Печат – Лист слободне Србије Политички недељник, актуелна политичка дешавања, друштво, свет, култура.
Пише Славица Батос
Уметност се одувек бавила мрачним аспектима људског бивствовања. Крајем XIX века та тенденција је доживела врхунац у покрету названом „црни романтизам“. О њему сведоче две париске изложбе
Не знамо како би свет изгледао да Ева није убрала воћку са дрвета сазнања и упропастила дивно замишљен пројекат о вечном блаженству. Не знамо како би изгледало сликарство (ни музика, ни поезија, ни филозофија) да, са тим кобним залогајем, није у људски дух унесена клица немира, исходиште свих каснијих преступа и искушења. Оно што поуздано знамо, јесте да се уметност одувек бавила и том, прокаженом, страном људске природе. Могли бисмо чак да кажемо – уз право на мрвицу креативног претеривања, да су „грешни“ пориви, заједно са патњама и страховима који их прате, основни покретачи уметничког изражавања.
Склоност ка садржајима и мотивима инспирисаним људским страстима, патњама и страховима, иако дубоко укорењена у уметнички сензибилитет свих времена, доживела је кулминацију крајем XIX века, у периоду који теоретичари књижевности често називају декадентизам, а који се у историји уметности уклапа у правце означене именима симболизам и постромантизам. Слобода у обрађивању језовитих, порочних и окрутних мотива, уведена у књижевност са романтизмом, створила је погодно тло за појаву огромног броја дела у којима доминирају еротизам и садизам у најширој гами међусобних преплитања, од сладострашћа, перверзија и садистичког епикурејства до кокетирања са идејом божје казне. Таква културна клима, у спрези са одговарајућим индивидуалним сензибилитетима, изнедрила је и једно специфично сликарство, које се препознаје по сличној тематици. То су најчешће митолошке алегорије са морбидно-сексуалном конотацијом, чудовишта произашла из ужареног врела наше подсвести, разуздана сновиђења, ласцивне маштарије… необичан и јединствен универзум о којем, у овом тренутку, сведоче две париске изложбе.
У музеју „Орсе“ (Musée d’Orsay, до 9. јуна 2013. године) у току је изложба под називом „Анђео чудовишног – Црни романтизам, од Гоје до Макса Ернста“. Иако одредница „црни романтизам“ директно упућује на изванредно написану студију италијанског историчара књижевности Мариа Праца (насловљену код нас „Агонија романтизма“), дакле, на онај део књижевности и сликарства који се, у окриљу XIX века, бави тамном страном људског бивствовања, иако нас „анђео чудовишног“ смешта у контекст истоимене приче Едгара Алана Поа из 1844. године, организатори изложбе су, из комерцијалних разлога, проширили поставку и на почетак XX века. Посетиоци, привучени именима Далија, Гогена, Мунка… и Пола Клеа (!), на тај начин су уведени у заблуду да постоји континуитет и органска веза између креативних поступака којима је заједнички тек понеки иконографски детаљ или тамна палета. С друге стране, ти исти посетиоци, да нису „навучени“ на Далија, Гогена, Мунка… и Пола Клеа (!), вероватно никад не би открили фасцинантно сликарство Гистава Мороа, Фуслија или Беклина.
Изложба у „Лувру“, посвећена немачком сликарству (De l’Allemagne 1800-1939, до 24. јуна 2013. године), следи исту излагачку политику. Сликарима углавном непознатим француској широкој публици (изузетак су, можда, Беклин и Каспар Давид Фридрих), припојени су Бекман, Ото Дикс и савремена звезда Анселм Кифер. За нашу тему ова изложба је занимљива јер откривамо да је и немачко сликарство, и то у периоду најинтензивнијег трагања за сопственим националним идентитетом, дало свој допринос мистериозном црном романтизму.
