Zečevizija – Montaža pre filma

Na kojim tačkama planete se rađala umetnost novog doba koja je otkrila montažu kao spasonosno, opšte načelo iz koga se tek zatim rodio film, nadumetnost HH veka, i kakvu je ulogu u ovom procesu nastajanja velike ideje imalo stvaralaštvo srpskog genija Ljubomira Micića

Sudbina Ljubomira Micića je zapravo sudbina cele srpske umetničke avangarde u razdoblju između dva rata, ali i kasnije, do našeg vremena, tačnije sve do pre neki dan, kada je začetnik te avangarde po drugi put, doista simbolično, sahranjen na beogradskom Novom groblju. Bio je to neobičan, tužan ali svečan događaj, kojim je samo delimično ispravljena jedna vapijuća nepravda. Ma kakva nepravda… Jedna kulturna sramota, za koju se ne može naći bolja reč. Ta je sramota, doduše, u poslednji čas izbegnuta zahvaljujući ličnom zalaganju dvojice prestoničkih kulturnih poslenika, poštovalaca i istraživača Micićevog dela i razumevanju dvoje čelnih osoba Zavoda za zaštitu spomenika, odnosno Javne ustanove Novo groblje. Ali da ne bi dr Predraga Todorovića, višeg naučnog saradnika Instituta za književnost i umetnost, i Zorana Stefanovića, diplomiranog dramaturga i direktora digitalnog projekta „Rastko“, Micićev zapušteni i urušeni grob, gotovo uz sam severni zid groblja na beogradskom Hadžipopovcu, nestao bi kao i hiljade sličnih večnih počivališta o kojima više ne brine niko. Jedini beleg da je Ljubomir Micić postojao i pronosio planetarni glas srpske prestonice bila bi skromna ploča, koju je, takođe nedavno, postavila Gradska opština Vračar na kući u kojoj je Micić živeo. Micićeva harizma, obeležena fototipskim izdanjem časopisa Zenit, koji je osnovao i uređivao 1921–1926 (uz dostojnu monografiju Vidosave Golubović i Irine Subotić, u izdanju Instituta za književnost i umetnost, 2008), danas je međaš naše nacionalne kulturne baštine, u isti mah i stožer moderne umetnosti sveta, s kojim su bili povezani Kandinski, Maljevič, Blok, Gropius, Ahipenko, Marineti, Delone, Moholji Nađ, Kašak, Erenburg, Rodčenko, Lisicki i ko sve ne, dok su uz njega svoje prve korake činili Crnjanski, Vinaver, Tokin, Dušan Matić i gotovo cela srpska i jugoslovenska književna avangarda. Ovo, međutim, neće biti podsećanje na slavne dane Zenita, već jedan sasvim lični osvrt na Micićevu sudbinu, izgubljenu u vremenu i prostoru.

Nije tražio ništa

Kao đak beogradske Klasične gimnazije, zazjavao sam na putu od škole do kuće često u onom parkiću, koji se nekada nezvanično nazivao skver Vojvode Bojovića još dok na njemu nije bilo biste starog srpskog vojskovođe (čije se ime tada nije smelo ni pomenuti, ali o čijem je postojanju svedočila lepa a zapuštena vojvodina kuća u obližnjoj Trnskoj ulici). Ta slabo održavana javna površina bila je sastajalište nas klinaca iz kraja, ali i neka vrsta ilegalne berze svakojakih tipova sa obližnje Kalenićeve pijace: sitnih švercera, munđaroša, valjatora ili jednostavno danguba koje su švrljale u potrazi za kakvim ćarom. Narodnu miliciju, koja bi više reda radi ponekad zavirila u parkić, nije mnogo zanimao ovaj polusvet: znali su u glavu svaki lik s Kalenića, te da se ovde ne događaju važne stvari i lenjo bi se kretali dalje, dok bi bratija provirivala iz senke platana. Tu je ordinirao i jedan živopisni poluklošar zarastao u bradu, lica žutog kao vosak, zimi u teškom grombi-kaputu, vezanom u pojasu žutim kaišem. Doznao sam da je to čuveni Micić, prodavac američkih žileta i drugih sitnica koje su se mogle pronaći u paketima UNRE. Razlog što smo se okupljali oko njega bio je što bi nam ponekad, samo ponekad, poklanjao poneku američku žvaku čuvene marke WRIGLEY’S. Nudili smo da platimo, a on je samo odmahivao rukom namigujući nama, deci, motreći drugim okom kretanje organa reda.
Taj Micić je bio sasvim neobičan svat. Govorilo se da u njegovom malom stanu, više Slavije, spava na galeriji slika najvećih svetskih umetnika. Nikad niko nije video te njegove famozne slike i niko ne zna da je ijednu od njih ikada ponudio na prodaju. Pravo je čudo što uprkos ovim glasinama niko nije nasrnuo na njegov lični, začarani muzej, u kome je, pričali su, bilo svakakvih rukopisa, pisama i drangulija kojima je samo on znao poreklo i smisao. Čačkala je po tome i UDBA, naravno, i nije našla ništa za nju zanimljivo, čak ni nepresušni izvor američkih žileta, od kojih je Ljubomir živeo, jer drugog izvora prihoda nije imao. Docnije se doznalo da je te sitnice nabavljala njegova žena Anuška preko nekih jevrejskih kanala. Ni Micić ni njegova Anuška nisu decenijama imali nikakvu socijalnu pomoć, nisu bili zdravstveno osigurani (kao većina građana njihove zemlje), dakle živeli su kao biljke, tačnije rečeno korov srećnog socijalizma. Sve to zbog toga što srpski pesnik Ljubomir Micić, prijatelj Kandinskog i Marinetija, i njegova „božanstvena Anuška“ nisu od tog socijalizma ništa ni tražili. Kao otvoreni srpski nacionalista, nije se Ljuba obraćao Titu, kao ni pre njega kralju Aleksandru, pa ni princu Pavlu, koji bi mu možda nešto i ponudio da je znao za njegovu kolekciju umetnina, nije se obraćao nikome nego je trajao svoj vek u skladu s ličnom etičkom vertikalom. Posle Anuškine smrti, kada je sasvim onemoćao, odveli su ga u Kačarevo, u neki dom za stara lica, gde je umro 1971. Prijatelji su ga spustili pored njegove ljubavi, nadomak graničnog zida beogradskog Novog groblja, pre bezmalo pedeset godina.

Montaža starija od filma

A sada rez, drastičan, neočekivan, srpski, kako bi rekao montažer Mihailo Ilić Ilke, pisac filmološke studije Serbian Cutting.
„Znaš li ti ko je izmislio ’montažu atrakcija’“?, probija odnekud, iz poluvekovne tame ironični stakato Dušana Makavejeva.
„Znam. Sergej Ejzenštejn“, odgovaram, začuđen pitanjem.
„E nije. Nego Šimi na groblju latinske četvrti, to jest Ljubomir Micić. U pitanju je onaj zenitistički radio-film u 17. sočinjenija gde se još 1922. prvi put javljaju svi principi koje je Ejzenštejn izložio u LEF-u 1923, još dok se i nije bavio filmom.“
Zbilja, sedamnaest ne sukcesivnih nego simultanih sekvenci Micićeve literarne vizualizacije Šimi iz Zenita sudaraju se, sabijaju, protivreče jedna drugoj, kao i krupni planovi ličnosti od Šarloa do Majakovskog i Ilje Erenburga u potpunoj semantičkoj fisiji, sa strujnim šokovima „trećih značenja“ koji vrcaju iz ovih kratkih spojeva, deluju potpuno kao „atrakcije“ u izvornom Ejzenštejnovom smislu. Šta je atrakcija? Ejzenštejn kaže: „Svaki agresivni momenat, svaki elemenat koji izvlači na površinu ona gledaočeva osećanja ili psihološka stanja u cilju izazivanja izvesnih emotivnih šokova u okviru celokupnog utiska, što jedino omogućava prihvatanje krajnjeg idejnog zaključka.“ Dovođenje u vezu ovih atrakcija, naročito njihovo suprotstavljanje, trenje i sukobljavanje prva je direktna posledica filmske montaže, koja otkriva univerzalne principe jezika i mišljenja. Filmska montaža starija je od filma, dakle sam film se javlja kao posledica ovog postupka, dokazuju Micić, Ejzenštejn i Makavejev. Ona postoji još od Homera, ide preko Šekspira ka Puškinu, Floberu i dalje do Džojsa, u kome Ejzenštejn otkriva konstruktivno načelo polifone montaže u postupku unutrašnjeg monologa.
Kaže lingvista i semiolog Jurij Lotman da jedna od najopštijih zakonomernosti umetničkih značenja proističe iz Ejzeštejnove teze da se ma kakva dva odsečka koja su jedan pored drugoga postavljena neminovno objedinjavaju u novu predstavu. Lotman stoga pojam stvaralačke montaže određuje kao „sukobljavanje elemenata različitih sistema na kome se izgrađuju semantički efekti tipa metafore, stilistički i drugi umetnički smislovi“. Metafore i drugi „umetnički smislovi“ proističu iz sukoba i sudara različitih značenja u filmu, iz jukstapozicije smisla, to jest stvaralačke montaže, koje Lotman definiše kao „zajedničko smeštanje raznorodnih elemenata filmskog jezika“. Montaža je, dakle, proces stvaranja jezika, a ne tehnički postupak. Istovremeno, ona otkriva šta je u filmu – filmsko. Definišući ovo potonje Dušan Makavejev, najdosledniji nastavljač i Ejzenštejna i Micića, piše: „Ejzenštejn je suštinu filma video u spajanju dva parčeta filma, u montaži dve slike, iz čega, u tom specifičnom sudaru dveju jedinica, pojmova, značenja, nastaje nešto novo, treće. To ’treće’, objasnio je Ejzenštejn, to je film.“

