obukli su je u haljinu koja sapinje njen slabački grudni koš, zadenuli joj lovor među svetle uvojke, narumenili obraze i usne. Srebro i zlato sjakte na teškoj tamnoplavoj svili, unoseći u scenu nekakvu ledenu radost.

Slikar je ovde na vrhuncu svog umeća. Kičica sama leti preko platna, ostavljajući za sobom nevezano mnoštvo mrlja i poteza od kojih svaki, posmatran pojedinačno, izgleda kao greška. Kojim se to magičnim činom ove mrlje i potezi uobličavaju u bića i prizore stvarnije od stvarnosti, slikar, reklo bi se, ni sam ne zna. Kad bi znao, kad bi mogao ili samo poželeo da to racionalno objasni i izvede, slikarstvo bi za njega izgubilo razlog postojanja. Jer, ko se jednom približio tajni stvaranja, shvatio je da se ta tajna ne može pretočiti ni u reči ni u recepture. Eduar Mane je rekao da je Velaskez „slikar za slikare“ (peintre des peintres). Hteo je da kaže da se jedino okom i senzibilitetom slikara može prodreti u to raskošno pikturalno tkanje. I da je – za onoga ko ume da gleda – posmatranje Velaskezovih slika dragocenije od bilo kojeg akademskog obrazovanja.

Eduar Mane je Velaskeza otkrio 1865. godine, prilikom posete Madridu i muzeju Prado. Njegovo oduševljenje prenelo se vrlo brzo i na ostale slikare – francuske, engleske, severnoameričke – i, za jedva dve ili tri decenije, Velaskez je uvršćen u panteon svetskog slikarstva, rame uz rame sa Leonardom da Vinčijem, Mikelanđelom, Rafaelom, Ticijanom, Rembrantom. Ušao je u kolekcije nekoliko velikih svetskih muzeja, mada, ovde se mora reći, najveći među njima – Luvr, nema nijednu Velaskezovu sliku. Francuzi su i dalje, kao u Maneovo vreme, primorani da putuju (u Madrid, u Beč, u London…) ako žele da vide Velaskezova originalna dela.

U ovom trenutku, međutim, situacija je upravo obrnuta: da bi videli Velaskeza, ljudi dolaze u Pariz. Pariski muzej Gran Pale organizovao je, u saradnji sa bečkim Umetničko-istorijskim muzejom i madridskim Pradom, veliku retrospektivnu izložbu (Grand Palais, do 13. jula) ostvarivši kompletnu panoramu Velaskezovog dela: od prvih radova u rodnoj Sevilji do zrelog perioda vezanog uglavnom za boravak na dvoru španskog kralja Filipa IV. Od ukupno stotinak slika koje su do danas poznate, na izložbi se može videti pedeset sedam. Uz njih su izložene i slike nekolicine drugih autora da bi se razumeo uticaj koji je Velaskez izvršio na svoje savremenike.

[restrictedarea]

GODINE UČENJA Za razliku od većine drugih slikara, Velaskez nije za sobom ostavio ni beleške, ni pisma, ni skice, ni crteže. Vrlo malo se zna o njegovom detinjstvu i mladosti, a o njegovom odnosu prema slikarstvu, kreaciji, zanatu… može se jedino zaključivati na osnovu slika. Rodio se 1599. godine, u Sevilji, trgovačkoj i kulturnoj prestonici Španije u XVI veku. Otac mu je bio obrazovan čovek, crkveni beležnik, pa je od njega verovatno stekao prve pojmove o nauci, jezicima, pismenom izražavanju, kaligrafiji. Čim se pokazalo da je dečak izuzetno nadaren za crtanje, otac ga je dao na zanat, najpre u atelje jednog genijalnog majstora – ali tiranina po prirodi, a ubrzo potom kod, ništa manje čuvenog, slikara i erudite Pačeka, u čijoj se kući redovno okupljala ondašnja intelektualna elita.