КЛИЦА НЕРЕДА И ОКРУТНОСТИ Просечно образованог човека речи романтизам и романтично најчешће подсећају на одређени тип људског карактера, у којем доминирају сентименталност и идеализам. На тзв. песничке душе. Ако у тој сладуњавој представи мало узбуркамо осећања и унесемо у њих естетику ужаса или чулних искустава, почињемо да се приближавамо интелектуалном покрету који је, у разним видовима, био присутан на тлу Европе од краја XVIII, па све до краја XIX века. Његове основне карактеристике биле би превласт осећања над разумом и примат имагинације над критичком анализом.
Уобичајено је – из практичних и дидактичких разлога – да се романтизам приказује као реакција на неокласицизам и просветитељство, то јест на оне покрете у којима доминирају култ класичне лепоте, рационалност и чврсте моралне норме. Примењено на сферу сликарства, с једне стране бисмо имали схватање да је лепота објективно својство бића и предмета, које се на слици изражава кроз хармонију облика, боја и ритмова, а с друге продор субјективног израза, који почива на субјективном доживљају света и који је у тесној вези са психолошком конституцијом сликара и његовим личним искуством. Лако је, међутим, уверити се – управо на поменутим изложбама – да уметност, бар она изворна, аутентична, не трпи категоризације. Јасно нам је, кад се нађемо очи у очи са сликама, да се испод плашта уздржаности и уравнотежености, комешају узбуркане страсти које ће, док је света и века, умицати и разуму, и моралу, и естетици. Ред носи у себи клицу нереда, разум је подједнако ефикасан у добру као и у злу, људско задовољство црпе сокове из среће и благостања, али и из патње и окрутности.
На први поглед чини се да је сликар овде уважио основне норме неокласицизма: мотив преузет из класичне књижевности, зналачки осмишљену композицију, беспрекорну егзекуцију у којој је потез кичицом скоро невидљив, идеализовање људског тела избегавањем сваке алузије на његово физичко пропадање. Истовремено, овим монументалним делом (208 x 260 цм) као да струји дах субверзије. Јунаци језиве канибалистичке сцене (данашњи теоретичари би вероватно у њој видели и латентну хомосексуалност) нису антички хероји попут Херкула и Ахила, него побеснели варалица Ћићи и лепрозни алхемичар Капоћио, личности из Дантеове „Божанске комедије“. На примеру Бугроа видимо како се у самом ткиву официјелне уметности зачиње један нови, друкчији сензибилитет.
Да би се феномен боље сагледао, требало би рећи и ко је био Бугро. Вилијам Бугро (William Bouguereau, 1825-1905) био је званично један од најугледнијих и најуспешнијих француских сликара средином XIX века. Њему и још неколицини представника тзв. академизма, заговорници модерне уметности никад нису опростили што су са чувених „Салона“ избацили ондашњу сликарску авангарду – Манеа и његов „Доручак на трави“, на пример. Годинама обезвређиван и исмеван због минуциозности у раду и идеализовања женског тела, рехабилитован је мало помало, најпре захваљујући Салвадору Далију – који га је изузетно ценио, а потом, вероватно, и из разлога засићености савременог човека делима која не осећа и не разуме. Данас се, чак и у редовима највећих уметничких снобова, могу чути речи похвале за мајсторски насликане Бугроове Венере и уловити покоји задивљени поглед на њихова заобљена бедра и порцеланску пут. Наравно, то пролази једино уз прећутни споразум да се ради о малој интелектуалној екстраваганцији.
ОД ЧЕДНЕ ЖРТВЕ ДО ФАТАЛНЕ ЗАВОДНИЦЕ Идеализоване до безличности и, у суштини, асексуалне лепотице само су један од типова жене које срећемо током XIX века. Уопштено гледано, у време романтизма, представа жене у књижевности и сликарству еволуирала је од слабашне и чедне жртве, до фаталне заводнице која је често у дослуху са мрачним силама. Са растућом склоношћу романтизма ка естетици патње и ужаса, развио се и одговарајући тип женске лепоте, који ће доживети кулминацију у време симболизма. У том светлу, симболизам нам се указује као крајња етапа црног романтизма, уведеног у литературу кроз енглеске романе страве и ужаса и кроз дело порочног Маркиза де Сада.
