Pečat – List slobodne Srbije Politički nedeljnik, aktuelna politička dešavanja, društvo, svet, kultura.
Piše Slavica Batos
Umetnost se oduvek bavila mračnim aspektima ljudskog bivstvovanja. Krajem XIX veka ta tendencija je doživela vrhunac u pokretu nazvanom „crni romantizam“. O njemu svedoče dve pariske izložbe
Ne znamo kako bi svet izgledao da Eva nije ubrala voćku sa drveta saznanja i upropastila divno zamišljen projekat o večnom blaženstvu. Ne znamo kako bi izgledalo slikarstvo (ni muzika, ni poezija, ni filozofija) da, sa tim kobnim zalogajem, nije u ljudski duh unesena klica nemira, ishodište svih kasnijih prestupa i iskušenja. Ono što pouzdano znamo, jeste da se umetnost oduvek bavila i tom, prokaženom, stranom ljudske prirode. Mogli bismo čak da kažemo – uz pravo na mrvicu kreativnog preterivanja, da su „grešni“ porivi, zajedno sa patnjama i strahovima koji ih prate, osnovni pokretači umetničkog izražavanja.
Sklonost ka sadržajima i motivima inspirisanim ljudskim strastima, patnjama i strahovima, iako duboko ukorenjena u umetnički senzibilitet svih vremena, doživela je kulminaciju krajem XIX veka, u periodu koji teoretičari književnosti često nazivaju dekadentizam, a koji se u istoriji umetnosti uklapa u pravce označene imenima simbolizam i postromantizam. Sloboda u obrađivanju jezovitih, poročnih i okrutnih motiva, uvedena u književnost sa romantizmom, stvorila je pogodno tlo za pojavu ogromnog broja dela u kojima dominiraju erotizam i sadizam u najširoj gami međusobnih preplitanja, od sladostrašća, perverzija i sadističkog epikurejstva do koketiranja sa idejom božje kazne. Takva kulturna klima, u sprezi sa odgovarajućim individualnim senzibilitetima, iznedrila je i jedno specifično slikarstvo, koje se prepoznaje po sličnoj tematici. To su najčešće mitološke alegorije sa morbidno-seksualnom konotacijom, čudovišta proizašla iz užarenog vrela naše podsvesti, razuzdana snoviđenja, lascivne maštarije… neobičan i jedinstven univerzum o kojem, u ovom trenutku, svedoče dve pariske izložbe.
U muzeju „Orse“ (Musée d’Orsay, do 9. juna 2013. godine) u toku je izložba pod nazivom „Anđeo čudovišnog – Crni romantizam, od Goje do Maksa Ernsta“. Iako odrednica „crni romantizam“ direktno upućuje na izvanredno napisanu studiju italijanskog istoričara književnosti Maria Praca (naslovljenu kod nas „Agonija romantizma“), dakle, na onaj deo književnosti i slikarstva koji se, u okrilju XIX veka, bavi tamnom stranom ljudskog bivstvovanja, iako nas „anđeo čudovišnog“ smešta u kontekst istoimene priče Edgara Alana Poa iz 1844. godine, organizatori izložbe su, iz komercijalnih razloga, proširili postavku i na početak XX veka. Posetioci, privučeni imenima Dalija, Gogena, Munka… i Pola Klea (!), na taj način su uvedeni u zabludu da postoji kontinuitet i organska veza između kreativnih postupaka kojima je zajednički tek poneki ikonografski detalj ili tamna paleta. S druge strane, ti isti posetioci, da nisu „navučeni“ na Dalija, Gogena, Munka… i Pola Klea (!), verovatno nikad ne bi otkrili fascinantno slikarstvo Gistava Moroa, Fuslija ili Beklina.
Izložba u „Luvru“, posvećena nemačkom slikarstvu (De l’Allemagne 1800-1939, do 24. juna 2013. godine), sledi istu izlagačku politiku. Slikarima uglavnom nepoznatim francuskoj širokoj publici (izuzetak su, možda, Beklin i Kaspar David Fridrih), pripojeni su Bekman, Oto Diks i savremena zvezda Anselm Kifer. Za našu temu ova izložba je zanimljiva jer otkrivamo da je i nemačko slikarstvo, i to u periodu najintenzivnijeg traganja za sopstvenim nacionalnim identitetom, dalo svoj doprinos misterioznom crnom romantizmu.
KLICA NEREDA I OKRUTNOSTI Prosečno obrazovanog čoveka reči romantizam i romantično najčešće podsećaju na određeni tip ljudskog karaktera, u kojem dominiraju sentimentalnost i idealizam. Na tzv. pesničke duše. Ako u toj sladunjavoj predstavi malo uzburkamo osećanja i unesemo u njih estetiku užasa ili čulnih iskustava, počinjemo da se približavamo intelektualnom pokretu koji je, u raznim vidovima, bio prisutan na tlu Evrope od kraja XVIII, pa sve do kraja XIX veka. Njegove osnovne karakteristike bile bi prevlast osećanja nad razumom i primat imaginacije nad kritičkom analizom.
Uobičajeno je – iz praktičnih i didaktičkih razloga – da se romantizam prikazuje kao reakcija na neoklasicizam i prosvetiteljstvo, to jest na one pokrete u kojima dominiraju kult klasične lepote, racionalnost i čvrste moralne norme. Primenjeno na sferu slikarstva, s jedne strane bismo imali shvatanje da je lepota objektivno svojstvo bića i predmeta, koje se na slici izražava kroz harmoniju oblika, boja i ritmova, a s druge prodor subjektivnog izraza, koji počiva na subjektivnom doživljaju sveta i koji je u tesnoj vezi sa psihološkom konstitucijom slikara i njegovim ličnim iskustvom. Lako je, međutim, uveriti se – upravo na pomenutim izložbama – da umetnost, bar ona izvorna, autentična, ne trpi kategorizacije. Jasno nam je, kad se nađemo oči u oči sa slikama, da se ispod plašta uzdržanosti i uravnoteženosti, komešaju uzburkane strasti koje će, dok je sveta i veka, umicati i razumu, i moralu, i estetici. Red nosi u sebi klicu nereda, razum je podjednako efikasan u dobru kao i u zlu, ljudsko zadovoljstvo crpe sokove iz sreće i blagostanja, ali i iz patnje i okrutnosti.
Na prvi pogled čini se da je slikar ovde uvažio osnovne norme neoklasicizma: motiv preuzet iz klasične književnosti, znalački osmišljenu kompoziciju, besprekornu egzekuciju u kojoj je potez kičicom skoro nevidljiv, idealizovanje ljudskog tela izbegavanjem svake aluzije na njegovo fizičko propadanje. Istovremeno, ovim monumentalnim delom (208 x 260 cm) kao da struji dah subverzije. Junaci jezive kanibalističke scene (današnji teoretičari bi verovatno u njoj videli i latentnu homoseksualnost) nisu antički heroji poput Herkula i Ahila, nego pobesneli varalica Ćići i leprozni alhemičar Kapoćio, ličnosti iz Danteove „Božanske komedije“. Na primeru Bugroa vidimo kako se u samom tkivu oficijelne umetnosti začinje jedan novi, drukčiji senzibilitet.
Da bi se fenomen bolje sagledao, trebalo bi reći i ko je bio Bugro. Vilijam Bugro (William Bouguereau, 1825-1905) bio je zvanično jedan od najuglednijih i najuspešnijih francuskih slikara sredinom XIX veka. Njemu i još nekolicini predstavnika tzv. akademizma, zagovornici moderne umetnosti nikad nisu oprostili što su sa čuvenih „Salona“ izbacili ondašnju slikarsku avangardu – Manea i njegov „Doručak na travi“, na primer. Godinama obezvređivan i ismevan zbog minucioznosti u radu i idealizovanja ženskog tela, rehabilitovan je malo pomalo, najpre zahvaljujući Salvadoru Daliju – koji ga je izuzetno cenio, a potom, verovatno, i iz razloga zasićenosti savremenog čoveka delima koja ne oseća i ne razume. Danas se, čak i u redovima najvećih umetničkih snobova, mogu čuti reči pohvale za majstorski naslikane Bugroove Venere i uloviti pokoji zadivljeni pogled na njihova zaobljena bedra i porcelansku put. Naravno, to prolazi jedino uz prećutni sporazum da se radi o maloj intelektualnoj ekstravaganciji.
OD ČEDNE ŽRTVE DO FATALNE ZAVODNICE Idealizovane do bezličnosti i, u suštini, aseksualne lepotice samo su jedan od tipova žene koje srećemo tokom XIX veka. Uopšteno gledano, u vreme romantizma, predstava žene u književnosti i slikarstvu evoluirala je od slabašne i čedne žrtve, do fatalne zavodnice koja je često u dosluhu sa mračnim silama. Sa rastućom sklonošću romantizma ka estetici patnje i užasa, razvio se i odgovarajući tip ženske lepote, koji će doživeti kulminaciju u vreme simbolizma. U tom svetlu, simbolizam nam se ukazuje kao krajnja etapa crnog romantizma, uvedenog u literaturu kroz engleske romane strave i užasa i kroz delo poročnog Markiza de Sada.