Pačeko nije svog šegrta previše opterećivao lekcijama iz geometrije, perspektive, anatomije… ukratko, svim onim pravilima zanata koje je renesansa ostavila u nasleđe evropskom slikarstvu. Obezbedivši mu najnužnija znanja i okruženje u kojem pre svega duh može slobodno da se razvija, pustio ga je da sazreva sopstvenim ritmom i da sâm, u skladu sa sopstvenom prirodom, pronađe zakonitosti koje u slikarski potez udahnjuju život i istinu. Tu se sad dešava nešto što se vrlo retko sretalo u istoriji klasičnog slikarstva: umesto da odmenjuje svog učitelja na trećerazrednim slikarskim poslovima, umesto da svoju mladalačku energiju troši na kopiranje velikih majstora ili da godinama izvodi akademski korektne, istorijske, mitološke i religiozne kompozicije, mladi Velaskez je uglavnom slikao scene iz svakodnevnog života. Ovaj slikarski žanr, uočljiv kod još nekolicine Velaskezovih savremenika (Zurbaran, Ribera, Muriljo…) ostao je poznat u istoriji umetnosti pod nazivom bodegon.

Termin bodegon upotrebljava se isključivo u kontekstu španskog slikarstva. Potiče od reči botega – prostorija uz vinske podrume, u kojoj je moglo da se prezalogaji i popije za male pare. Prvo što uočavamo na ovoj vrsti slika jeste činjenica da se i likovi i mrtva priroda tretiraju sa podjednakom pažnjom. Vermerova Mlekarica bila bi odličan primer da nije nastala trideset godina kasnije – u Holandiji. Pariska izložba otkriva nam, dakle, da su slični sadržaji opsedali i mladog Velaskeza, na samom početku njegove slikarske karijere. Na jednoj od njih – nije imao ni osamnaest godina kad ju je naslikao – vidimo tri podnapita muzičara, koji se vesele uz vino, hleb i sir. Na drugoj, poznatoj pod nazivom Seviljski vodonoša, Velaskez već izlazi iz okvira savršeno savladanog zanata suprotstavljajući, kroz igru svetlosti, senke i tekstura, orošenu glatkoću emajliranih ćupova izboranom licu vodonoše i njegovom odrpanom ogrtaču. Zanimljiva je i slika Mulatkinja, čija se jedna verzija čuva u Irskoj nacionalnoj galeriji a druga (izložena u Gran Paleu) u Čikaškom umetničkom institutu. Stručnjaci su presudili da je originalna samo ova potonja, mada bi bilo izazovno pretpostaviti da se Velaskez vratio istom motivu kada je, stekavši nova znanja i iskustva, procenio da je slika mogla i bolje da se uradi.

Pomenute slike zadivljuju minucioznošću kojom su izvedene. Lica, tkanine, posuđe, odsjaji na uglačanim površinama… modelirani kroz snažnu i vrlo efektnu dinamiku između svetlih i tamnih površina, svedoče pre svega o dobro savladanom zanatu. Realnost je prikazana sa fotografskom oštrinom i, kao što je to uvek slučaj kad vizuelni doživljaj sveta odnese prevagu nad duhovnim, te slike odlikuje izvesna tvrdoća, izvesna kompaktnost tkiva, kao da se radi o savršeno osmišljenim eksponatima iz nekog muzeja voštanih figura. Velaskez ovde podseća na nekog ko je tek progledao i ko se boji da mu bilo kakav kontakt sa dubljim slojevima psihe ne poremeti oštrinu percepcije. Tokom narednih godina, godina odrastanja i sazrevanja, shvatiće – intuitivno više nego racionalno, da ništa na ovom svetu nije ni kompaktno, ni statično, ni onakvo kakvo se prikazuje našim čulima.