Последњих двадесетак година XIX века, кроз симболизам је на упечатљив начин изражена романтичарска потреба за снажном, непосредном, дубоком и интимном спознајом света. Универзум је пун тајни и тајанствених аналогија које се разоткривају – коме другом него пренадраженој имагинацији песника и сликара. Ови потоњи, осећајући да их ново, индустријализовано друштво одвраћа од њихове унутрашње људске истине, траже уточиште у прастарим митовима и цивилизацијама. А пошто је истина дубоко, дубље од сваког њеног конкретног испољавања, они са дотад невиђеном слободом мешају елементе који припадају разним епохама и разним цивилизацијама, као да хоће да нађу заједнички именитељ свих ствари и свих појава. Тај разуздани синкретизам карактерише и врло специфичан емоционални тоналитет, осенчен најчешће сировом сексуалношћу, агресивношћу и меланхолијом.
На изложбама у „Орсеу“ и „Лувру“ најснажнија уметничка дела евоцирају управо ту тенденцију. Узмимо за пример слике изузетног, али мало познатог, немачког сликара Франца фон Штука (Franz von Stuck, 1863-1928). На једној од њих („Дивљи лов“, 1899. године), разјарени и горопадни бог Один (из нордијске митологије), заоденут ватреним плаштом, јуриша право на нас на некаквој коњоликој бештији, а прате га ништа мање распомамљене баханткиње. Да би досегао универзалност архетипа, сликар је женска лица лишио свих хуманих обележја. Оставио им је само тамне очне дупље и разјапљена уста, у морбидном сазвучју са исто тако тамном чељусти Одина, ноздрвама коња и злокобним криком Медузе. Сексуални набој просто навире са слике и обрушује се на посматрача, за кога се претпоставља да је мушког рода. Видећемо да се са симболизмом променила и представа о мушкарцу: од надмоћног и суровог господара из времена готских романа, Маркиза де Сада и Сарданапала са чувене Делакроине слике, јачи пол је постепено добио обележја угрожене врсте.
Сличну поруку носи и, небројено пута објављена и прокоментарисана, Фуслијева слика „Ноћна мора“ (Johann Heinrich Füssli, 1745-1825, The Nightmare). Слика представља уснулу младу жену у изазовној пози, која више асоцира на обамрлост после љубавног чина него на измученост услед тешких снова. На стомаку жене седи скврчена, здепаста, длакава наказа, која љутито-злобним погледом фиксира посматрача. Иза пурпурне завесе у позадини провирује ласцивна, металносива коњска глава. На наративном плану, на слици су истовремено приказани жена која сања и садржај њеног мучног сна. У контексту древних германских легенди, демони и коњи походе у сну особе које су општиле са ђаволом. Чињеница, међутим, да се Фусли враћао овом мотиву у више наврата, током десет година, као и невероватно снажно дејство на посматраче, говоре у прилог тези да слика, својом еротско-демонском конотацијом, побуђује у том истом посматрачу дубоке и језовите зебње у вези са сексуалним пулсијама.
Највећи део Фуслијевог опуса одражава његову опседнутост темама хаоса, пакла, смрти и морбидних сновиђења. Из циклуса од 47 слика инспирисаних Милтоновим „Изгубљеним рајем“, на изложбу у музеју „Орсе“ стигла је из Цириха слика на којој смрт, у виду магловите и тмасте мушке прилике, љуби у уста жену раскошних облина и бледе аветињске лепоте – персонификацију Греха. За десну надлактицу жене прикачен је дебелим ланцем кључ од пакла. У Милтоновој поеми сензуална, бледа дама је Сатанина кћи, са којом је овај исти изродио Смрт, да би се потом овај сабласни ентитет с њом сјединио и донео на свет кербере. Овом непојмљивом инцестуозном сценом, зачињеном развратом и насилношћу, Фусли је довео до пароксизма идеје и осећања на којима се темељио црни романтизам.
