Pečat – List slobodne Srbije Politički nedeljnik, aktuelna politička dešavanja, društvo, svet, kultura.
Izložba Vermerovih dela, koja se trenutno održava u Amsterdamu, najznačajnija je od svih dosad organizovanih. Iz nevelikog opusa od 37 sačuvanih platana holandskog majstora, na izložbi se može videti 27. Jedinstvena prilika da se pronikne u tajne koje se kriju iza savršene iluzije realnosti
A onda nam se desi izložba. Pročitaju se neke knjige, pogledaju se neke slike – onako baš izbliza, i otkrije se da minđuša nije biserna, da ono što bi se moglo videti kroz objektiv foto-aparata ne odgovara realnosti na slici, da malena zlatnožuta ploha nije zid a da ono što prepoznajemo kao zid nije žuto nego više nekako beličasto. To su ti čarobni momenti kad univerzum počinje da se širi, kad se ukažu razni otvori i tuneli, kad se spoznaja pretvori u avanturu, čiji ishod nas uopšte ne zanima, samo želimo da što duže traje.
Problem sa remek-delima je što su, usled silnog reprodukovanja, postala artikli za masovnu upotrebu. U Francuskoj, na primer, Vermerova Mlekarica se već pedeset godina ne skida sa etikete jednog kiselog mleka marke „Nestle“. Toliko je gledamo da je više i ne vidimo. A otkako je neodoljiva Skarlet Johanson pozajmila svoje lice (i telo!) Devojci sa bisernom minđušom u istoimenom filmu, teško je posmatrati sliku a da ona u svest ne dozove čuvenu scenu u kojoj Vermer traži od sluškinjice koja mu pozira da jezikom ovlaži usne. Tri puta. Pitanje koje sad sebi postavljamo jeste šta će se desiti kad stanemo pred original, kad se suočimo s njegovom materijalnom prirodom. Da li će senzualne usne glumice nastaviti da nameću svoju romanesknu pripovest ili će nam pažnju neočekivano privući neki novi detalj, nekakav naš „žuti zidić“ koji će učiniti da nam se slika otvori – pa makar se posle ispostavilo da je to što smo videli zapravo nešto drugo.
Na izložbi u amsterdamskom Rijksmuseumu izloženo je 28 od ukupno 37 Vermerovih slika koje su dosad pronađene i čija se autentičnost (uz jedan ili dva izuzetka) više ne dovodi u pitanje. Podvig je planetarno značajan ako se setimo da je Luvr, 2017. godine, uspeo da prezentira samo 12. Poseban aspekt ovih nesvakidašnjih događaja predstavljaju rezultati naučnih istraživanja koja, uz pomoć sofisticiranih instrumenata, iznose na svetlo dana ono što ljudskom oku nije dostupno. A u vezi s tom naučnom zanesenošću, na pomolu je, možda, i jedan skandal: restauratori muzeja u Drezdenu uklonili su sa slike koja je u njihovom vlasništvu veći deo jednog belog zida ne bi li oslobodili ono što je rendgenski snimak otkrio u sloju ispod – dražesnog, debeljuškastog Kupidona. Simpatičan jeste taj anđeo sa strelicama, ali zna se da je Vermer upravo premazivanjem eliminisao sa slika ono što bi se tokom rada pokazalo kao previše narativno ili suvišno za ravnotežu slike. I sad, dok se većina posetilaca oduševljava spektakularnim otkrićem, nekoliko usamljenih glasova usuđuje se da pita: a šta ako je ipak Vermer prepravio sliku?
