Зечевизија – Монтажа пре филма

На којим тачкама планете се рађала уметност новог доба која је открила монтажу као спасоносно, опште начело из кога се тек затим родио филм, надуметност ХХ века, и какву је улогу у овом процесу настајања велике идеје имало стваралаштво српског генија Љубомира Мицића

Судбина Љубомира Мицића је заправо судбина целе српске уметничке авангарде у раздобљу између два рата, али и касније, до нашег времена, тачније све до пре неки дан, када је зачетник те авангарде по други пут, доиста симболично, сахрањен на београдском Новом гробљу. Био је то необичан, тужан али свечан догађај, којим је само делимично исправљена једна вапијућа неправда. Ма каква неправда… Једна културна срамота, за коју се не може наћи боља реч. Та је срамота, додуше, у последњи час избегнута захваљујући личном залагању двојице престоничких културних посленика, поштовалаца и истраживача Мицићевог дела и разумевању двоје челних особа Завода за заштиту споменика, односно Јавне установе Ново гробље. Али да не би др Предрага Тодоровића, вишег научног сарадника Института за књижевност и уметност, и Зорана Стефановића, дипломираног драматурга и директора дигиталног пројекта „Растко“, Мицићев запуштени и урушени гроб, готово уз сам северни зид гробља на београдском Хаџипоповцу, нестао би као и хиљаде сличних вечних почивалишта о којима више не брине нико. Једини белег да је Љубомир Мицић постојао и проносио планетарни глас српске престонице била би скромна плоча, коју је, такође недавно, поставила Градска општина Врачар на кући у којој је Мицић живео. Мицићева харизма, обележена фототипским издањем часописа Зенит, који је основао и уређивао 1921–1926 (уз достојну монографију Видосаве Голубовић и Ирине Суботић, у издању Института за књижевност и уметност, 2008), данас је међаш наше националне културне баштине, у исти мах и стожер модерне уметности света, с којим су били повезани Кандински, Маљевич, Блок, Гропиус, Ахипенко, Маринети, Делоне, Мохољи Нађ, Кашак, Еренбург, Родченко, Лисицки и ко све не, док су уз њега своје прве кораке чинили Црњански, Винавер, Токин, Душан Матић и готово цела српска и југословенска књижевна авангарда. Ово, међутим, неће бити подсећање на славне дане Зенита, већ један сасвим лични осврт на Мицићеву судбину, изгубљену у времену и простору.

Није тражио ништа

Као ђак београдске Класичне гимназије, зазјавао сам на путу од школе до куће често у оном паркићу, који се некада незванично називао сквер Војводе Бојовића још док на њему није било бисте старог српског војсковође (чије се име тада није смело ни поменути, али о чијем је постојању сведочила лепа а запуштена војводина кућа у оближњој Трнској улици). Та слабо одржавана јавна површина била је састајалиште нас клинаца из краја, али и нека врста илегалне берзе свакојаких типова са оближње Каленићеве пијаце: ситних шверцера, мунђароша, ваљатора или једноставно дангуба које су шврљале у потрази за каквим ћаром. Народну милицију, која би више реда ради понекад завирила у паркић, није много занимао овај полусвет: знали су у главу сваки лик с Каленића, те да се овде не догађају важне ствари и лењо би се кретали даље, док би братија провиривала из сенке платана. Ту је ординирао и један живописни полуклошар зарастао у браду, лица жутог као восак, зими у тешком громби-капуту, везаном у појасу жутим каишем. Дознао сам да је то чувени Мицић, продавац америчких жилета и других ситница које су се могле пронаћи у пакетима УНРЕ. Разлог што смо се окупљали око њега био је што би нам понекад, само понекад, поклањао понеку америчку жваку чувене марке WRIGLEY’S. Нудили смо да платимо, а он је само одмахивао руком намигујући нама, деци, мотрећи другим оком кретање органа реда.
Тај Мицић је био сасвим необичан сват. Говорило се да у његовом малом стану, више Славије, спава на галерији слика највећих светских уметника. Никад нико није видео те његове фамозне слике и нико не зна да је иједну од њих икада понудио на продају. Право је чудо што упркос овим гласинама нико није насрнуо на његов лични, зачарани музеј, у коме је, причали су, било свакаквих рукописа, писама и дрангулија којима је само он знао порекло и смисао. Чачкала је по томе и УДБА, наравно, и није нашла ништа за њу занимљиво, чак ни непресушни извор америчких жилета, од којих је Љубомир живео, јер другог извора прихода није имао. Доцније се дознало да је те ситнице набављала његова жена Анушка преко неких јеврејских канала. Ни Мицић ни његова Анушка нису деценијама имали никакву социјалну помоћ, нису били здравствено осигурани (као већина грађана њихове земље), дакле живели су као биљке, тачније речено коров срећног социјализма. Све то због тога што српски песник Љубомир Мицић, пријатељ Кандинског и Маринетија, и његова „божанствена Анушка“ нису од тог социјализма ништа ни тражили. Као отворени српски националиста, није се Љуба обраћао Титу, као ни пре њега краљу Александру, па ни принцу Павлу, који би му можда нешто и понудио да је знао за његову колекцију уметнина, није се обраћао никоме него је трајао свој век у складу с личном етичком вертикалом. После Анушкине смрти, када је сасвим онемоћао, одвели су га у Качарево, у неки дом за стара лица, где је умро 1971. Пријатељи су га спустили поред његове љубави, надомак граничног зида београдског Новог гробља, пре безмало педесет година.