Као што смо већ поменули, романтизам је у књижевност и сликарство унео нови сензибилитет у којем је било све мање места за античке хероје. Са „Генијем хришћанства“ Ренеа де Шатобријана (1802), отпочиње период инспирација везаних за библијске теме и народна веровања, уз које дела Милтона, Дантеа, Шекспира и Гетеа постају незаобилазна. На изложби у „Орсеу“ се, међу читавом плејадом прогнаних и напаћених душа, фантома, наказа и вештица („Вештичји сабат“ Ежена Делакрое и Гојин „Лет вештица“, на пример), може видети и неколико заиста изузетних слика. Поменућемо само „Сцену потопа“ Теодора Жерикоа и магистрални „Пандемонијум“ Џона Мартина, који је, срећом, део сталне поставке „Лувра“.
ПОГИБЕЉНА ЛЕПОТА Међу представницима црног романтизма и симболизма сасвим посебно место припада француском сликару Гиставу Мороу (Gustave Moreau, 1826 -1898). Његове најбоље слике нису показане на изложби, што је помало чудно с обзиром на то да се неке од њих налазе у Паризу („Привиђење“ је у музеју „Гистав Моро“, а „Орфеј“ у сталној поставци „Орсеа“). На изложби можемо видети слику „Жртва“, смештену у издубљену нишу и осветљену тако да драматичност сцене долази до пуног изражаја. Слика представља утвару убијене жене, која једном руком задиже мртвачки покров да би открила нож заривен у тело, а кажипрстом друге руке упире право у нас, као да смо за убиство лично одговорни и као да ће нас сваког часа стићи заслужена казна. Пред неким сликама црног романтизма имамо утисак да су уздрмани не само наша морална и емоционална равнотежа, него и наш физички интегритет.
Поменута слика, иако „црна“ и ефектна, није типична за Мороово сликарство, јер у његовом фантазматском царству жртве су најчешће – мушкарци. Оно што је за мушкарце погибељно јесте женска Лепота, која је, ништа мање, него инкарнација Зла и Смрти. Ево како Гистав Моро, у једном од многобројних описа својих слика, описује женску природу: „У својој изворној суштини жена је несвесно биће, луда за непознатим, за тајном, опчињена злом у облику перверзног и дијаболичног завођења“. Прототип фаталне заводнице је легендарна Саломе, која је, као награду за очаравајући плес, од остарелог Херода Антипаса тражила и добила главу Јована Крститеља. Саломе је јунакиња бар десетак Мороових слика, акварела и скица (од којих је најлепша и најпознатија „Саломе“ из једног музеја у Лос Анђелесу). Узгред речено, београдски „Народни музеј“ такође поседује једног Мороа – акварел „Уморни кентаур“, из 1880. године. Музеј „Орсе“ је за своју изложбу успео да добије акварел „Привиђење“ (1876. године, 106 x 72цм), на којем се, полунагој и скамењеној од страха играчици, приказује одсечена глава, овенчана блиставим ореолом. Као што је то често радио, Моро и овде комбинује мотиве који припадају различитим културама и епохама: декор палате подсећа нас на исламску уметност Алхамбре, круна и накит би могли бити византијски или феничански, а глава свеца инспирисана је, највероватније, главом Медузе коју победоносно показује Персеј на чувеној Челинијевој скулптури.
Иако се не ради о најрепрезентативнијим Мороовим делима, две гореописане слике пружају сасвим добар увид и у тематику и у сликарску технику. На уљаним скицама, али и понеким већим форматима („Жртва“, на пример), Моро слика брзим, енергичним потезима, скоро експресионистички. Подсећамо да су многи велики сликари понекад тако радили (Рубенс и Тицијан, на пример) и да модерна уметност с почетка XX века није, на том плану, измислила ништа специјално ново. На најпознатијим Мороовим сликама, као и на акварелу „Привиђење“, стил је истовремено академски углађен (у третману тела) и филигрански минуциозан (у третману архитектуре, декора и накита).