ŽIVOT NA DVORU Devetnaestogodišnji Dijego Rodrigez de Silva i Velaskez posmatra svet oko sebe otvorenih očiju i čistog srca. Tako ga i prenosi na platno. Ima se utisak da je fasciniran sopstvenom veštinom i da je nepokolebljiva njegova vera u iskren pristup i pošteno obavljen posao. Izgleda da se to dopadalo i njegovom učitelju. Majstor Pačeko, slikar i čovek od pera, zapisao je u svom traktatu o Umetnosti slikanja: „Nakon pet godina vaspitavanja i podučavanja, dao sam mu ruku svoje kćeri, podstaknut njegovim vrlinama, uzdržanošću, lepim osobinama kao i nadama koje su u meni pobudili njegova plemenita priroda i veliki talenat.“ O ovom braku ne zna se ništa, ali se može pretpostaviti, sudeći po ono malo svedočanstava o Velaskezovom životu, da je protekao bez uzbuna i potresa, kao i sve ostalo. Supruga će mu podariti dve kćeri, od kojih će jedna umreti mlada a drugu će Velaskez udati za svog najboljeg učenika, kao što je to bio običaj u slikarskom esnafu, u ono vreme.

U mladalački ili „andaluzijski period“ Velaskezovog slikarstva spada i nekoliko slika religioznog sadržaja, koje više potvrđuju konstataciju o slikarevoj sklonosti ka profanim temama nego što je opovrgavaju. Na izložbi vidimo jedno „Bezgrešno začeće“, iz 1618. godine. Devica Marija naslikana je uz dužno poštovanje rimokatoličke dogme i u skladu sa sugestijama zabeleženim u Pačekovom traktatu o slikarstvu, ali bez idealizacije i bez one duboke produhovljenosti koja karakteriše, na primer, Rafaelove madone. Velaskezova pažnja je, reklo bi se, mnogo više usmerena na čisto likovne probleme vezane za odnose svetlog i tamnog, kao i na realistično predstavljanje atmosfere, draperija i lica. Raskošna odora Device je, van uobičajenih pravila, modrocrvena, a njeno smerno, sasvim svetovno lice je, najverovatnije, portret Velaskezove mlade supruge.

Pačekovo divljenje prema talentovanom zetu nije se ograničilo na stručne savete i ohrabrivanja. Upotrebivši svoje jake društvene veze, on je uspeo da dvadesetčetvorogodišnjem Velaskezu izdejstvuje mesto na dvoru Filipa IV Habzburškog, koji je tek bio stupio na presto. Između moćnog suverena i, samo šest godina starijeg, slikara uspostaviće se prisna veza, koja će, bez obzira na dosadne i iscrpljujuće dvorske obaveze nametnute slikaru, imati i izvesne odlike prijateljstva. Kralj je voleo umetnost pa je ponekad navraćao u atelje čak i van seansi poziranja. Tek tako, na razgovor i na pokoju praktičnu lekciju iz slikanja. Ali, nikad mu nije palo na pamet da tom slikaru, koga je cenio, obezbedi optimalne uslove za rad. Naprotiv, mislio je da mu čini čast time što ga je, najpre, prihvatio kao lakeja, potom proizveo u pripadnika lične kraljevske garde i, na kraju, unapredio u neku vrstu nadzornika za unutrašnje uređenje i dvorske svečanosti. Velaskez je jedva nalazio vremena za slikanje a i to samo kad se radilo o zvaničnim porudžbinama. Prateći kralja u lovu, vojnim pohodima i sličnim aktivnostima, jureći od rezidencije do rezidencije svaki put kad je trebalo izvršiti pripreme za kraljev dolazak, putujući noću a radeći danju, na kraju će i umreti od iscrpljenosti, u šezdeset prvoj godini. Plemićku titulu, koju je celog života priželjkivao, dobiće tek neposredno pred smrt.

