Почетна / Култура / Од „издаје“ сликарства до задовољства модерне игре смрти

Од „издаје“ сликарства до задовољства модерне игре смрти

„Печатов“ критичар у престоничким галеријама

Новија представљања стваралаштва Владимира Величковића у нашој средини обележена су једним неспоразумом, а он се зове Слободан Лазаревић. Реч је о професору књижевности из унутрашњости, надобудном и агресивном, кога је из ко зна којих разлога Величковић одабрао да му напише више монографија. Постоје велики уметници који не желе да се везују за ауторитете у критици и историји уметности, међутим Лазаревић уз сав свој труд никада није био прихваћен у српској јавности као значајан проучавалац уметности. Пажљивији читаоци његових текстова, попут академика Младена Србиновића, уочили су да у тој скрибоманији има и глупости као што је Лазаревићева тврдња о наводном постојању комичног у Величковићевом сликарству. Исто је тако натегнуто његово тумачење тог опуса на основу православне средњовековне уметности, а наслови типа „Стрма раван хоризонта“ више делују као недотупави оксиморони. У Лазаревићевој логореји око Величковићевог дела много тога је куљало напоље, јер је овај историчар књижевности умислио да је и иконограф, симболог, естетичар и историчар уметности. Разумљиво је да његовој сујети годи што га повезују са славним француским и српским академиком, међутим, питање је шта Величковић добија с њим? Недавно је Лазаревић покушао да свог сина постави за професора на факултету на којем предаје, како кажу запослени на Филолошко уметничком факултету у склопу Универзитета у Крагујевцу – и то у време када се са њега удаљују значајни цртачи и сликари попут Зорана Ивановића. Очигледно да је и самом Величковићу доста тог наметања, па су у обимнијем каталогу његове садашње изложбе у Галерији Српске Академије наука и уметности други текстописци.

[restrictedarea] У Галерији САНУ представљене су новије слике, а у Музеју „Цептер“ цртежи. Постоји доста уметника, као и познавалаца који сматрају да је Величковић изразит цртач, али не и сликар. У питању је непознавање (пост)модерне уметности у којој и велики фигуративни сликари као Анселм Кифер често слику заснивају на ужем избору боја. Величковић је не само изванредан сликар (јер сликарство не одређује само колористичка раскош), који се небројено пута доказао, већ и утицајни уметник кога цене и у Латинској Америци, који има веома значајно место у новијој европској обнови фигурације. Пажљивом посматрачу неће промаћи да је он и сликар континуитета. Птице које се појављују као једна од главних тема ове изложбе, предмет су његовог интересовања још од првих већих слика у београдском периоду. Не само да се вратио својим гаврановима на нов начин, већ је и превредновао племените енформелистичке фактуре својих почетних слика, остваривши на појединим делима фине, скоро оријенталне ликовне односе, са извесном тежњом ка монохромији. Величковићево целокупно дело покреће изворна питања, кључна не само за модерну уметност.
За кога сликар ствара? Можда сликарство уопште не би требало да процењује публика, нити критика јер долазе на крају, доживљавајући само део целокупног уметниковог искуства. Вероватно се ликовно дело у својој пуноћи открива само уметнику, остали су воајери остатака, резултата борбе уметника са собом. Зато је многе, не само ликовне, ствараоце кључно занимала судбина дела само у току настанака, као чин стварања, бурни унутрашњи процес је можда битнији од материјалног производа. Морамо се зато упитати шта осећа сликар док слика ватром спаљене пределе, пробушене или рашчеречене главе и мајке које рађају пацове? Сме ли уметник да ужива у таквој осећајности јер је очигледно да иза опсесивних тема као што су пацови, пси, гавранови, куке и Христове муке, опстоји посвећеност, која није могућа без уживања у стваралачком чину. Да ли сликар сме да буде и естетски садиста, да се препусти уживању у изражавању бола, које сматра критиком обезљуђеног света? Како стоји ствар с његове стране, а не из визуре публике, критике и медија? Да ли сликар сме да буде естетски убица, да разапиње лепоту, где су границе естетике ружног у сликарству које по некој неписаној (традиционалној) дефиницији и општем схватању јесте узор и опредмећење естетски лепог?
Један добар француски зналац приметио је: „Ви Срби сликате само рат.“ Рат као тема, од пропагандног слављења до критичког одбацивања, присутан је у уметности, као и садистичка или мазохистичка тематика. Довољно је сетити се само Боша, Бројгела и Гоје. Вероватно није ни нетачна психоаналитичка идеја о кључној повезаности уметности и сексуалности. Адорно је тврдио да је бесмислено писање поезије после Аушвица, што је уперено и против самих жртава, јер пориче радост и стварање. Каква се онда мрачна задовољства крију у призорима Величковићевих растеловљења, апологији и антологији смрти као критици не само савремене цивилизације? Очигледно је да његова визија модерног данс макабра има универзалну вредност, није у питању само последњи балкански рат или цео двадесети век, већ прошлост, садашњост и будућност људских патњи. Питање о личној улози сликара у поступку израде стравичних дела може се обрнути.
Није само модерна уметност дала за право изражавању негативитета, реч је о нечему другом и вишем. Да ли је садиста онај који слика пробушене лобање из којих куљају месо и крв, али то чини са стилом и знањем, на начин близак старим мајсторима или је естетски злочинац онај који прави модернистички прихваћене слике, али их цепа, сече и спаљује? Није ли Величковић неко ко редефинишући стару и нову уметност поставља кључна, проклета питања, која избегавају пре свега уметници. Матис је тврдио да би сликарства требало да буде удобно попут фотеље, да не излази из баналног уживалачког садржаја. Није ли прави негативац онај стваралац који негира саму природу сликарства, цртежа и скулптуре, насрће и настоји да поништи уметност која се није много променила од праисторије до концептуализма? Величковић је као и други уметници из Медиале демонолог светског формата, неко ко објективним средствима, хладно и аналитички сецира предмет свог интересовања, скоро као научник истражује људску подсвест и историјски мрак, а експериментатор који се препушта негирању уметности и чарима деструкције је подемоњен. Разлика између њих двојице је у томе што је први свестан онога што чини и тиме није у власти зла, а други ступа у службу сила којих није свестан. Чини се да са овим аргументом можемо увек одбранити Величковићево сликарство.