SLIKARSKA I DRUŠTVENA ELITA Vermer nam je na svojim platnima ostavio najintimniji deo sebe, ali nikakvu građu od koje bi se moglo sačiniti bar nekoliko stranica biografije. Ni zapise o slikama, ni korespondenciju, ni porodične uspomene – ništa. Do polovine prošlog veka znalo se kad se rodio, gde je otprilike stanovao, s kim se i kad oženio i koliko dugo je bio na čelu gilde umetničkih zanatlija. Da, znalo se i to da je izrodio petnaestoro dece i da je porodicu ostavio u dugovima kad je, skrhan finansijskim nevoljama, napustio svet u 43. godini. Dodatne podatke sakupio je američki profesor univerziteta, ekonomista i istoričar umetnosti Džon Majkl Monties, u okviru svojih istraživanja ekonomije u Holandiji 17. veka i njenog uticaja na tržište umetnosti. Pregledajući pomno sve dokumente u arhivama, došao je do detaljnih saznanja o prestižu pojedinih slikara, tržišnoj vrednosti njihovih slika, umetničkim zbirkama, kolekcionarima… Saznali smo tako da Vermer nije bio ni najskuplji ni najcenjeniji među slikarima svog vremena iako se kotirao vrlo visoko. Ostatak Evrope prvi put je čuo za njegovo delo u drugoj polovini 19. veka zahvaljujući jednom francuskom novinaru i likovnom kritičaru, koji je uspeo da svojim entuzijazmom zaintrigira najširu publiku. Tada se prvi put o Vermeru govori kao o slikarskom geniju.
Vratimo se malo u taj 17. vek i podsetimo se zašto ga zovu „zlatni“. Holandija u današnjim granicama tada, naravno, nije postojala. Postojalo je 17 tzv. provincija koje su se, sticajem istorijskih okolnosti, našle u okrilju moćne Habzburške monarhije. Njima je vladala – zahvaljujući kombinatorici nasleđivanja i venčavanja – španska kraljevska porodica. Za vreme vladavine Filipa II, zagriženog katolika, sedam severnih provincija se ujedinilo 1568. godine, proglasilo Republiku i otpočelo 80-godišnji rat za nezavisnost. U trenutku kad je nezavisnost bila potvrđena i zvaničnim aktom, Vermer je imao šesnaest godina i verovatno već učio slikarski zanat u nekom lokalnom ateljeu. Ili u Amsterdamu. O tome ko mu je bio učitelj zasad se samo nagađa, ali se zato zna skoro sve o širem društveno-ekonomskom i intelektualnom okruženju u kome je dečak stasavao.
Ne možemo se ovde upuštati u priču o tome kako je jedna mala zemlja, od jedva milion i po stanovnika i bez ikakvih prirodnih bogatstava, uspela da se za samo nekoliko decenija uzdigne u pomorsku, kolonijalnu i ekonomsku velesilu. Kao odlučujući faktori pominju se orijentacija na trgovinu i brodogradnju, intenzivna urbanizacija, širokogrudo prihvatanje doseljenika – posebno Jevreja – s kojima se umnožavao nivo znanja i poslovnih veza, društvene norme bazirane na vrednovanju uspešnosti a ne porekla, tolerisanje različitih veroispovesti… Za razliku od ostalih evropskih zemalja nije, dakle, bilo ni vrhovnog vladara, ni moćnih crkvenih poglavara, ni aristokratije koja bi privilegije sticala već samim rođenjem. Ekonomski i politički značajnim pitanjima bavila se uglavnom društvena elita: na najvišem nivou guverneri provincija a odmah za njima bogati trgovci, brodovlasnici, bankari i slično. Na nivou gradova vrlo uticajna bila je lokalna buržoazija.
Zašto je bilo važno da se ovo pomene? Zato što su se, s prilivom novca i podizanjem životnog standarda, pojavile i neke nove navike, posebno u imućnijim slojevima društva. Ta privilegovana klasa sve više je osećala potrebu da se istakne luksuzom i prefinjenošću. Opremala je svoje stanove i oblačila se na poseban način, usvajala određene manire u ophođenju i izražavanju, interesovala se za nauku i umetnost. A od umetničkih dela najviše je cenila ona koja su se podudarala s predstavom o sebi koju je negovala i održavala. Na tu potrebu uspela je da odgovori generacija slikara čija su dela nastala između 1650. i 1675. i koja nikad neće biti prevaziđena u veštini i suptilnosti prikazivanja scena iz svakodnevnog života. Njima istorijski pripada i Vermer, ali ih i nadmašuje – nečim što tek treba da odgonetnemo.