Kako bilo da bilo, Velaskez je, tokom svoje duge dvorske karijere ovekovečio kralja i kraljevsku porodicu na preko trideset slika. Nikada u istoriji slikarstva jedan suveren i jedan umetnik nisu bili tako blisko povezani. Lik Filipa IV zauzima centralno mesto u Velaskezovom opusu a, s druge strane, posthumna Velaskezova slava učinila je da „Kralj planete“ (kako je sam sebe prozvao) bude zaista i planetarno poznat. Slučaj je hteo da se jedan od najčudesnijih talenata koje je evropsko podneblje iznedrilo ispolji i razvije na najkonvencionalnijem od svih žanrova – na dvorskom slikarstvu.

Kad je, pri samom dolasku na dvor 1623. godine, Velaskez dovršio svoj prvi portret Filipa IV, ovaj je u oduševljenju izjavio da ga, od tada pa nadalje, više niko drugi neće portretisati. Slikar je očigledno uspeo da ostvari spoj između frapantne sličnosti sa modelom i lepote likovnog izraza, a to je prijalo kraljevskoj sujeti. Ovu srećnu simbiozu narušiće, ali samo za trenutak, dolazak na dvor neprikosnovene slikarske veličine – Petera Paula Rubensa. Gde god se pojavio sa svojom svitom učenika i pomoćnika, moćni Flamanac dočekivan je kao pravo zemaljsko božanstvo. Nosilac više plemićkih titula, zvanično je bio u službi Izabele Austrijske (tetka po ocu Filipa IV, vladala je Holandijom, koja je u to vreme bila španska provincija) a njegove misije po evropskim dvorovima bile su prvenstveno diplomatske prirode. Vladari su sa njim opušteno ćaskali dok ih je portretisao te su mnogi poslovi od državnog interesa (uključujući i one strogo poverljive) obavljeni tako, uzgred, uz razgovore o umetnosti i filozofiji.

Između dva slikara koja su, te 1628. godine, na madridskom dvoru, delila isti atelje, uspostavili su se, bez obzira na rivalitet, odnosi uzajamnog poštovanja i saradnje. U kojoj meri je Rubens mogao uticati na svog, dvadeset godina mlađeg kolegu, teško je proceniti. Na prvi pogled sve ih je razdvajalo. Rubens je bio na vrhuncu slave, siguran u sebe, energičan, efikasan. Ta kipteća vitalnost odlikovala je i njegovo slikarstvo: radio je brzo, nervoznim potezima, uz upotrebu široke palete boja i uz pomoć čitave čete asistenata. Omiljena tematika bile su mu scene iz mitologije i njima inspirisane alegorije. Velaskez je bio potpuno nepoznat, neprimetan u društvu, skroman. Slikao je sporo, na tamnim pozadinama, prigušenim tonovima, pa su mu mnogi zamerali da štedi na pigmentima i da su mu slike anemične.

Iako se ne može tvrditi da je druženje sa Rubensom označilo prekretnicu u Velaskezovom stvaralaštvu, izvesni uticaji se ipak mogu naslutiti. Uzmimo kao primer sliku „Trijumf Bahusa“ (poznatiju pod nazivom „Pijanci“, šp. Los Borrachos) koja je nastala upravo 1628. ili 1629. godine. Na prikazanoj sceni vidimo golišavog boga vina kako vencem od bršljana kruniše jednog od sedmorice pijanaca koji ga okružuju. Božanstvo je naslikano u svetlim tonovima – ali bez ikakve idealizacije, dok je ostatak slike tipičan bodegon – realistična scena iz krčme, sa uobičajenim elementima mrtve prirode.

Velaskez je ovde prvi put obradio jednu mitološku temu, pomešao razgolićene i obučene osobe (baš kao i Rubens) prosvetlio paletu, pojačao kolorit, upustio se u složeniju kompoziciju, uveo u nju pokret, baratao slobodnije kičicom… Ali sebe nije izneverio. Do kraja života držaće se devize – uči od velikih ali slušaj samo svoju prirodu. Ono što je u umetnosti najdragocenije, njeno plemenito jezgro, može se otkriti samo u unutrašnjosti sopstvenog bića.