Grandiozni eksperiment

Micićev Šimi na groblju latinske četvrti iz 1922. bio je zbilja masivni nagoveštaj Ejzenštejnove montaže atrakcija, zapravo i sam jedna velika polifona atrakcija, iako ne u domenu filma, kao što je, uostalom, bio slučaj i sa Ejzenštejnovim kapitalnim otkrićem metoda, koje je 1923. bilo – literarni eksperiment. Tek je sa Štrajkom i Oklopnjačom Potemkin (1925) i naročito filmom Oktobar (1927) Ejzenštejn isprobao kako funkcioniše ovaj metod, otvorivši novo poglavlje umetničkog filma i umetnosti uopšte. Uprkos ironiji i groteski, u koje je pažljivo umotan Šimi, svi su elementi metoda bili već tu. Suvereno je tu vladao princip trećeg značenja , to jest filma, kako kaže Makavejev. Uostalom i sam Micić naziva svoju tvorevinu „zenitističkim radio-filmom“ osećajući da njegov eksperiment pripada kinematografu više nego ičemu drugom; da se u njegovoj osnovi nalazi nova sveumetnost našeg doba.
Potpuno u duhu docnije kapitalne Ejzenštejnove ideje, dok još za njega ne beše ni čuo, stvarao je Ljubomir Micić poetiku i estetiku polifone montaže kao opšteg, univerzalnog principa. Ideja montaže rađala se u Berlinu u foto-montažama Grosa i Hartfilda, u Moskvi s montažnom školom Kulješova, Ejzenštejna i Vertova, u Parizu s Brakom i Pikasom, u Beogradu s Micićem, Boškom Tokinom i Zenitom. Na tim tačkama planete rađala se umetnost novog doba, koja je otkrila montažu kao spasonosno, opšte načelo iz koga se tek zatim rodio film, nadumetnost HH veka.
„Ejzenštejn je doživljavao kinematografiju kao grandiozan estetički eksperiment, koji dozvoljava da se ostvari ono što se ranije činilo nemogućim“, podvlači Vjaćeslav Ivanov u svojoj kapitalnoj studiji Ejzenštejnva estetika. „Kubistički prostorni eksperimenti, atrakcije levog teatra, nadrealističke vizije, Džojsov unutrašnji monolog – sve te ideje i eksperimente najnovijih umetničkih pravaca Ejzenštejn je posmatrao kao stepenike koji vode do filma… On je svako dostignuće avangardne umetnosti video kao nagoveštaj novog otkrića u filmu. Po njemu, evolucija izražajnih sredstava uvek vodi prema filmu, koji predstavlja krunu evolucije.“
Sve ovo je sadržano u Micićevom Šimiju. Štaviše Šimi predstavlja začudnu, pomalo šašavu, par excellence zenitističku prolegomenu za novu umetnost, nešto početno, inicijalno. Nešto fundamentalno. Kao Vinaverov gromobran svemira, koji razbija sante oblaka, „na vrhu Radio-centrala ždere poplavu trzaja Azije, Evrope, Balkana, Amerike, Kine i Japana. Mreža: MOSKVA – Petrograd – Tokio – Peking – Bombaj – Carigrad – Aleksandrija – Beograd –Zagreb – Milan – Prag – Varšava – Riga – Berlin – London – Njujork – PARIZ“.
I onda ovaj iznenadni, takođe drastičan rez, jednog februarskog podneva na kraju beogradskog Novog groblja.
Šimi se nije izborio za mesto u Aleji velikana. Tamo sada sahranjuju šibicare. Ali je uspeo da se izbori za dostojno počivalište pod nacionalnim znamenjem i geslom Vo imja zenitizma, što je odavno i zaslužio.