Od “izdaje” slikarstva do zadovoljstva moderne igre smrti

„Pečatov“ kritičar u prestoničkim galerijama

Novija predstavljanja stvaralaštva Vladimira Veličkovića u našoj sredini obeležena su jednim nesporazumom, a on se zove Slobodan Lazarević. Reč je o profesoru književnosti iz unutrašnjosti, nadobudnom i agresivnom, koga je iz ko zna kojih razloga Veličković odabrao da mu napiše više monografija. Postoje veliki umetnici koji ne žele da se vezuju za autoritete u kritici i istoriji umetnosti, međutim Lazarević uz sav svoj trud nikada nije bio prihvaćen u srpskoj javnosti kao značajan proučavalac umetnosti. Pažljiviji čitaoci njegovih tekstova, poput akademika Mladena Srbinovića, uočili su da u toj skribomaniji ima i gluposti kao što je Lazarevićeva tvrdnja o navodnom postojanju komičnog u Veličkovićevom slikarstvu. Isto je tako nategnuto njegovo tumačenje tog opusa na osnovu pravoslavne srednjovekovne umetnosti, a naslovi tipa „Strma ravan horizonta“ više deluju kao nedotupavi oksimoroni. U Lazarevićevoj logoreji oko Veličkovićevog dela mnogo toga je kuljalo napolje, jer je ovaj istoričar književnosti umislio da je i ikonograf, simbolog, estetičar i istoričar umetnosti. Razumljivo je da njegovoj sujeti godi što ga povezuju sa slavnim francuskim i srpskim akademikom, međutim, pitanje je šta Veličković dobija s njim? Nedavno je Lazarević pokušao da svog sina postavi za profesora na fakultetu na kojem predaje, kako kažu zaposleni na Filološko umetničkom fakultetu u sklopu Univerziteta u Kragujevcu – i to u vreme kada se sa njega udaljuju značajni crtači i slikari poput Zorana Ivanovića. Očigledno da je i samom Veličkoviću dosta tog nametanja, pa su u obimnijem katalogu njegove sadašnje izložbe u Galeriji Srpske Akademije nauka i umetnosti drugi tekstopisci.

[restrictedarea] U Galeriji SANU predstavljene su novije slike, a u Muzeju „Cepter“ crteži. Postoji dosta umetnika, kao i poznavalaca koji smatraju da je Veličković izrazit crtač, ali ne i slikar. U pitanju je nepoznavanje (post)moderne umetnosti u kojoj i veliki figurativni slikari kao Anselm Kifer često sliku zasnivaju na užem izboru boja. Veličković je ne samo izvanredan slikar (jer slikarstvo ne određuje samo koloristička raskoš), koji se nebrojeno puta dokazao, već i uticajni umetnik koga cene i u Latinskoj Americi, koji ima veoma značajno mesto u novijoj evropskoj obnovi figuracije. Pažljivom posmatraču neće promaći da je on i slikar kontinuiteta. Ptice koje se pojavljuju kao jedna od glavnih tema ove izložbe, predmet su njegovog interesovanja još od prvih većih slika u beogradskom periodu. Ne samo da se vratio svojim gavranovima na nov način, već je i prevrednovao plemenite enformelističke fakture svojih početnih slika, ostvarivši na pojedinim delima fine, skoro orijentalne likovne odnose, sa izvesnom težnjom ka monohromiji. Veličkovićevo celokupno delo pokreće izvorna pitanja, ključna ne samo za modernu umetnost.
Za koga slikar stvara? Možda slikarstvo uopšte ne bi trebalo da procenjuje publika, niti kritika jer dolaze na kraju, doživljavajući samo deo celokupnog umetnikovog iskustva. Verovatno se likovno delo u svojoj punoći otkriva samo umetniku, ostali su voajeri ostataka, rezultata borbe umetnika sa sobom. Zato je mnoge, ne samo likovne, stvaraoce ključno zanimala sudbina dela samo u toku nastanaka, kao čin stvaranja, burni unutrašnji proces je možda bitniji od materijalnog proizvoda. Moramo se zato upitati šta oseća slikar dok slika vatrom spaljene predele, probušene ili raščerečene glave i majke koje rađaju pacove? Sme li umetnik da uživa u takvoj osećajnosti jer je očigledno da iza opsesivnih tema kao što su pacovi, psi, gavranovi, kuke i Hristove muke, opstoji posvećenost, koja nije moguća bez uživanja u stvaralačkom činu. Da li slikar sme da bude i estetski sadista, da se prepusti uživanju u izražavanju bola, koje smatra kritikom obezljuđenog sveta? Kako stoji stvar s njegove strane, a ne iz vizure publike, kritike i medija? Da li slikar sme da bude estetski ubica, da razapinje lepotu, gde su granice estetike ružnog u slikarstvu koje po nekoj nepisanoj (tradicionalnoj) definiciji i opštem shvatanju jeste uzor i opredmećenje estetski lepog?
Jedan dobar francuski znalac primetio je: „Vi Srbi slikate samo rat.“ Rat kao tema, od propagandnog slavljenja do kritičkog odbacivanja, prisutan je u umetnosti, kao i sadistička ili mazohistička tematika. Dovoljno je setiti se samo Boša, Brojgela i Goje. Verovatno nije ni netačna psihoanalitička ideja o ključnoj povezanosti umetnosti i seksualnosti. Adorno je tvrdio da je besmisleno pisanje poezije posle Aušvica, što je upereno i protiv samih žrtava, jer poriče radost i stvaranje. Kakva se onda mračna zadovoljstva kriju u prizorima Veličkovićevih rastelovljenja, apologiji i antologiji smrti kao kritici ne samo savremene civilizacije? Očigledno je da njegova vizija modernog dans makabra ima univerzalnu vrednost, nije u pitanju samo poslednji balkanski rat ili ceo dvadeseti vek, već prošlost, sadašnjost i budućnost ljudskih patnji. Pitanje o ličnoj ulozi slikara u postupku izrade stravičnih dela može se obrnuti.
Nije samo moderna umetnost dala za pravo izražavanju negativiteta, reč je o nečemu drugom i višem. Da li je sadista onaj koji slika probušene lobanje iz kojih kuljaju meso i krv, ali to čini sa stilom i znanjem, na način blizak starim majstorima ili je estetski zločinac onaj koji pravi modernistički prihvaćene slike, ali ih cepa, seče i spaljuje? Nije li Veličković neko ko redefinišući staru i novu umetnost postavlja ključna, prokleta pitanja, koja izbegavaju pre svega umetnici. Matis je tvrdio da bi slikarstva trebalo da bude udobno poput fotelje, da ne izlazi iz banalnog uživalačkog sadržaja. Nije li pravi negativac onaj stvaralac koji negira samu prirodu slikarstva, crteža i skulpture, nasrće i nastoji da poništi umetnost koja se nije mnogo promenila od praistorije do konceptualizma? Veličković je kao i drugi umetnici iz Mediale demonolog svetskog formata, neko ko objektivnim sredstvima, hladno i analitički secira predmet svog interesovanja, skoro kao naučnik istražuje ljudsku podsvest i istorijski mrak, a eksperimentator koji se prepušta negiranju umetnosti i čarima destrukcije je podemonjen. Razlika između njih dvojice je u tome što je prvi svestan onoga što čini i time nije u vlasti zla, a drugi stupa u službu sila kojih nije svestan. Čini se da sa ovim argumentom možemo uvek odbraniti Veličkovićevo slikarstvo.