До 6. јуна у Галерији РТС могао се видети избор из раног опуса Радомира Дамњановића Дамњана. Реч је о сликама насталим од 1954. до 1959. године, једног од најважнијих не само српских уметника. Деценијама је Дамњаново стваралаштво било појам натпросечне ликовне интелигенције, уметника који је знао да промишља и истражује своју рано испољену даровитост. На првим остварењима може се уочити утицај Марка Челебоновића, штимунг типично београдске сликарске школе модернизма, којег се увек критички расположен сликар убрзано ослобађао. По страни од естетског уплива енформела, ирационализма Медиале и нове фигурације, Дамњан је одржавао личне контакте са представницима ових кључних праваца, па га је изузетно ценио и Драгош Калајић, ненаклоњен модернизму. Анализирајући ликовна искуства педесетих, шездесетих и седамдесетих, створио је личан и оригиналан израз и са овом изложбом се видело колико су ограничени колекционари који највише желе да поседују његов циклус посвећен плажама. „Портрет девојчице“ из 1956. године открива га и као изванредног портретисту, метафизичара коме није страна ни духовност предренесансног сликарства. Дамњан ликовно може све што жели јер је рођени сликар, један од најбољих које имамо, а његова опаска да је у цењеном циклусу плажа остварио „мисао о пејзажу“ најбоље сажима идејност овог уметника који је уметност поставио као филозофску, можда најпре етичку категорију. Сликар Момчило Антоновић примећује да је изложба васкрсла Дамњана као сликара, међутим ту се и зачиње проблем.
Милован Видак је рекао да је Дамњан „издао сликарство“, мислећи на концептуализам и перформансе који се бави више од двадесет година. Цео Дамњанов опус систематско је чишћење, редукција до концептуалне лишености садржаја и форме или, у најбољем случају, свођење сликарства на превласт тачке. Трагично је да он као најстарији наш концептуални уметник уопште није признат, нити препознат као такав у односу на млађе представнике, колекционари и музеји се отимају за његове слике, а не за експерименталне радове. Није успео ни у свету, ни код нас са својом авангардом, али се не само сада видело колико је значајан као сликар. Додатну тешкоћу представља његов садашњи радикални став, потцењивачке изјаве у штампи о сликарима Медиале, иза којих се крије поруга сликарству као штафелајној, у основи традиционалној уметности. Бесмислене су његове изјаве типа „Шејка је био само филијала ренесансе“, јер се не може упоредити са Шејком као мислилац ма колико се бавио менталном уметношћу, нити као сликар, а ни као напредни уметник, довољно је само сетити се шта је Шејка међу првима стварао у свету. Остаје отворено питање како после овакве ванредне изложбе разумети целокупно Дамњаново дело, тј. шта оно представља за њега самог? Да ли је он сликар или антисликар, да ли би са становишта експеримента требало прихватити (и како) или одбацити његово сликарство? Ко је Дамњан и који је прави лик те загонетне и харизматичне појаве, није открила ни ова успела изложба.
[/restrictedarea]

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *