ЕНИГМА ПОД ВЕЛОМ РЕАЛИЗМА

Изложба Вермерових дела, која се тренутно одржава у Амстердаму, најзначајнија је од свих досад организованих. Из невеликог опуса од 37 сачуваних платана холандског мајстора, на изложби се може видети 27. Јединствена прилика да се проникне у тајне које се крију иза савршене илузије реалности

Кад помислимо да о нечему нешто знамо – прави је тренутак да почнемо са учењем. Шта то знамо о Вермеру и мислимо да би могло бити довољно? Да је припадао такозваном златном добу холандског сликарства? Да је сликао неки фини свет у интимном окружењу? Да његов портрет Девојке са бисерном минђушом називају „нордијском Мона Лизом“? Да је на плану технике достигао савршенство, али да је мало и подваљивао користећи неку врсту примитивног фото-апарата? Да је писац Марсел Пруст, у мајушној површини једног жутог зида на слици Поглед на Делфт, открио врхунски домет стваралачког чина? Није ни мало кад се овако све сакупи.
А онда нам се деси изложба. Прочитају се неке књиге, погледају се неке слике – онако баш изблиза, и открије се да минђуша није бисерна, да оно што би се могло видети кроз објектив фото-апарата не одговара реалности на слици, да малена златножута плоха није зид а да оно што препознајемо као зид није жуто него више некако беличасто. То су ти чаробни моменти кад универзум почиње да се шири, кад се укажу разни отвори и тунели, кад се спознаја претвори у авантуру, чији исход нас уопште не занима, само желимо да што дуже траје.
Проблем са ремек-делима је што су, услед силног репродуковања, постала артикли за масовну употребу. У Француској, на пример, Вермерова Млекарица се већ педесет година не скида са етикете једног киселог млека марке „Нестле“. Толико је гледамо да је више и не видимо. А откако је неодољива Скарлет Јохансон позајмила своје лице (и тело!) Девојци са бисерном минђушом у истоименом филму, тешко је посматрати слику а да она у свест не дозове чувену сцену у којој Вермер тражи од слушкињице која му позира да језиком овлажи усне. Три пута. Питање које сад себи постављамо јесте шта ће се десити кад станемо пред оригинал, кад се суочимо с његовом материјалном природом. Да ли ће сензуалне усне глумице наставити да намећу своју романескну приповест или ће нам пажњу неочекивано привући неки нови детаљ, некакав наш „жути зидић“ који ће учинити да нам се слика отвори – па макар се после испоставило да је то што смо видели заправо нешто друго.
На изложби у амстердамском Ријксмусеуму изложено је 28 од укупно 37 Вермерових слика које су досад пронађене и чија се аутентичност (уз један или два изузетка) више не доводи у питање. Подвиг је планетарно значајан ако се сетимо да је Лувр, 2017. године, успео да презентира само 12. Посебан аспект ових несвакидашњих догађаја представљају резултати научних истраживања која, уз помоћ софистицираних инструмената, износе на светло дана оно што људском оку није доступно. А у вези с том научном занесеношћу, на помолу је, можда, и један скандал: рестауратори музеја у Дрездену уклонили су са слике која је у њиховом власништву већи део једног белог зида не би ли ослободили оно што је рендгенски снимак открио у слоју испод – дражесног, дебељушкастог Купидона. Симпатичан јесте тај анђео са стрелицама, али зна се да је Вермер управо премазивањем елиминисао са слика оно што би се током рада показало као превише наративно или сувишно за равнотежу слике. И сад, док се већина посетилаца одушевљава спектакуларним открићем, неколико усамљених гласова усуђује се да пита: а шта ако је ипак Вермер преправио слику?

СЛИКАРСКА И ДРУШТВЕНА ЕЛИТА Вермер нам је на својим платнима оставио најинтимнији део себе, али никакву грађу од које би се могло сачинити бар неколико страница биографије. Ни записе о сликама, ни кореспонденцију, ни породичне успомене – ништа. До половине прошлог века знало се кад се родио, где је отприлике становао, с ким се и кад оженио и колико дуго је био на челу гилде уметничких занатлија. Да, знало се и то да је изродио петнаесторо деце и да је породицу оставио у дуговима кад је, скрхан финансијским невољама, напустио свет у 43. години. Додатне податке сакупио је амерички професор универзитета, економиста и историчар уметности Џон Мајкл Монтиес, у оквиру својих истраживања економије у Холандији 17. века и њеног утицаја на тржиште уметности. Прегледајући помно све документе у архивама, дошао је до детаљних сазнања о престижу појединих сликара, тржишној вредности њихових слика, уметничким збиркама, колекционарима… Сазнали смо тако да Вермер није био ни најскупљи ни најцењенији међу сликарима свог времена иако се котирао врло високо. Остатак Европе први пут је чуо за његово дело у другој половини 19. века захваљујући једном француском новинару и ликовном критичару, који је успео да својим ентузијазмом заинтригира најширу публику. Тада се први пут о Вермеру говори као о сликарском генију.

Вратимо се мало у тај 17. век и подсетимо се зашто га зову „златни“. Холандија у данашњим границама тада, наравно, није постојала. Постојало је 17 тзв. провинција које су се, стицајем историјских околности, нашле у окриљу моћне Хабзбуршке монархије. Њима је владала – захваљујући комбинаторици наслеђивања и венчавања – шпанска краљевска породица. За време владавине Филипа II, загриженог католика, седам северних провинција се ујединило 1568. године, прогласило Републику и отпочело 80-годишњи рат за независност. У тренутку кад је независност била потврђена и званичним актом, Вермер је имао шеснаест година и вероватно већ учио сликарски занат у неком локалном атељеу. Или у Амстердаму. О томе ко му је био учитељ засад се само нагађа, али се зато зна скоро све о ширем друштвено-економском и интелектуалном окружењу у коме је дечак стасавао.
Не можемо се овде упуштати у причу о томе како је једна мала земља, од једва милион и по становника и без икаквих природних богатстава, успела да се за само неколико деценија уздигне у поморску, колонијалну и економску велесилу. Као одлучујући фактори помињу се оријентација на трговину и бродоградњу, интензивна урбанизација, широкогрудо прихватање досељеника – посебно Јевреја – с којима се умножавао ниво знања и пословних веза, друштвене норме базиране на вредновању успешности а не порекла, толерисање различитих вероисповести… За разлику од осталих европских земаља није, дакле, било ни врховног владара, ни моћних црквених поглавара, ни аристократије која би привилегије стицала већ самим рођењем. Економски и политички значајним питањима бавила се углавном друштвена елита: на највишем нивоу гувернери провинција а одмах за њима богати трговци, бродовласници, банкари и слично. На нивоу градова врло утицајна била је локална буржоазија.
Зашто је било важно да се ово помене? Зато што су се, с приливом новца и подизањем животног стандарда, појавиле и неке нове навике, посебно у имућнијим слојевима друштва. Та привилегована класа све више је осећала потребу да се истакне луксузом и префињеношћу. Опремала је своје станове и облачила се на посебан начин, усвајала одређене манире у опхођењу и изражавању, интересовала се за науку и уметност. А од уметничких дела највише је ценила она која су се подударала с представом о себи коју је неговала и одржавала. На ту потребу успела је да одговори генерација сликара чија су дела настала између 1650. и 1675. и која никад неће бити превазиђена у вештини и суптилности приказивања сцена из свакодневног живота. Њима историјски припада и Вермер, али их и надмашује – нечим што тек треба да одгонетнемо.

Холандско жанровско сликарство, међутим, није се појавило тек тако, ни из чега. Већ почетком XVI века уметничка продукција у земљи била је огромна, чак и за данашња мерила. Само у граду Анверсу, на пример, било је регистровано 300 сликара – више него пекара и месара заједно. Скоро свако домаћинство, градско или сеоско свеједно, поседовало је слике. Пошто су доласком реформације (верског покрета против католичанства) религиозна и митолошка тематика изгубиле на популарности, настала је права помама за портретима, пејзажима, мртвим природама, сценама с јавним и приватним светковинама и томе слично. У том контексту јавља се и горепоменути „нови талас“, с јасно препознатљивим одликама. Око 1650. године неколико сликара – изузетних мајстора, опредељује се за сликање сцена из живота социјалне елите. Њихова имена (Герард тер Борх, Герард Ду, Ван Миерис, Питер де Хох) данас су углавном непозната просечном љубитељу уметности, али треба да држимо на уму да без њих вероватно не би било ни Вермера.
Тер Борх је први почео да уноси „модернизам“ у своје слике, како на плану композиције, тако и на плану сценографије, драматургије, реквизита, текстура, технике. Амбијенти на његовим сликама одишу рафинманом, миром и достојанством. Незаобилазни елементи сваког ентеријера су мермером поплочани подови, витражи на прозорима, оријентални теписи пребачени преко столова, изрезбарени ковчези, венецијанска огледала, кинески порцелан, бисерне огрлице… У тим ушушканим одајама ретко видимо више од две или три особе. Жене се скоро искључиво баве својом тоалетом, или љубавном преписком, или свирањем на скупоценим инструментима. Мушкарци, такође елегантно одевени, кад се не удварају некој од тих отмених младих дама, углавном су заокупљени интелектуалним активностима. Они су окружени књигама и научним инструментима, интересују се за астрономију и географију… А по начину на који су сликари сами себе представљали закључујемо да су они такође веома држали до свог интелектуалног нивоа и друштвеног статуса.
Да би слика задовољила богате и, углавном, врло образоване колекционаре, морала је да се и на техничком плану одликује луксузом и префињеношћу. То је подразумевало употребу скупих пигмената (лапис лазули – обавезно) и потез четкицом који је стварао савршену илузију реалности. Занимљиво је и то да су се сликари веома угледали један на другог. Та пракса не само да никоме није сметала него је чак подстицала неку врсту креативног ривалства, тежњу да се исти мотив или композиција превазиђу у пиктуралној инвентивности и савршенству израде. Е управо такво окружење изнедрило је Вермера – најнедостижнијег и најзагонетнијег од свих.

СНАГА СЛИКАРСКЕ ИЛУЗИЈЕ Дискретни грађанин мале вароши Вермер, као што смо већ поменули, није оставио никакве трагове о свом животу изван слика. Све што о њему знамо напабирчено је са неколико званичних докумената: крштеница, књига венчаних, књига умрлих и сахрањених, потврде о позајмицама и дуговима, списак заоставштине након смрти. Помиње се ту и тамо да му је отац држао две кафане, да је у њима продавао и слике (што није ништа чудно, слике су продавали сви који су имали где да их изложе) и да је сину оставио у аманет више дугова него материјалних добара. Срећом, син се оженио девојком из богате куће па се то некако решило. Тај брак заслужује да се мало подробније опише мада ћемо и овде морати да се ослонимо више на претпоставке него не чињенице.
У лепом граду Делфту чува се документ из 1653. године, на коме се може видети да је Јоханес Вермер пред нотаром и сведоцима озваничио своју намеру да се ожени Катарином Болнес. Тих неколико реченица је, међутим, прецртано јер мајка несуђене невесте није одобрила брак. Та прагматична мајка, по имену Марија Тинс, била је богато разведена жена, власница великих површина обрадиве земље, колекционарка и – фанатична католикиња. С друге стране, скромни 21-годишњи сликар осим своје љубави нема да понуди ништа друго. Породица му није баш на добром гласу, његова сликарска вештина још ништа не обећава а поврх свега је и протестант. Калвиниста. То јесте званична религија у земљи, тачно је и то да католичанство живо асоцира на шпанску доминацију, али љубав (а уз њу можда и амбиција) савладаће све препреке. Вермер ће променити веру. На горепоменутом документу, прецртане реченице ће бити изнова написане и овај пут Марија Тинс ће их оверити својим потписом.
Остаје да се објасни како је Вермер уопште дошао у контакт с девојком проскрибоване католичке вероисповести. Вероватно преко једног другог сликара (католика!) који је био близак са обема породицама а за кога се претпоставља да је могао бити Вермеров учитељ. Вермер је, наиме, већ у децембру 1653. постао члан гилде Св. Луке и стекао статус сликарског мајстора. А то није било могуће без четири године школовања код некога ко је већ био члан удружења. Леонард Брамер је испуњавао тај услов, али између његовог стила рада и Вермеровог нема никакве сличности. Како било да било, до данас се не зна код кога је Вермер учио сликарство, али се зна да се лепом Катарином ипак оженио и да је она, за 20 година брака родила петнаесторо деце, од којих је четворо рано умрло. Овако многобројне породице биле су необичне и за оно време. Марија Тинс је врло брзо примила млади пар с децом у своју кућу, обезбедила им удобан живот, чак је исплатила и дугове које је за собом оставио Вермеров отац. Значи, у причу да је Вермер живео и умро у беди треба унети неке нијансе.
Вермер је био цењен сликар од стране просвећених колекционара и мецена, такође и један од најскупљих (има докумената који то доказују), али успевао је да уради максимум три слике годишње. То није било довољно да се опскрби многочлана породица и да се, истовремено, купи и неопходан сликарски материјал. Подсетимо се да је пигмент лапис лазули био скупљи него злато. Марија Тинс је издашно помагала све до економског краха који је уследио након ратовања с Енглезима и освајачког похода Луја XIV, 1672. године. Да би успорили напредовање војске с копна, Холанђани су поплавили огромне површине тла око Амстердама и тако уништили своју пољопривреду. Земља је запала у беду и „златном веку“ је одзвонио крај. Вермер је, суочен с непремостивим финансијским тешкоћама, умро три године касније. Сахрањен је у граду у коме је провео цео свој век, у Старој цркви, која је данас туристичка атракција Делфта и због Вермерове гробнице и због високог, накривљеног торња са звоном од девет тона.
Сад би требало рећи и како је дошло до тога да један град у потпуности буде поистовећен с једном сликом. И показати да из те једне слике може да се научи све што би требало знати о сликарству. Названа је Поглед на Делфт а на основу неких архитектонских детаља закључено је да је настала пре 1660. године. Вермер, иначе, осим ретких изузетака, није на своје слике стављао ни називе ни датуме, а често их није ни потписивао. Даље, искључиво је радио сцене у затвореном простору. Од тог правила одступају једино Уличица (мада она више личи на ентеријер, толико јој је кадар сужен) и Поглед на Делфт, величанствен урбани пејзаж између неба и воде, у најбољој традицији холандских мајстора с почетка века.
На репродукцијама у књигама ова слика личи на разгледницу, толико је убедљива у својој реалности. Али ако успемо да јој се на изложби приближимо бар на пола метра, схватамо у каквој огромној заблуди су сви који говоре о Вермеровом реализму и фотографској прецизности. У блиском контакту са сликом наша оптика се из основа мења а с њом и наше поимање сликарства. Узмимо, на пример, „мали жути зид“ о којем је Пруст написао оних неколико легендарних реченица. То уопште није зид већ пре некакав омањи кров на коме се уочава избочени прозорчић с надстрешницом. Насликан овлашно, разуђеним потезима четке, он на плану сликарског умећа нема баш ништа што би га издвојило од осталих делова слике. У чему је онда тајна? Зашто је он на Пруста оставио толико снажан утисак да његов јунак у роману Заточеница умире са одразом тог зидића у свести и са жаљењем што, као писац, није успео да достигне ту слојевитост и лакоћу? Вероватно зато што детаљ кроз који нам се слика отвара и с нама комуницира преузима на себе целокупно дејство слике. Као кад нас неко тотално опчини а ми мислимо да су у питању усне. Другачије речено, мозак нема други начин да се снађе у мноштву сензација него да их преведе на нешто јасно уобличено, да то нешто именује – па макар и погрешно.
