Zečevizija – Nečisti i čisti srpski film

Kako je nastala teorija o nečistom filmu Andre Bazena, koja je za razliku od težnji filmske elite tog doba, zagovarala čisti film, oslobođen svake primese drugih umetnosti, naročito književnosti i pozorišta (film im je predugo plaćao danak) i kakve to veze ima sa serijom Nečista krv upravo emitovanom na RTS-u

Nekako u isto vreme kad se završavala serija Nečista krv pojavila se u izdanju Radio televizije Srbije knjiga-scenario starog našeg filmskog asa Vojislava Voje Nanovića pod istim naslovom da nas podseti da su film i serija nastali na osnovu ovog rukopisa, koji je decenijama čamio na dnu poslednjeg ormana u spremištu zvanom „Trezor“, daleko, miljama daleko, od ordinarnih gluposti kojim nas je sve vreme zasipao i još zasipa serijski igrani program Javnog servisa Srbije, ističući, s ponosom, kako udarnički prebacuje sve proizvođačke norme. Još od polovine sedamdesetih godina prošlog veka širila se o ovom manuskriptu fama, koju je, ako ne pokrenuo, ono bar pojačao Živojin Pavlović, izjavom koja sada stoji štampana na poleđini ovog izdanja: „Moram reći da je to bio jedan od najboljih tekstova rađenih prema literaturi koje sam pročitao. On (Nanović, B .Z.) je uspeo da od svih tvorevina Bore Stankovića ispreplete dramatičnu i uzbudljivu porodičnu hroniku koja se prostire kroz vreme od pola veka.“ Žiki su, međutim, tada utrapili Davičovu Pesmu, on šta će kud će, a Nanovićevu filmsku „pletisanku“ bacili natrag u prašinu arhiva, gde je još narednih pola stoleća čekala da je pronađe reditelj Milutin Petrović (pitanje je da li bi se i to dogodilo da nije uspomenu na čudesni rukopis čuvala urednica „Trezora“, jedinstvena Bojana Andrić). Tako je nekako nastala aktuelna Nečista krv da nam pokaže medijsku suštinu svake, ne samo dobre televizijske serije, koju nam je još davno otkrio Andre Bazen.

BINDŽ PROTIV ŠEHEREZADE „Film u nastavcima u stvari se vraća starim strukturama bajke“, piše otac moderne teorije filma Bazen povodom prvih Fejadovih nemih serijala, na čemu je nikla savremena „Netfliksova“ imperija. „Autor i gledalac su bili u istom položaju, u položaju sultana i Šeherezade. Da je Šeherezada sve odjednom ispričala, sultan, surov kao i publika, pogubio bi je u zoru. I sultan i publika osećaju potrebu da na njih začaranost deluje kroz svoje prekide, da uživanja u slatkom očekivanju priče koja zamenjuje svakoliki život, a ovaj je onda samo produženo rešenje sna.“ To objašnjava odakle mazohizam masovnog gledališta i zašto ne gađamo televizor nečim težim od papuče kad nas svaki čas zaskoče reklame. Od čega bi, uostalom, živela sva nedeljna revijalna TV štampa nego od odgonetanja zapleta i enigmi budućih epizoda? „Bindžovanje“, koje je ušlo u modu sa kovid lokdaunom, trajaće koliko i pandemija, dakle zauvek, ali serija umreti neće, kao ni Šeherezadina čarolija. Kategorički imperativ nastavka postao je tekovina elektronskog doba i tu dejstvuju kilometri književnih tvorevina kao dragocena sirovina svuda, osim u nas. Evo sad jednog suprotnog primera i ne krijemo zadovoljstvo što je tako. Poslednju epizodu televizijske Nečiste krvi gledalo je u novogodišnjoj noći – preko dva miliona gledalaca!

NEČISTI FILM UMESTO ČISTOG FILMA Maločas pomenuti Andre Bazen prorekao je davno još nešto bitno za pokretnu sliku zasnovanu na literaturi. Govoreći o nameri Robera Bresona da na film doslovno prenese Bernanosov roman Dnevnik seoskog sveštenika (1951), Bazen odaje priznanje reditelju što „ima nameru da se knjige drži stranicu po stranicu, ukoliko ne i rečenicu po rečenicu“, dakle „da filmskim jezikom napiše skoro istovetno delo, čiju transcedentalnost priznaje a priori“. Tako je nekako nastala Bazenova teorija o nečistom filmu, za razliku od težnji filmske elite tog doba, koja je zagovarala čisti film, oslobođen svake primese drugih umetnosti, naročito književnosti i pozorišta, kojima je film predugo plaćao danak. Za razliku od njih, Bazen je tvrdio kako je pisana reč bliža filmu od mnoge slike i da prozni sastav, ako se strogo poštuje, donosi pokretnoj slici čistu dobrobit. Ova rasprava traje i danas, naročito povodom ekranizacije poznatih romana. Večito sholastičko pitanje da li je književna vrednost verno pretočena u pokretnu sliku ili je izneveren piščev duh nije se, za divno čudo, postavila povodom Nanovićeve adaptacije Stankovićevog dela niti povodom ekranizacije Nečiste krvi Milutina Petrovića čak ni posle emitovanja drugog dela istoimene televizijske serije, koju je režirao Dejan Stanković.
Nanović je postupio sasvim suprotno Bazenu. Tek posle čitanja njegovog scenarija za Nečistu krv, odnosno knjige RTS-a o kojoj je ovde reč, jasno je da kamen na kamenu nije ostao od priče Bore Stankovića. Glavna ličnost po kojoj se ovaj roman pominje, Sofka, uopšte se ne pojavljuje do samog kraja serije, a i tada je gotovo neprimetna (uglavnom zahvaljujući lepoj ali nemuštoj glumici). U filmu, sačinjenom od prvih pet epizoda, Sofke uopšte i nema. Mnoge „noseće“ ličnosti Borine loze, kao čuveni Mitke iz Koštane izgledaju sasvim drugačije nego u tradicionalnom izdanju. Nekim Borinim ličnostima nema ni traga, a uvode se nove, koje Bora nije ni sanjao, a kamoli napisao. Šta se desilo? Kako je onda moguće da se dogodilo ono što smo ovde zaključili: „U ovom filmu je gotovo ceo Bora, sav splet unutrašnjih motiva koji pokreću polifoniju isprepletanih strasti koja upravlja ljudskim životima. Bogata i zanosna slika jedne epohe, satkana od pažljivo odabranih i vešto upotrebljenih detalja tvori glavni tok tragičke radnje. Petrović sledi kamernu, svedenu varijantu jedne istorijsko-psihološke sage. Celo Borino Vranje je jedna starinska, udobna ali zatvorena kuća, udaljena, podsvesna slika materice i izgubljenog raja, koja sluti ponovno rođenje. Sav Bora i ceo ovaj film je u prigušenoj žudnji za slobodom koja ne preza od greha. Ne. Greh je njena glavna protivrečnost.“

RITAM LJUBAVNE GROZNICE Izvor ovog greha i središnji motiv celog Borinog dela jeste podivljala ali osujećena strast, zapravo požar strasti, koji plamsa uzduž i popreko. „Čitavo književno delo Bore Stankovića je jedna očajna pesma nezadovoljene strasti“, smatra Danica Petrović. Skerlić dolazi na isto, posle pomne analize celog Bore: „Na njegovoj poetičkoj liri nema mnogo žica. On zna za ljubav – strast, istočnjački zanosan dert i bolni sevdah, ljubav-oluju, ljubav-stradanje, božansku bolest koju su stari opisivali, koja sažiže i uništava. Celo njegovo delo je, kako veli Jovan Dučić ‘jedna velika ljubavna groznica.“ To je znao i Voja Nanović.
Scenarista je, prvo, temeljno i detaljno pročitao sve što je Bora Stanković napisao. Nije mu ostala nepoznata nijedna sitnica njegovog opusa, nijedna arabeska Borine prozodije. Dugo je razmišljao i razmeštao mnoštvo razdvojenih likova, pojava, događaja, razumevanja, slutnji; tražio smisao, završnu sliku ovog fascinantnog prizora. Kad ju je pronašao, rešio je da je ponovo, na svoj način, složi. U stvari, Nanović je postupio kao svaki pravi strukturalist. U jednoj svojoj polemici sa Rolanom Bartom, češki strukturalist Lubomir Doležal definisao je strukturalističku delatnost prvo kao destrukciju, dakle potpuno razdvajanje sastavnih delova neke celine, a zatim rekonstrukciju, znači pomno sastavljanje neke druge celine od istih sastavnih delova. Tako se otkriva princip strukture, celine koja se ne poziva ni na šta drugo osim na sebe samu. To je, ujedno i smisao strukturalizma kao samostalne tekovine. Tako je, dakle, postupio Voja Nanović i na taj način ceo Borin svet rasturio i ponovo sastavio, ali da dobije živ, istinit prizor na ekranu pre nego filmski prevod Borinog pisanog sveta. Postupak jedinstven i čudesan, poetski i umetnički par excellence. Sofkin mikrokozam otkriven je pre nego što se Sofka i pojavila, uzroci moralne propasti njenog oca u potpunosti rasvetljeni još sa hadži Trifunom, rodonačelnikom ovog sveta, koji se kod Bore jedva i pominje. Nova filmska celina sastavljena je od samostalne parčadi ogledala razbijenog u stotinu komada da bi se postigao nov, neočekivan refleks duboke istorije Istog. Čak i odsustvo transcendentnog, koje Bori opravdano zamera Nikola Milošević, nadomešteno je metafizikom pravoslavnog zvona, koje se javlja kao veliki znak o kome kod Bore ni pomena nema. Sa metafizikom zvona Borino nebo ne izgleda više tako prazno kao što se čini Miloševiću. Još Nanovićeve semantike ima na liniji dubljeg i tačnijeg razumevanja Nečiste krvi kao velikog, oslobođenog znaka.

NOVA DIMENZIJA Srećom, sve ovo je na vreme shvatio Milutin Petrović i rešio da ništa ne dira u Nanovićevom tekstu. Prvih pet epizoda režirao je sam i to je jedna samostalna celina, koja se zaista ne poziva ni na šta drugo osim na sebe samu, dakle umetnička struktura u svojoj punini. Time je neopozivo zatvoren Borin svet i svaki dodatak je suvišan. Što će se ista muka ponoviti u narednim generacijama, uključujući i Sofkinu i Tomčinu, više ne utiče na ishod ovog preduzeća. Zato u narednih pet epizoda „šlajfuje“ isti pogon i sve se nepotrebno ponavlja. To je jedan prilično bled i izlišan, uz to i konfuzan svet. U dodatnom vremenu Nečista krv se rasipa, novi likovi dolaze i odlaze bez pripreme i razvoja, sve se gubi, vreme kao da jurca umesto da se „penje“ ka finalu. Možda u tome ima udela i ono što su neki kritičari, poput Skerlića, zamerali Bori da mu je kraj Nečiste krvi ispao nekako „zgužvan“ i zbrzan (a to sve stoga što je, kažu, žurio da štampanje romana što pre završi, jer mu je ponestalo para, pa je izbacio tri poslednja poglavlja). Zato „događaji nagle, stvari se vrše bez psihološkog pravdanja, u sunovratu“, piše Skerlić. Nanović je možda i zbog toga sasvim izmenio kraj romana i dopisao neke delove o kojima se može diskutovati (Tomča dovodi investitore, hoće da industrijalizuje čaršiju, uvede kapitalizam u kasabu, o čemu razmišlja Nanović, ne Stanković). Osim toga, inventar novih likova i tipova teško se prati jer se brzo javlja i još brže nestaje, što pojačava utisak necelovitosti. To, dakle, više nije struktura nego njen nepotrebni odlivak, nastavak, suplement. I tu se, sasvim na kraju, vraćamo Bazenovoj ideji o nečistom filmu.
Nije nečisti film uvezeni književni inventar nego poštovanje unutrašnje koherencije dela, njegove „poetske klime“, njegovih dominanti. Zato Bazen ne da na Bresona u čitanju Bernanosa, a mi Nanovića u pisanju Borinog Vranja. Ako je tačno da je glavna misija filma u masivnom stvaranju emocija, onda je Nanović potpuno uspeo u svojoj rekonstrukciji i to koristeći nečiste Bazenove alate; dijaloge (kojih kod Bore ima očajno malo), dramaturgiju sukoba na svim ravnima i konačno, recepciju tih literarnih sredstava. „Dnevnik seoskog sveštenika, kako ga je dao Rober Breson, udesetostručio je čitaoce Bernanosa“, piše na kraju svog eseja Za nečisti film Bazen. „U stvari, nije u pitanju ni suparništvo ni zamena već dodavanje jedne nove dimenzije, koju su umetnosti malo-pomalo izgubile, i to posle renesanse: dimenzije publike. Ko bi se na to požalio?“ Ne bi ni isti onaj Bora Stanković da je bio s nama u novogodišnjoj noći, gledajući svoj živi svet u recepciji milionskog gledališta. A to su, priznaćete, bile čiste pokretne slike.