Poslednjih dvadesetak godina XIX veka, kroz simbolizam je na upečatljiv način izražena romantičarska potreba za snažnom, neposrednom, dubokom i intimnom spoznajom sveta. Univerzum je pun tajni i tajanstvenih analogija koje se razotkrivaju – kome drugom nego prenadraženoj imaginaciji pesnika i slikara. Ovi potonji, osećajući da ih novo, industrijalizovano društvo odvraća od njihove unutrašnje ljudske istine, traže utočište u prastarim mitovima i civilizacijama. A pošto je istina duboko, dublje od svakog njenog konkretnog ispoljavanja, oni sa dotad neviđenom slobodom mešaju elemente koji pripadaju raznim epohama i raznim civilizacijama, kao da hoće da nađu zajednički imenitelj svih stvari i svih pojava. Taj razuzdani sinkretizam karakteriše i vrlo specifičan emocionalni tonalitet, osenčen najčešće sirovom seksualnošću, agresivnošću i melanholijom.
Na izložbama u „Orseu“ i „Luvru“ najsnažnija umetnička dela evociraju upravo tu tendenciju. Uzmimo za primer slike izuzetnog, ali malo poznatog, nemačkog slikara Franca fon Štuka (Franz von Stuck, 1863-1928). Na jednoj od njih („Divlji lov“, 1899. godine), razjareni i goropadni bog Odin (iz nordijske mitologije), zaodenut vatrenim plaštom, juriša pravo na nas na nekakvoj konjolikoj beštiji, a prate ga ništa manje raspomamljene bahantkinje. Da bi dosegao univerzalnost arhetipa, slikar je ženska lica lišio svih humanih obeležja. Ostavio im je samo tamne očne duplje i razjapljena usta, u morbidnom sazvučju sa isto tako tamnom čeljusti Odina, nozdrvama konja i zlokobnim krikom Meduze. Seksualni naboj prosto navire sa slike i obrušuje se na posmatrača, za koga se pretpostavlja da je muškog roda. Videćemo da se sa simbolizmom promenila i predstava o muškarcu: od nadmoćnog i surovog gospodara iz vremena gotskih romana, Markiza de Sada i Sardanapala sa čuvene Delakroine slike, jači pol je postepeno dobio obeležja ugrožene vrste.
Sličnu poruku nosi i, nebrojeno puta objavljena i prokomentarisana, Fuslijeva slika „Noćna mora“ (Johann Heinrich Füssli, 1745-1825, The Nightmare). Slika predstavlja usnulu mladu ženu u izazovnoj pozi, koja više asocira na obamrlost posle ljubavnog čina nego na izmučenost usled teških snova. Na stomaku žene sedi skvrčena, zdepasta, dlakava nakaza, koja ljutito-zlobnim pogledom fiksira posmatrača. Iza purpurne zavese u pozadini proviruje lascivna, metalnosiva konjska glava. Na narativnom planu, na slici su istovremeno prikazani žena koja sanja i sadržaj njenog mučnog sna. U kontekstu drevnih germanskih legendi, demoni i konji pohode u snu osobe koje su opštile sa đavolom. Činjenica, međutim, da se Fusli vraćao ovom motivu u više navrata, tokom deset godina, kao i neverovatno snažno dejstvo na posmatrače, govore u prilog tezi da slika, svojom erotsko-demonskom konotacijom, pobuđuje u tom istom posmatraču duboke i jezovite zebnje u vezi sa seksualnim pulsijama.
Najveći deo Fuslijevog opusa odražava njegovu opsednutost temama haosa, pakla, smrti i morbidnih snoviđenja. Iz ciklusa od 47 slika inspirisanih Miltonovim „Izgubljenim rajem“, na izložbu u muzeju „Orse“ stigla je iz Ciriha slika na kojoj smrt, u vidu maglovite i tmaste muške prilike, ljubi u usta ženu raskošnih oblina i blede avetinjske lepote – personifikaciju Greha. Za desnu nadlakticu žene prikačen je debelim lancem ključ od pakla. U Miltonovoj poemi senzualna, bleda dama je Satanina kći, sa kojom je ovaj isti izrodio Smrt, da bi se potom ovaj sablasni entitet s njom sjedinio i doneo na svet kerbere. Ovom nepojmljivom incestuoznom scenom, začinjenom razvratom i nasilnošću, Fusli je doveo do paroksizma ideje i osećanja na kojima se temeljio crni romantizam.