PRINČEVI I DVORSKE LUDE U razgovorima sa Rubensom iskristalisala se još jedna, sudbonosna, ideja: da otputuje na godinu dana u Italiju. Mada Velaskezu italijansko slikarstvo nije bilo nepoznato, mada je Filip IV imao vrlo bogatu kolekciju slika, Rubens je kralja ubedio da je Italija neophodna etapa u razvoju svakog slikara.

Prvi put otkako je u službi kralja, mogao je u potpunosti da se posveti slikarstvu. Pažljivo je posmatrao dela venecijanskih slikara (Ticijana, Veronezea, Tintoreta) analizirao ih, kopirao i, kroz dijalog sa njima iz podsvesti su izronili obrisi ontološke dileme koja će izmeniti njegov odnos prema slikarstvu: da li je realnosti bliži objektivan pogled na površinu stvari ili se suština bića i pojava može dokučiti samo kroz subjektivni doživljaj? Da li je slikarska materija – a sa njom i slika sveta – mrtva i inertna masa sve dok njome ne prostruje svetlost i vazduh? Da li je boja, u suštini, samo vibracija?…

Proći će, međutim, godine dok se klica spoznaje o prožimanju objektivnog i subjektivnog ne bude izrazitije konkretizovala na platnima. Velaskezove „italijanske slike“ – na izložbi se mogu videti „Vulkanova kovačnica“ i „Josipova tunika“ – i dalje su naturalističke: olimpijski bogovi liče na prave kovače, Jakovljevi sinovi na mladiće iz andaluzijskih siromašnih četvrti. Ali, dramatični chiaro-scuro ustupio je mesto svetlijim i življim tonovima, umesto tamne pozadine sad se pojavljuje pejzaž a potez kičicom se već sasvim jasno uočava.

Po povratku u Madrid, na Velaskeza se, kao što se moglo i očekivati, sručilo milion obaveza vezanih za njegov status dvorskog službenika. Slikarstvo je – ne zavaravajmo se, bilo samo jedna od njih, manje važna od brige o kraljevoj garderobi, na primer, ili od nadziranja građevinskih radova. Slikao je kad bi ugrabio malo vremena. Retkost tih trenutaka činila ih je dragocenim te se u njima sažimala, davala sebi oduška, sva ona energija nakupljena u danima kreativne frustriranosti. Činjenica da je, i u tim dragocenim trenucima, morao prvenstveno da radi ono što mu je bilo naručeno – uglavnom konjaničke portrete kraljevske porodice – nije ga omela u ostvarivanju njegove slikarske misije. Talenat uvek nađe načina da se ispolji. To se najbolje vidi na slici velikog formata „Infant Baltazar Karlos na svom poniju“, koju je muzej Prado pristao da pozajmi za izložbu. Trogodišnji prestolonaslednik galopira na svom besnom pastuvu kroz tipično španski pejzaž. A zajedno sa njim, reklo bi se, ovde galopira i slikarska kičica. Sigurnim, brzim potezima udahnjuje život u prinčevo anđeosko lice, provlači vetar kroz njegovu ešarpu i grivu konja, kupa svetlošću ogromno nebo u pozadini. Nekakav nevidljivi, životvorni fluid prožima celu scenu i pretvara sliku u nešto organsko i celovito, nešto što diše i pulsira i hoće da stupi u kontakt sa onim što je i u nama treperavo i univerzalno.

Među likovima koje je Velaskez naslikao u tom periodu, naročitu pažnju oduvek su privlačili kepeci i dvorske lude. Na španskom dvoru oni su bili neka vrsta dekora, žive igračke koje su služile za uveseljavanje – dok su služile, a kad bi u njima nešto puklo, kad bi patologija ili hendikep previše uzeli maha, uklanjani su u bolnice i azile. Velaskez je upravo na primerima tih bića iz iskrivljenih ogledala pokazao kako je u stanju da prepozna misteriju ljudske prirode čak i kad zaboravljena čami ispod odore od brokata i kretenizma. Ali ono što i ovde frapira nije toliko Velaskezova izoštrena intuicija koliko njegova sposobnost da doživljenu i proživljenu istinu pretoči u čisti slikarski jezik pa da onda taj isti proces izazove i u nama, samo u obrnutom smeru.