Städel Museum, Frankfurt am Main
Holandsko žanrovsko slikarstvo, međutim, nije se pojavilo tek tako, ni iz čega. Već početkom XVI veka umetnička produkcija u zemlji bila je ogromna, čak i za današnja merila. Samo u gradu Anversu, na primer, bilo je registrovano 300 slikara – više nego pekara i mesara zajedno. Skoro svako domaćinstvo, gradsko ili seosko svejedno, posedovalo je slike. Pošto su dolaskom reformacije (verskog pokreta protiv katoličanstva) religiozna i mitološka tematika izgubile na popularnosti, nastala je prava pomama za portretima, pejzažima, mrtvim prirodama, scenama s javnim i privatnim svetkovinama i tome slično. U tom kontekstu javlja se i gorepomenuti „novi talas“, s jasno prepoznatljivim odlikama. Oko 1650. godine nekoliko slikara – izuzetnih majstora, opredeljuje se za slikanje scena iz života socijalne elite. Njihova imena (Gerard ter Borh, Gerard Du, Van Mieris, Piter de Hoh) danas su uglavnom nepoznata prosečnom ljubitelju umetnosti, ali treba da držimo na umu da bez njih verovatno ne bi bilo ni Vermera.
Ter Borh je prvi počeo da unosi „modernizam“ u svoje slike, kako na planu kompozicije, tako i na planu scenografije, dramaturgije, rekvizita, tekstura, tehnike. Ambijenti na njegovim slikama odišu rafinmanom, mirom i dostojanstvom. Nezaobilazni elementi svakog enterijera su mermerom popločani podovi, vitraži na prozorima, orijentalni tepisi prebačeni preko stolova, izrezbareni kovčezi, venecijanska ogledala, kineski porcelan, biserne ogrlice… U tim ušuškanim odajama retko vidimo više od dve ili tri osobe. Žene se skoro isključivo bave svojom toaletom, ili ljubavnom prepiskom, ili sviranjem na skupocenim instrumentima. Muškarci, takođe elegantno odeveni, kad se ne udvaraju nekoj od tih otmenih mladih dama, uglavnom su zaokupljeni intelektualnim aktivnostima. Oni su okruženi knjigama i naučnim instrumentima, interesuju se za astronomiju i geografiju… A po načinu na koji su slikari sami sebe predstavljali zaključujemo da su oni takođe veoma držali do svog intelektualnog nivoa i društvenog statusa.
Da bi slika zadovoljila bogate i, uglavnom, vrlo obrazovane kolekcionare, morala je da se i na tehničkom planu odlikuje luksuzom i prefinjenošću. To je podrazumevalo upotrebu skupih pigmenata (lapis lazuli – obavezno) i potez četkicom koji je stvarao savršenu iluziju realnosti. Zanimljivo je i to da su se slikari veoma ugledali jedan na drugog. Ta praksa ne samo da nikome nije smetala nego je čak podsticala neku vrstu kreativnog rivalstva, težnju da se isti motiv ili kompozicija prevaziđu u pikturalnoj inventivnosti i savršenstvu izrade. E upravo takvo okruženje iznedrilo je Vermera – najnedostižnijeg i najzagonetnijeg od svih.
SNAGA SLIKARSKE ILUZIJE Diskretni građanin male varoši Vermer, kao što smo već pomenuli, nije ostavio nikakve tragove o svom životu izvan slika. Sve što o njemu znamo napabirčeno je sa nekoliko zvaničnih dokumenata: krštenica, knjiga venčanih, knjiga umrlih i sahranjenih, potvrde o pozajmicama i dugovima, spisak zaostavštine nakon smrti. Pominje se tu i tamo da mu je otac držao dve kafane, da je u njima prodavao i slike (što nije ništa čudno, slike su prodavali svi koji su imali gde da ih izlože) i da je sinu ostavio u amanet više dugova nego materijalnih dobara. Srećom, sin se oženio devojkom iz bogate kuće pa se to nekako rešilo. Taj brak zaslužuje da se malo podrobnije opiše mada ćemo i ovde morati da se oslonimo više na pretpostavke nego ne činjenice.
U lepom gradu Delftu čuva se dokument iz 1653. godine, na kome se može videti da je Johanes Vermer pred notarom i svedocima ozvaničio svoju nameru da se oženi Katarinom Bolnes. Tih nekoliko rečenica je, međutim, precrtano jer majka nesuđene neveste nije odobrila brak. Ta pragmatična majka, po imenu Marija Tins, bila je bogato razvedena žena, vlasnica velikih površina obradive zemlje, kolekcionarka i – fanatična katolikinja. S druge strane, skromni 21-godišnji slikar osim svoje ljubavi nema da ponudi ništa drugo. Porodica mu nije baš na dobrom glasu, njegova slikarska veština još ništa ne obećava a povrh svega je i protestant. Kalvinista. To jeste zvanična religija u zemlji, tačno je i to da katoličanstvo živo asocira na špansku dominaciju, ali ljubav (a uz nju možda i ambicija) savladaće sve prepreke. Vermer će promeniti veru. Na gorepomenutom dokumentu, precrtane rečenice će biti iznova napisane i ovaj put Marija Tins će ih overiti svojim potpisom.
Ostaje da se objasni kako je Vermer uopšte došao u kontakt s devojkom proskribovane katoličke veroispovesti. Verovatno preko jednog drugog slikara (katolika!) koji je bio blizak sa obema porodicama a za koga se pretpostavlja da je mogao biti Vermerov učitelj. Vermer je, naime, već u decembru 1653. postao član gilde Sv. Luke i stekao status slikarskog majstora. A to nije bilo moguće bez četiri godine školovanja kod nekoga ko je već bio član udruženja. Leonard Bramer je ispunjavao taj uslov, ali između njegovog stila rada i Vermerovog nema nikakve sličnosti. Kako bilo da bilo, do danas se ne zna kod koga je Vermer učio slikarstvo, ali se zna da se lepom Katarinom ipak oženio i da je ona, za 20 godina braka rodila petnaestoro dece, od kojih je četvoro rano umrlo. Ovako mnogobrojne porodice bile su neobične i za ono vreme. Marija Tins je vrlo brzo primila mladi par s decom u svoju kuću, obezbedila im udoban život, čak je isplatila i dugove koje je za sobom ostavio Vermerov otac. Znači, u priču da je Vermer živeo i umro u bedi treba uneti neke nijanse.
Vermer je bio cenjen slikar od strane prosvećenih kolekcionara i mecena, takođe i jedan od najskupljih (ima dokumenata koji to dokazuju), ali uspevao je da uradi maksimum tri slike godišnje. To nije bilo dovoljno da se opskrbi mnogočlana porodica i da se, istovremeno, kupi i neophodan slikarski materijal. Podsetimo se da je pigment lapis lazuli bio skuplji nego zlato. Marija Tins je izdašno pomagala sve do ekonomskog kraha koji je usledio nakon ratovanja s Englezima i osvajačkog pohoda Luja XIV, 1672. godine. Da bi usporili napredovanje vojske s kopna, Holanđani su poplavili ogromne površine tla oko Amsterdama i tako uništili svoju poljoprivredu. Zemlja je zapala u bedu i „zlatnom veku“ je odzvonio kraj. Vermer je, suočen s nepremostivim finansijskim teškoćama, umro tri godine kasnije. Sahranjen je u gradu u kome je proveo ceo svoj vek, u Staroj crkvi, koja je danas turistička atrakcija Delfta i zbog Vermerove grobnice i zbog visokog, nakrivljenog tornja sa zvonom od devet tona.
Sad bi trebalo reći i kako je došlo do toga da jedan grad u potpunosti bude poistovećen s jednom slikom. I pokazati da iz te jedne slike može da se nauči sve što bi trebalo znati o slikarstvu. Nazvana je Pogled na Delft a na osnovu nekih arhitektonskih detalja zaključeno je da je nastala pre 1660. godine. Vermer, inače, osim retkih izuzetaka, nije na svoje slike stavljao ni nazive ni datume, a često ih nije ni potpisivao. Dalje, isključivo je radio scene u zatvorenom prostoru. Od tog pravila odstupaju jedino Uličica (mada ona više liči na enterijer, toliko joj je kadar sužen) i Pogled na Delft, veličanstven urbani pejzaž između neba i vode, u najboljoj tradiciji holandskih majstora s početka veka.
Na reprodukcijama u knjigama ova slika liči na razglednicu, toliko je ubedljiva u svojoj realnosti. Ali ako uspemo da joj se na izložbi približimo bar na pola metra, shvatamo u kakvoj ogromnoj zabludi su svi koji govore o Vermerovom realizmu i fotografskoj preciznosti. U bliskom kontaktu sa slikom naša optika se iz osnova menja a s njom i naše poimanje slikarstva. Uzmimo, na primer, „mali žuti zid“ o kojem je Prust napisao onih nekoliko legendarnih rečenica. To uopšte nije zid već pre nekakav omanji krov na kome se uočava izbočeni prozorčić s nadstrešnicom. Naslikan ovlašno, razuđenim potezima četke, on na planu slikarskog umeća nema baš ništa što bi ga izdvojilo od ostalih delova slike. U čemu je onda tajna? Zašto je on na Prusta ostavio toliko snažan utisak da njegov junak u romanu Zatočenica umire sa odrazom tog zidića u svesti i sa žaljenjem što, kao pisac, nije uspeo da dostigne tu slojevitost i lakoću? Verovatno zato što detalj kroz koji nam se slika otvara i s nama komunicira preuzima na sebe celokupno dejstvo slike. Kao kad nas neko totalno opčini a mi mislimo da su u pitanju usne. Drugačije rečeno, mozak nema drugi način da se snađe u mnoštvu senzacija nego da ih prevede na nešto jasno uobličeno, da to nešto imenuje – pa makar i pogrešno.
Taj zid ili krov, svejedno, koji se pod dejstvom sunčeve svetlosti pretvorio u zlatastu emulziju, on je, sa još tri osvetljene površine na panorami grada, vitalno važan za sliku. Bez njih slika gubi energiju. Gasi se. Posebno je zanimljivo što njihova osvetljenost nema nikakve veze s položajem sunca, ako o njemu zaključujemo na osnovu bačenih senki zgrada – ili potpunog odsustva senki tamo gde bi ih bilo realno očekivati. Vermer ovde vedri i oblači, uči nas da slika nije isečak realnosti ovekovečen u nekom odabranom trenutku. Slika je u sopstvenom vremenu i prostoru, zemaljski zakoni za nju ne važe. Slika je hrana za duh. Sezan je lepo rekao: nije dovoljno gledati da bi se videlo.
SLIKE ZA VEČNA VREMENA Za razliku od Rembranta ili Franca Halsa, koji su znali da uhvate pokret u letu, da prikažu nešto što je potrajalo samo delić sekunde, Vermer nas uvodi u svet u kome se vreme svojevoljno zaustavilo i u kome su se granice sadašnjeg trenutka razmakle dovoljno da u njima duh može opušteno da luta i da svuda zaviruje. Pogledajmo sad sliku Mlekarica, nazvanu tako verovatno zato što je na njoj prikazana mlada žena, koja iz glinenog vrča presipa mleko u posudu na stolu. Izlomljeni komadi bajatog hleba sugerišu nam da je u toku pripremanje omiljenog narodnog jela. Ovom žanrovskom scenom Vermer se uklapa u tradiciju glorifikovanja rada i ugodnog kućnog ambijenta koja je u 17. veku oblikovala ukus klijenata iz redova buržoazije i srednje klase. O žanrovima su napisani tomovi knjiga a mi ćemo sebi priuštiti privilegiju da se bavimo detaljima. Detaljima koji nam pokazuju da slikarstvo počinje tamo gde prestaje priča o tome šta je na slici predstavljeno.
Usredsredićemo se na tanušan mlaz mleka i na lakoću kojom osoba na slici drži težak vrč. Bilo bi logično da to mleko izruči mnogo brže, ali ne, ona kao da želi da pokret uspori do krajnjih granica i da nas uvede u neku novu dimenziju u kojoj je vreme za kontemplaciju neograničeno. Slobodni smo da proučavamo da li je otvor vrča iz koga curi beli mlaz zaista optičko središte slike, da li mu se zaista može pripisati erotska konotacija, da li je nepojmljiva količina skupog plavog pigmenta odlučujuća za hromatski sklad kompozicije, da li je tačkasto nanošenje boje na komadima hleba nagoveštaj impresionizma ili posledica korišćenja misteriozne camera obscura?
Da, mračnu komoru pomoću koje se mogao projektovati na platno ili zid neki prizor iz spoljašnjeg sveta Vermer je svakako poznavao i verovatno se njome ispomagao da savlada neke suptilnosti perspektive. Ali tvrditi da je projekciju direktno precrtavao i da svetlucave tačkice na slici potiču od anomalije koja se javlja kad svetlost prolazi kroz rđavo podešena sočiva mračne komore, značilo bi negirati i Vermerovo slikarsko oko i njegovu inventivnost. Uostalom, pomenuti fenomen uočava se gotovo isključivo na glatkim i sjajnim površinama a Vermer svoje tačkice stavlja tamo gde to njemu odgovara. U slučaju Mlekarice – one su na komadićima hleba.
Ništa na Vermerovim slikama nije slučajno – od izbora pigmenata za boje od kojih gradi svaku nijansu do odluke da li će nov potez kičicom naneti na osušen ili vlažan prethodni sloj. Spektralne analize otkrile su, na primer, koje pigmente je ubacivao u belu boju da bi pojačao bleštavost ili pak nijansirao senke. Valjda zato i ne možemo da odvojimo pogled od zida iza mlekarice, od svih onih rupica i eksera. Odgonetamo da li svetlija mesta sugerišu da je tu visila neka slika, šta je moglo ostaviti plavičaste tragove… Vermer se s nama poigrava, ali moderna nauka i tehnologija mu ne dozvoljavaju da ima poslednju reč. Moćnim mašinama prodrle su u sve slojeve slike, otkrile i ono što slikar nije imao nameru da pokaže. Iza mlekarice nikad nije bilo ništa drugo osim zida, ali je zato na slici Devojka koja čita pismo neumoljivi rendgen otkrio ispod beline zida nešto što je restauratorima otvorilo apetit. Zalegli su na posao bez neophodnog međunarodnog konsenzusa i izneli na svetlo dana „Vermerovu sliku u slici“ – pomenutog Kupidona sa strelicama. Koji sad navodno pojašnjava sadržaj pisma u devojčinim rukama. Kao da je Vermer hteo da bude što eksplicitniji u svom narativu a neka zlobna duša mu to uskratila pretvaranjem tog dela slike u jednoobraznu svetlu površinu. Gledamo s nevericom taj razgolićeni epiderm slike i poredimo sa svim onim što vidimo okolo. Nema one sočne, brižljivo građene vermerovske fakture. Da li ga je Vermer preslikao pre nego što ga je dovršio, da li ga je neko naslikao posle Vermerove smrti pa odlučio da ga ipak eliminiše… Odgovora zasad nema, kao što nema ni naučno potkrepljenih argumenata za počinjenu intervenciju.