Монтажа старија од филма

А сада рез, драстичан, неочекиван, српски, како би рекао монтажер Михаило Илић Илке, писац филмолошке студије Serbian Cutting.
„Знаш ли ти ко је измислио ’монтажу атракција’“?, пробија однекуд, из полувековне таме иронични стакато Душана Макавејева.
„Знам. Сергеј Ејзенштејн“, одговарам, зачуђен питањем.
„Е није. Него Шими на гробљу латинске четврти, то јест Љубомир Мицић. У питању је онај зенитистички радио-филм у 17. сочињенија где се још 1922. први пут јављају сви принципи које је Ејзенштејн изложио у ЛЕФ-у 1923, још док се и није бавио филмом.“
Збиља, седамнаест не сукцесивних него симултаних секвенци Мицићеве литерарне визуализације Шими из Зенита сударају се, сабијају, противрече једна другој, као и крупни планови личности од Шарлоа до Мајаковског и Иље Еренбурга у потпуној семантичкој фисији, са струјним шоковима „трећих значења“ који врцају из ових кратких спојева, делују потпуно као „атракције“ у изворном Ејзенштејновом смислу. Шта је атракција? Ејзенштејн каже: „Сваки агресивни моменат, сваки елеменат који извлачи на површину она гледаочева осећања или психолошка стања у циљу изазивања извесних емотивних шокова у оквиру целокупног утиска, што једино омогућава прихватање крајњег идејног закључка.“ Довођење у везу ових атракција, нарочито њихово супротстављање, трење и сукобљавање прва је директна последица филмске монтаже, која открива универзалне принципе језика и мишљења. Филмска монтажа старија је од филма, дакле сам филм се јавља као последица овог поступка, доказују Мицић, Ејзенштејн и Макавејев. Она постоји још од Хомера, иде преко Шекспира ка Пушкину, Флоберу и даље до Џојса, у коме Ејзенштејн открива конструктивно начело полифоне монтаже у поступку унутрашњег монолога.
Каже лингвиста и семиолог Јуриј Лотман да једна од најопштијих закономерности уметничких значења проистиче из Ејзештејнове тезе да се ма каква два одсечка која су један поред другога постављена неминовно обједињавају у нову представу. Лотман стога појам стваралачке монтаже одређује као „сукобљавање елемената различитих система на коме се изграђују семантички ефекти типа метафоре, стилистички и други уметнички смислови“. Метафоре и други „уметнички смислови“ проистичу из сукоба и судара различитих значења у филму, из јукстапозиције смисла, то јест стваралачке монтаже, које Лотман дефинише као „заједничко смештање разнородних елемената филмског језика“. Монтажа је, дакле, процес стварања језика, а не технички поступак. Истовремено, она открива шта је у филму – филмско. Дефинишући ово потоње Душан Макавејев, најдоследнији настављач и Ејзенштејна и Мицића, пише: „Ејзенштејн је суштину филма видео у спајању два парчета филма, у монтажи две слике, из чега, у том специфичном судару двеју јединица, појмова, значења, настаје нешто ново, треће. То ’треће’, објаснио је Ејзенштејн, то је филм.“