Тај зид или кров, свеједно, који се под дејством сунчеве светлости претворио у златасту емулзију, он је, са још три осветљене површине на панорами града, витално важан за слику. Без њих слика губи енергију. Гаси се. Посебно је занимљиво што њихова осветљеност нема никакве везе с положајем сунца, ако о њему закључујемо на основу бачених сенки зграда – или потпуног одсуства сенки тамо где би их било реално очекивати. Вермер овде ведри и облачи, учи нас да слика није исечак реалности овековечен у неком одабраном тренутку. Слика је у сопственом времену и простору, земаљски закони за њу не важе. Слика је храна за дух. Сезан је лепо рекао: није довољно гледати да би се видело.

СЛИКЕ ЗА ВЕЧНА ВРЕМЕНА За разлику од Рембранта или Франца Халса, који су знали да ухвате покрет у лету, да прикажу нешто што је потрајало само делић секунде, Вермер нас уводи у свет у коме се време својевољно зауставило и у коме су се границе садашњег тренутка размакле довољно да у њима дух може опуштено да лута и да свуда завирује. Погледајмо сад слику Млекарица, названу тако вероватно зато што је на њој приказана млада жена, која из глиненог врча пресипа млеко у посуду на столу. Изломљени комади бајатог хлеба сугеришу нам да је у току припремање омиљеног народног јела. Овом жанровском сценом Вермер се уклапа у традицију глорификовања рада и угодног кућног амбијента која је у 17. веку обликовала укус клијената из редова буржоазије и средње класе. О жанровима су написани томови књига а ми ћемо себи приуштити привилегију да се бавимо детаљима. Детаљима који нам показују да сликарство почиње тамо где престаје прича о томе шта је на слици представљено.
Усредсредићемо се на танушан млаз млека и на лакоћу којом особа на слици држи тежак врч. Било би логично да то млеко изручи много брже, али не, она као да жели да покрет успори до крајњих граница и да нас уведе у неку нову димензију у којој је време за контемплацију неограничено. Слободни смо да проучавамо да ли је отвор врча из кога цури бели млаз заиста оптичко средиште слике, да ли му се заиста може приписати еротска конотација, да ли је непојмљива количина скупог плавог пигмента одлучујућа за хроматски склад композиције, да ли је тачкасто наношење боје на комадима хлеба наговештај импресионизма или последица коришћења мистериозне camera obscura?

Да, мрачну комору помоћу које се могао пројектовати на платно или зид неки призор из спољашњег света Вермер је свакако познавао и вероватно се њоме испомагао да савлада неке суптилности перспективе. Али тврдити да је пројекцију директно прецртавао и да светлуцаве тачкице на слици потичу од аномалије која се јавља кад светлост пролази кроз рђаво подешена сочива мрачне коморе, значило би негирати и Вермерово сликарско око и његову инвентивност. Уосталом, поменути феномен уочава се готово искључиво на глатким и сјајним површинама а Вермер своје тачкице ставља тамо где то њему одговара. У случају Млекарице – оне су на комадићима хлеба.
Ништа на Вермеровим сликама није случајно – од избора пигмената за боје од којих гради сваку нијансу до одлуке да ли ће нов потез кичицом нанети на осушен или влажан претходни слој. Спектралне анализе откриле су, на пример, које пигменте је убацивао у белу боју да би појачао блештавост или пак нијансирао сенке. Ваљда зато и не можемо да одвојимо поглед од зида иза млекарице, од свих оних рупица и ексера. Одгонетамо да ли светлија места сугеришу да је ту висила нека слика, шта је могло оставити плавичасте трагове… Вермер се с нама поиграва, али модерна наука и технологија му не дозвољавају да има последњу реч. Моћним машинама продрле су у све слојеве слике, откриле и оно што сликар није имао намеру да покаже. Иза млекарице никад није било ништа друго осим зида, али је зато на слици Девојка која чита писмо неумољиви рендген открио испод белине зида нешто што је рестаураторима отворило апетит. Залегли су на посао без неопходног међународног консензуса и изнели на светло дана „Вермерову слику у слици“ – поменутог Купидона са стрелицама. Који сад наводно појашњава садржај писма у девојчиним рукама. Као да је Вермер хтео да буде што експлицитнији у свом наративу а нека злобна душа му то ускратила претварањем тог дела слике у једнообразну светлу површину. Гледамо с неверицом тај разголићени епидерм слике и поредимо са свим оним што видимо около. Нема оне сочне, брижљиво грађене вермеровске фактуре. Да ли га је Вермер пресликао пре него што га је довршио, да ли га је неко насликао после Вермерове смрти па одлучио да га ипак елиминише… Одговора засад нема, као што нема ни научно поткрепљених аргумената за почињену интервенцију.
Иако су исхитрене и претерано амбициозне рестаурације нанеле непоправљиву штету неким ремек-делима, било је и других које су нам – захваљујући напретку науке и технологије – пружиле увид у многе тајне сликарског умећа. Данас тачно знамо да је Вермер користио десетак пигмената за израду својих боја и да су многи од њих временом изгубили на интензитету. Надамо се само да никоме неће пасти на памет да им сад појачава сјај као што је, на пример, то некад било урађено на бисерној минђуши већ поменутог портрета. Уклањањем више слојева пожутелог и запрљаног вернира успут је елиминисана и једна бела мрља којом је неко покушао да мало освежи драгоцени украс. Тако сад знамо како је заиста изгледала минђуша кад је изашла испод Вермерове кичице. Многи ће бити разочарани: нема шансе да би то могао бити бисер чак и уз све уметничке слободе. Нити је у оно време био познат бисер те величине и облика, нити би скромно девојче с портрета могло себи да приушти тај баснословно скуп накит. А ако се боље погледа, јасно се види да сјај привеска није млечно бео и мат као код правих бисера већ стакласто транспарентан. Да не дужимо, ради се о стаклу изливеном око колајне куглице, само једној од бројних имитација бисера врло популарних у оно време.
Није бисер, дакле, као што ни портретисани девојчурак није био ни у каквој љубавној вези са сликаром. Ради се вероватно о Вермеровој најстаријој ћерци, која је у време настанка слике могла имати око 13 година. У њеним очима виде се оданост, нежност и дивљење према оцу који је у свом узвишеном послу направио мало места и за њу. Лако је испредати приче, допуштено је и препуштати се сопственим фантазијама – што да не, али прича о сликарству је много узбудљивија. Погледајмо само како слика „живи“ захваљујући игри одсјаја на уснама, на минђуши и у очима. Размишљајмо о томе да ли би поглед имао исти интензитет да није беле крагне, да ли би тен имао исту суптилност да није једнообразне тамне позадине (која је некад била угасито зелена) и широке траке турбана, исте боје као чувени порцелан из Делфта. Имајмо у виду и то да је за овакву слику потребно неколико месеци рада. Неколико месеци неограничене, страсне, тоталне посвећености сликарској спознаји света. Из дана у дан Вермер посматра свој модел, ужива у спектаклу који се презентира његовом чулу вида, ишчекује онај магични тренутак кад визуелне сензације постану спона између његовог бића и бића света и кад се сликарска материја уклопи у тај свеопшти склад.
Није сваком сликару дато да то доживи. Ту екстазу учествовања у нечему што излази из оквира простора и времена. Вермер је морао знати да му је дато и задато нешто што другима није и да та мисија надмашује све перипетије земаљског постојања. Умро је рано, па шта? Он је већ сликајући дотакао вечно и универзално. Поврх свега, десило се да су слике одолеле свим недаћама које су их сналазиле и стигле до нас. Да нас је само једна од њих пронашла, било би довољно.