Kao što smo već pomenuli, romantizam je u književnost i slikarstvo uneo novi senzibilitet u kojem je bilo sve manje mesta za antičke heroje. Sa „Genijem hrišćanstva“ Renea de Šatobrijana (1802), otpočinje period inspiracija vezanih za biblijske teme i narodna verovanja, uz koje dela Miltona, Dantea, Šekspira i Getea postaju nezaobilazna. Na izložbi u „Orseu“ se, među čitavom plejadom prognanih i napaćenih duša, fantoma, nakaza i veštica („Veštičji sabat“ Ežena Delakroe i Gojin „Let veštica“, na primer), može videti i nekoliko zaista izuzetnih slika. Pomenućemo samo „Scenu potopa“ Teodora Žerikoa i magistralni „Pandemonijum“ Džona Martina, koji je, srećom, deo stalne postavke „Luvra“.
POGIBELJNA LEPOTA Među predstavnicima crnog romantizma i simbolizma sasvim posebno mesto pripada francuskom slikaru Gistavu Morou (Gustave Moreau, 1826 -1898). Njegove najbolje slike nisu pokazane na izložbi, što je pomalo čudno s obzirom na to da se neke od njih nalaze u Parizu („Priviđenje“ je u muzeju „Gistav Moro“, a „Orfej“ u stalnoj postavci „Orsea“). Na izložbi možemo videti sliku „Žrtva“, smeštenu u izdubljenu nišu i osvetljenu tako da dramatičnost scene dolazi do punog izražaja. Slika predstavlja utvaru ubijene žene, koja jednom rukom zadiže mrtvački pokrov da bi otkrila nož zariven u telo, a kažiprstom druge ruke upire pravo u nas, kao da smo za ubistvo lično odgovorni i kao da će nas svakog časa stići zaslužena kazna. Pred nekim slikama crnog romantizma imamo utisak da su uzdrmani ne samo naša moralna i emocionalna ravnoteža, nego i naš fizički integritet.
Pomenuta slika, iako „crna“ i efektna, nije tipična za Moroovo slikarstvo, jer u njegovom fantazmatskom carstvu žrtve su najčešće – muškarci. Ono što je za muškarce pogibeljno jeste ženska Lepota, koja je, ništa manje, nego inkarnacija Zla i Smrti. Evo kako Gistav Moro, u jednom od mnogobrojnih opisa svojih slika, opisuje žensku prirodu: „U svojoj izvornoj suštini žena je nesvesno biće, luda za nepoznatim, za tajnom, opčinjena zlom u obliku perverznog i dijaboličnog zavođenja“. Prototip fatalne zavodnice je legendarna Salome, koja je, kao nagradu za očaravajući ples, od ostarelog Heroda Antipasa tražila i dobila glavu Jovana Krstitelja. Salome je junakinja bar desetak Moroovih slika, akvarela i skica (od kojih je najlepša i najpoznatija „Salome“ iz jednog muzeja u Los Anđelesu). Uzgred rečeno, beogradski „Narodni muzej“ takođe poseduje jednog Moroa – akvarel „Umorni kentaur“, iz 1880. godine. Muzej „Orse“ je za svoju izložbu uspeo da dobije akvarel „Priviđenje“ (1876. godine, 106 x 72cm), na kojem se, polunagoj i skamenjenoj od straha igračici, prikazuje odsečena glava, ovenčana blistavim oreolom. Kao što je to često radio, Moro i ovde kombinuje motive koji pripadaju različitim kulturama i epohama: dekor palate podseća nas na islamsku umetnost Alhambre, kruna i nakit bi mogli biti vizantijski ili feničanski, a glava sveca inspirisana je, najverovatnije, glavom Meduze koju pobedonosno pokazuje Persej na čuvenoj Čelinijevoj skulpturi.
Iako se ne radi o najreprezentativnijim Moroovim delima, dve goreopisane slike pružaju sasvim dobar uvid i u tematiku i u slikarsku tehniku. Na uljanim skicama, ali i ponekim većim formatima („Žrtva“, na primer), Moro slika brzim, energičnim potezima, skoro ekspresionistički. Podsećamo da su mnogi veliki slikari ponekad tako radili (Rubens i Ticijan, na primer) i da moderna umetnost s početka XX veka nije, na tom planu, izmislila ništa specijalno novo. Na najpoznatijim Moroovim slikama, kao i na akvarelu „Priviđenje“, stil je istovremeno akademski uglađen (u tretmanu tela) i filigranski minuciozan (u tretmanu arhitekture, dekora i nakita).