Iako su ishitrene i preterano ambiciozne restauracije nanele nepopravljivu štetu nekim remek-delima, bilo je i drugih koje su nam – zahvaljujući napretku nauke i tehnologije – pružile uvid u mnoge tajne slikarskog umeća. Danas tačno znamo da je Vermer koristio desetak pigmenata za izradu svojih boja i da su mnogi od njih vremenom izgubili na intenzitetu. Nadamo se samo da nikome neće pasti na pamet da im sad pojačava sjaj kao što je, na primer, to nekad bilo urađeno na bisernoj minđuši već pomenutog portreta. Uklanjanjem više slojeva požutelog i zaprljanog vernira usput je eliminisana i jedna bela mrlja kojom je neko pokušao da malo osveži dragoceni ukras. Tako sad znamo kako je zaista izgledala minđuša kad je izašla ispod Vermerove kičice. Mnogi će biti razočarani: nema šanse da bi to mogao biti biser čak i uz sve umetničke slobode. Niti je u ono vreme bio poznat biser te veličine i oblika, niti bi skromno devojče s portreta moglo sebi da priušti taj basnoslovno skup nakit. A ako se bolje pogleda, jasno se vidi da sjaj priveska nije mlečno beo i mat kao kod pravih bisera već staklasto transparentan. Da ne dužimo, radi se o staklu izlivenom oko kolajne kuglice, samo jednoj od brojnih imitacija bisera vrlo popularnih u ono vreme.
Nije biser, dakle, kao što ni portretisani devojčurak nije bio ni u kakvoj ljubavnoj vezi sa slikarom. Radi se verovatno o Vermerovoj najstarijoj ćerci, koja je u vreme nastanka slike mogla imati oko 13 godina. U njenim očima vide se odanost, nežnost i divljenje prema ocu koji je u svom uzvišenom poslu napravio malo mesta i za nju. Lako je ispredati priče, dopušteno je i prepuštati se sopstvenim fantazijama – što da ne, ali priča o slikarstvu je mnogo uzbudljivija. Pogledajmo samo kako slika „živi“ zahvaljujući igri odsjaja na usnama, na minđuši i u očima. Razmišljajmo o tome da li bi pogled imao isti intenzitet da nije bele kragne, da li bi ten imao istu suptilnost da nije jednoobrazne tamne pozadine (koja je nekad bila ugasito zelena) i široke trake turbana, iste boje kao čuveni porcelan iz Delfta. Imajmo u vidu i to da je za ovakvu sliku potrebno nekoliko meseci rada. Nekoliko meseci neograničene, strasne, totalne posvećenosti slikarskoj spoznaji sveta. Iz dana u dan Vermer posmatra svoj model, uživa u spektaklu koji se prezentira njegovom čulu vida, iščekuje onaj magični trenutak kad vizuelne senzacije postanu spona između njegovog bića i bića sveta i kad se slikarska materija uklopi u taj sveopšti sklad.
Nije svakom slikaru dato da to doživi. Tu ekstazu učestvovanja u nečemu što izlazi iz okvira prostora i vremena. Vermer je morao znati da mu je dato i zadato nešto što drugima nije i da ta misija nadmašuje sve peripetije zemaljskog postojanja. Umro je rano, pa šta? On je već slikajući dotakao večno i univerzalno. Povrh svega, desilo se da su slike odolele svim nedaćama koje su ih snalazile i stigle do nas. Da nas je samo jedna od njih pronašla, bilo bi dovoljno.