Nažalost, nijedan iz ove serije portreta nije mogao biti dobijen za parisku izložbu. Posebno nedostaje onaj bufon sa bolećivim osmehom i zrikavim očima (El bufón Calabacillas, iz 1638.) pred kojim je Eduaru Maneu bukvalno stao dah. Kad se malo povratio, uspeo je samo da kaže da je ta slika nešto najčudesnije što je ikad stvoreno otkako postoji slikarstvo. Maneovo otkriće bilo je jedan od onih sudbonosnih događaja koji menjaju i ljude i istoriju.

PREVIŠE ISTINITO Na izložbi, tačno je, neke slike nedostaju. Ali se zato može videti jedan od najupečatljivijih portreta svih vremena, portret pape Inoćentija X, koji je Velaskez uradio jubilarne 1650. godine, u vreme svog drugog boravka u Rimu. On je, takođe, ostavio traga na docnije slikarstvo: opsednut ovim maestralnim delom (iako nikada nije video original) Frensis Bejkon naslikao je ni manje ni više nego četrdeset pet verzija papinog lika.

Velaskez je, pričalo se, morao da radi jako brzo – od crkvenog poglavara nije se moglo očekivati da gubi dane u poziranju. To se na slici i vidi. Njemu je već odavno dovoljan samo jedan pogled da „snimi“ i spoljašnji izgled, i morfologiju, i karakter jednog lica. Ali ovde se radi i o nečem drugom. Radi se o brzini i lakoći kojom se taj utisak ili otisak u slikarevoj svesti pretače u pikturalno tkivo koje sa „realnom“ slikom sveta (onom sa fotografske emulzije, na primer) nema nikakve veze a ipak izražava najdublju istinu o njoj. Kad slici priđemo sasvim blizu, čini nam se da nam je ona pobegla. Raznizala se pred našim očima. Tamo gde je bila kontura ruke, zamršena brada, pozlata na naslonu stolice… samo su raštrkani potezi i fleke nanete bez ikakvog reda i zakona. Kad počnemo da se odaljavamo, ta haotična zbrka se, pred našim očima, uobličava u papu Inoćentija koji nas prekorno gleda onim svojim arogantnim i nemilosrdnim pogledom. Troppo vero (previše istinito) – uzviknuo je i on sam kad mu je Velaskez pokazao sliku. Ali je slikara nagradio, osećajući, možda, da to što je troppo vero prevazilazi čak i njegovu veličanstvenu svetost.

Previše istinito može da zasmeta, to znamo. Na izložbi ćemo, međutim, saznati da može da deranžira i previše lepo. Za jednu od izloženih slika – i to ne bilo koju, vezana je priča koja je, početkom XX veka, ispunila kriminalne hronike dnevnih listova. „Venera pred ogledalom“ bila je previše lepa da bi ostavila ravnodušnom uspaljenu psihu jedne londonske sifražetkinje. Pod izgovorom da je htela da skrene pažnju javnosti na kršenje ženskih prava i okrutno ponašanje policije prema njenim saborkinjama, izbola je nožem „najlepšu ženu na svetu“. Slika je nakon toga restaurisana i na nežnoj puti Venere, srećom, nema nikakvih tragova atentata.