Dodajmo na kraju i jedno zanimljivo razmišljanje u vezi sa sklonošću poznih romantičara ka prenaglašenom erotizmu i ostalim ekscentričnostima. Francuski pisac Uismans, živi svedok tog razdoblja, smatrao je da su sve te erotsko-sadističke vizije proizvod jednog specifičnog stanja duha, podgrevanog, koliko opštom klimom u određenom sloju društva, toliko i nekakvom ličnom, pre svega mentalnom prenadraženošću. Uismans je čak napisao da „istinski obscene mogu biti jedino čedne osobe“. I odista, Gistav Moro najverovatnije nije imao nikakvih erotskih iskustava (živeo je sa majkom), a što se tiče ostalih (i dalje prema svedočenju Uismansa), što su više u svojim delima upražnjavali razvrat, to ih je više hvatala apatija u kontaktu sa realnim ženama. Nikakvo čudo što je pozni romantizam ostao upamćen i pod imenom – dekadentizam.
PEJZAŽ KAO STANJE DUŠE Svet koji nas okružuje i način na koji ga doživljavamo mogu biti dočarani prizorima koji smiruju, ulivaju optimizam, podstiču na plemenite ili herojske akcije… Istorija umetnosti puna je takvih dela. Ali, kao što smo videli, u isto vreme čovek ne može da pobegne od svojih iskonskih strahova i opsesija. Kad tad dođe momenat kada ga oni nadvladaju i kada se nađe pred potresnom istinom da stare ikonografske šeme više ne funkcionišu. Na izložbama u „Luvru“ i „Orseu“ otkrivamo kako se ta dinamika odražavala na slikanje pejzaža, koji su, gotovo kroz celu istoriju umetnosti, bili, ako ne idilični, ono bar neutralni. U vreme romantizma pejzaž je postepeno, i sve više, zadobijao turobne i onespokojavajuće nijanse.
Mračna strana tog novog pejzažnog romantizma ispoljavala se kroz osećanja nelagodnosti, zebnje i ugroženosti sa kojima je posmatrač suočen pri pogledu na opustošene predele, napuštena ruševna zdanja ili, pak, na veličanstvenu prirodu koja je sama sebi dovoljna, indiferentna prema sićušnosti i efemernosti ljudskog postojanja. Tipične i vrlo poznate slike sa takvom atmosferom su planinski pejzaži Karla Fridriha Lesinga i Kaspara Davida Fridriha – kao i Fridrihov nezaobilazni „Monah na obali mora“, Žerikoova „Oluja“ i Beklinovo „Ostrvo smrti“, koje su se u Parizu mogle videti na nekim ranijim izložbama.
Na izložbi u „Luvru“ posvećenoj nemačkom slikarstvu, jedna od najzapaženijih slika je Beklinova „Vila na obali mora“, iz 1877. godine. Teško je reći kako je to postignuto, ali iz svakog delića ove slike zrače usamljenost, nostalgija i osećanje prolaznosti. Krhku žensku priliku koja, naslonjena na oronuli kameni zid i zadubljena u misli, posmatra more, sam Beklin je označio kao poslednjeg potomka neke stare porodice. Iza nje je vila u kojoj očigledno više nema žive duše, a osećanje usamljenosti još je više potencirano činjenicom da se vila nalazi na minijaturnom ostrvcetu. Zid vile obasjan već ohlađenim zracima sunca na zalasku, jedva primetno lelujanje četiri tamna kiparisa i ravnodušno ljeskanje mora sugerišu nam da će se ovde i vreme uskoro zaustaviti.
Pred slikama iz epohe romantizma, a posebno pred ovima s kraja veka, posmatrač je uhvaćen u mrežu osećanja i čulnih senzacija, na koje mu je ponekad teško da pristane. Hajnrih fon Klajst, nemački pisac, opisao je utisak koji je na njega ostavila Fridrihova slika „Monah na obali mora“ sledećom jezivom metaforom: „Osećao sam se kao da mi je neko isekao očne kapke.“ Hteo je da kaže da slika ostaje u našoj svesti čak i kad zatvorimo oči, da je utisak toliko snažan da nam od njega nema nikakve zaštite.
Sa romantizmom je slikarstvo napustilo vekovima uvažavane etičke i estetičke principe (inkarniranje univerzalnih vrednosti i harmonija) i okrenulo se individui. Slikar je počeo da se izražava kao subjektivno biće sa svešću da – i to se zaista dešava prvi put u istoriji slikarstva – što više ponire u dubine sopstvenog bića, to je bliži univerzalnim istinama. Sa poznim romantizmom ispostavilo se da je u ponorima našeg bića prilično mračno i opasno.
Viktor Igo je rekao: „Čovek koji ne meditira živi u zaslepljenosti, čovek koji meditira živi u tami. Osim crnog drugog izbora nemamo.“