Додајмо на крају и једно занимљиво размишљање у вези са склоношћу позних романтичара ка пренаглашеном еротизму и осталим ексцентричностима. Француски писац Уисманс, живи сведок тог раздобља, сматрао је да су све те еротско-садистичке визије производ једног специфичног стања духа, подгреваног, колико општом климом у одређеном слоју друштва, толико и некаквом личном, пре свега менталном пренадраженошћу. Уисманс је чак написао да „истински обсцене могу бити једино чедне особе“. И одиста, Гистав Моро највероватније није имао никаквих еротских искустава (живео је са мајком), а што се тиче осталих (и даље према сведочењу Уисманса), што су више у својим делима упражњавали разврат, то их је више хватала апатија у контакту са реалним женама. Никакво чудо што је позни романтизам остао упамћен и под именом – декадентизам.
ПЕЈЗАЖ КАО СТАЊЕ ДУШЕ Свет који нас окружује и начин на који га доживљавамо могу бити дочарани призорима који смирују, уливају оптимизам, подстичу на племените или херојске акције… Историја уметности пуна је таквих дела. Али, као што смо видели, у исто време човек не може да побегне од својих исконских страхова и опсесија. Кад тад дође моменат када га они надвладају и када се нађе пред потресном истином да старе иконографске шеме више не функционишу. На изложбама у „Лувру“ и „Орсеу“ откривамо како се та динамика одражавала на сликање пејзажа, који су, готово кроз целу историју уметности, били, ако не идилични, оно бар неутрални. У време романтизма пејзаж је постепено, и све више, задобијао туробне и онеспокојавајуће нијансе.
Мрачна страна тог новог пејзажног романтизма испољавала се кроз осећања нелагодности, зебње и угрожености са којима је посматрач суочен при погледу на опустошене пределе, напуштена рушевна здања или, пак, на величанствену природу која је сама себи довољна, индиферентна према сићушности и ефемерности људског постојања. Типичне и врло познате слике са таквом атмосфером су планински пејзажи Карла Фридриха Лесинга и Каспара Давида Фридриха – као и Фридрихов незаобилазни „Монах на обали мора“, Жерикоова „Олуја“ и Беклиново „Острво смрти“, које су се у Паризу могле видети на неким ранијим изложбама.
На изложби у „Лувру“ посвећеној немачком сликарству, једна од најзапаженијих слика је Беклинова „Вила на обали мора“, из 1877. године. Тешко је рећи како је то постигнуто, али из сваког делића ове слике зраче усамљеност, носталгија и осећање пролазности. Крхку женску прилику која, наслоњена на оронули камени зид и задубљена у мисли, посматра море, сам Беклин је означио као последњег потомка неке старе породице. Иза ње је вила у којој очигледно више нема живе душе, а осећање усамљености још је више потенцирано чињеницом да се вила налази на минијатурном острвцету. Зид виле обасјан већ охлађеним зрацима сунца на заласку, једва приметно лелујање четири тамна кипариса и равнодушно љескање мора сугеришу нам да ће се овде и време ускоро зауставити.
Пред сликама из епохе романтизма, а посебно пред овима с краја века, посматрач је ухваћен у мрежу осећања и чулних сензација, на које му је понекад тешко да пристане. Хајнрих фон Клајст, немачки писац, описао је утисак који је на њега оставила Фридрихова слика „Монах на обали мора“ следећом језивом метафором: „Осећао сам се као да ми је неко исекао очне капке.“ Хтео је да каже да слика остаје у нашој свести чак и кад затворимо очи, да је утисак толико снажан да нам од њега нема никакве заштите.
Са романтизмом је сликарство напустило вековима уважаване етичке и естетичке принципе (инкарнирање универзалних вредности и хармонија) и окренуло се индивидуи. Сликар је почео да се изражава као субјективно биће са свешћу да – и то се заиста дешава први пут у историји сликарства – што више понире у дубине сопственог бића, то је ближи универзалним истинама. Са позним романтизмом испоставило се да је у понорима нашег бића прилично мрачно и опасно.
Виктор Иго је рекао: „Човек који не медитира живи у заслепљености, човек који медитира живи у тами. Осим црног другог избора немамо.“