„Venera pred ogledalom“, naslikana verovatno u Rimu, oko 1650, dugo godina ostala je skrivena u privatnim kolekcijama. Podsetimo se, u katoličkoj Španiji crkva je branila predstavljanje nagog ženskog tela, a nad moralom je bdela inkvizicija. Da bi se ovo pravilo prekršilo, naručilac je morao da bude neko sa dobrom zaleđinom, iz krugova kardinala, na primer. A da je bila u pitanju narudžbina, i to vrlo konkretna, možemo zaključiti i po tome što prelepo vitko telo ni po čemu ne podseća na idealizovane predstave Ticijana ili Rubensa. Radilo se o živom modelu, o stvarnoj osobi, koja je stvarno pozirala gola iako je za takvu vrstu aktivnosti inkvizicija propisivala strašne kazne. U celokupnom španskom klasičnom slikarstvu, naga Velaskezova Venera i Gojina naga Maja (nastala 150 godina kasnije) jedina su dva slučaja flagrantnog kršenja crkvene dogme.

„Venera sa ogledalom“ je u Gran Paleu izložena u zasebnom prostoru i, od svih slika, upravo ona privlači najveću pažnju posetilaca. To izgleda neobično samo onima koji ne znaju da čuvene Ménines (1656) nisu stigle u Pariz. Najpoznatija Velaskezova slika nikad ne napušta Prado, kao što Mona Liza nikad ne napušta Luvr. Razlozi za to nisu samo materijalne prirode – transport, rizik od oštećenja, osiguranje… Razlog je što simbolički značaj nekih umetničkih dela nadilazi njihovu materijalnost i čini od njih spomenike. A spomenici se ne šetaju po svetu, njima se dolazi u pohode.

Zašto se ova slika, praktično od svog nastanka, smatra draguljem svetske kulturne baštine, zašto već skoro četiri veka ne jenjava polemika o tome šta ona zapravo predstavlja, zašto je jedan poznati slikar izjavio da je ona „teologija slikarstva“?… Kad bi se sabrali svi stručni komentari i pokušaji odgonetanja ove čudesne slikarske enigme, dobio bi se spisak od oko 45 000 jedinica.

U njenom centralnom delu, Velaskez je naslikao petogodišnju princezu Margaritu, okruženu svojim dvorkinjama (doslovni prevod reči ménines bio bi pratilje) svojim omiljenim kepecom i psom. Ona očigledno pozira i gleda pravo u nas, tj. u mesto gde bi, po logici stvari, trebalo da se nalazi slikar. Velaskez je, međutim, sebe naslikao praktično iza princezinih leđa. Uspravan ispred svog štafelaja, sa paletom u jednoj i četkicom u drugoj ruci, i on gleda ispred sebe, tako da zaključujemo da on u stvari ne portretiše princezu nego nekog drugog, u koga su uprti svi pogledi. Kralja i kraljicu? Ta hipoteza je opšteprihvaćena, pošto odraz njihovih likova vidimo u ogledalu, u dnu slike. Ali oni uopšte ne izgledaju kao kraljevski par koji pozira za zvaničan grupni portret; više liče na roditelje koji iz prikrajka posmatraju svoje dete na pozornici, u nekoj važnoj ulozi. I tako redom. Svako razrešenje enigme postavlja nova pitanja.

Pravo pitanje je možda ono koje je, više sebi nego drugima, postavio pisac Teofil Gotje: „Gde je tu slika?“ Hteo je da kaže da je slikarska supstanca, sva od odblesaka i vibracija, u tolikoj meri superiorna da u potpunosti zasenjuje sadržaj slike. Slikarska realnost jača je, i treba da bude jača, od bilo koje druge realnosti, makar ona bila i kraljevska. Ali ona nije samo na površini slike, kako bi se to moglo učiniti iz Gotjeovog duhovitog komentara. Slikarska realnost se situira duž cele one nevidljive niti koja spaja najtajanstvenija ispoljavanja prirode sa umetničkom ekspresijom. Velaskez je bio od takvih umetnika. Od onih kroz koje se rekonstruiše misterija nastajanja.

[/restrictedarea]

  unshaven girl gde vzяtь zaйm onlaйnzaйm ekapusta onlaйn zaяvkazaйm na sberegatelьnuю knižku