Do 6. juna u Galeriji RTS mogao se videti izbor iz ranog opusa Radomira Damnjanovića Damnjana. Reč je o slikama nastalim od 1954. do 1959. godine, jednog od najvažnijih ne samo srpskih umetnika. Decenijama je Damnjanovo stvaralaštvo bilo pojam natprosečne likovne inteligencije, umetnika koji je znao da promišlja i istražuje svoju rano ispoljenu darovitost. Na prvim ostvarenjima može se uočiti uticaj Marka Čelebonovića, štimung tipično beogradske slikarske škole modernizma, kojeg se uvek kritički raspoložen slikar ubrzano oslobađao. Po strani od estetskog upliva enformela, iracionalizma Mediale i nove figuracije, Damnjan je održavao lične kontakte sa predstavnicima ovih ključnih pravaca, pa ga je izuzetno cenio i Dragoš Kalajić, nenaklonjen modernizmu. Analizirajući likovna iskustva pedesetih, šezdesetih i sedamdesetih, stvorio je ličan i originalan izraz i sa ovom izložbom se videlo koliko su ograničeni kolekcionari koji najviše žele da poseduju njegov ciklus posvećen plažama. „Portret devojčice“ iz 1956. godine otkriva ga i kao izvanrednog portretistu, metafizičara kome nije strana ni duhovnost predrenesansnog slikarstva. Damnjan likovno može sve što želi jer je rođeni slikar, jedan od najboljih koje imamo, a njegova opaska da je u cenjenom ciklusu plaža ostvario „misao o pejzažu“ najbolje sažima idejnost ovog umetnika koji je umetnost postavio kao filozofsku, možda najpre etičku kategoriju. Slikar Momčilo Antonović primećuje da je izložba vaskrsla Damnjana kao slikara, međutim tu se i začinje problem.
Milovan Vidak je rekao da je Damnjan „izdao slikarstvo“, misleći na konceptualizam i performanse koji se bavi više od dvadeset godina. Ceo Damnjanov opus sistematsko je čišćenje, redukcija do konceptualne lišenosti sadržaja i forme ili, u najboljem slučaju, svođenje slikarstva na prevlast tačke. Tragično je da on kao najstariji naš konceptualni umetnik uopšte nije priznat, niti prepoznat kao takav u odnosu na mlađe predstavnike, kolekcionari i muzeji se otimaju za njegove slike, a ne za eksperimentalne radove. Nije uspeo ni u svetu, ni kod nas sa svojom avangardom, ali se ne samo sada videlo koliko je značajan kao slikar. Dodatnu teškoću predstavlja njegov sadašnji radikalni stav, potcenjivačke izjave u štampi o slikarima Mediale, iza kojih se krije poruga slikarstvu kao štafelajnoj, u osnovi tradicionalnoj umetnosti. Besmislene su njegove izjave tipa „Šejka je bio samo filijala renesanse“, jer se ne može uporediti sa Šejkom kao mislilac ma koliko se bavio mentalnom umetnošću, niti kao slikar, a ni kao napredni umetnik, dovoljno je samo setiti se šta je Šejka među prvima stvarao u svetu. Ostaje otvoreno pitanje kako posle ovakve vanredne izložbe razumeti celokupno Damnjanovo delo, tj. šta ono predstavlja za njega samog? Da li je on slikar ili antislikar, da li bi sa stanovišta eksperimenta trebalo prihvatiti (i kako) ili odbaciti njegovo slikarstvo? Ko je Damnjan i koji je pravi lik te zagonetne i harizmatične pojave, nije otkrila ni ova uspela izložba.
[/restrictedarea]