На Новом гробљу у Београду – пред гробом Љубомира Мицића: Предраг Тодоровић, Божидар Зечевић и Зоран Стефановић

АВАНГАРДА С НАЦИОНАЛНИМ ПРЕДЗНАКОМ

Љубомир Мицић (1895–1971) српски песник, оснивач авангардног покрета „зенитизам“, власник и уредник знамените ревије Зенит (1921–1926). Србин из Глине, доцније познате по страховитом усташком злочину из 1941, с братом Бранком (Ве Пољанским) деловао је прво у Загребу, где се због својих радикалних ставова и нескривеног националног становишта сукобио са средином, нарочито с Крлежом и „загребачком линијом КПЈ“ и одселио се у Београд, али је и одатле морао да бежи од краљевске цензуре. Живео је једно време у Француској одакле потичу и ове фотографије (Кан, 1934) у чувеном спортском џемперу са српским грбом, који му је исплела његова Анушка.

Грандиозни експеримент

Мицићев Шими на гробљу латинске четврти из 1922. био је збиља масивни наговештај Ејзенштејнове монтаже атракција, заправо и сам једна велика полифона атракција, иако не у домену филма, као што је, уосталом, био случај и са Ејзенштејновим капиталним открићем метода, које је 1923. било – литерарни експеримент. Тек је са Штрајком и Оклопњачом Потемкин (1925) и нарочито филмом Октобар (1927) Ејзенштејн испробао како функционише овај метод, отворивши ново поглавље уметничког филма и уметности уопште. Упркос иронији и гротески, у које је пажљиво умотан Шими, сви су елементи метода били већ ту. Суверено је ту владао принцип трећег значења , то јест филма, како каже Макавејев. Уосталом и сам Мицић назива своју творевину „зенитистичким радио-филмом“ осећајући да његов експеримент припада кинематографу више него ичему другом; да се у његовој основи налази нова свеуметност нашег доба.
Потпуно у духу доцније капиталне Ејзенштејнове идеје, док још за њега не беше ни чуо, стварао је Љубомир Мицић поетику и естетику полифоне монтаже као општег, универзалног принципа. Идеја монтаже рађала се у Берлину у фото-монтажама Гроса и Хартфилда, у Москви с монтажном школом Куљешова, Ејзенштејна и Вертова, у Паризу с Браком и Пикасом, у Београду с Мицићем, Бошком Токином и Зенитом. На тим тачкама планете рађала се уметност новог доба, која је открила монтажу као спасоносно, опште начело из кога се тек затим родио филм, надуметност ХХ века.
„Ејзенштејн је доживљавао кинематографију као грандиозан естетички експеримент, који дозвољава да се оствари оно што се раније чинило немогућим“, подвлачи Вјаћеслав Иванов у својој капиталној студији Ејзенштејнва естетика. „Кубистички просторни експерименти, атракције левог театра, надреалистичке визије, Џојсов унутрашњи монолог – све те идеје и експерименте најновијих уметничких праваца Ејзенштејн је посматрао као степенике који воде до филма… Он је свако достигнуће авангардне уметности видео као наговештај новог открића у филму. По њему, еволуција изражајних средстава увек води према филму, који представља круну еволуције.“
Све ово је садржано у Мицићевом Шимију. Штавише Шими представља зачудну, помало шашаву, par excellence зенитистичку пролегомену за нову уметност, нешто почетно, иницијално. Нешто фундаментално. Као Винаверов громобран свемира, који разбија санте облака, „на врху Радио-централа ждере поплаву трзаја Азије, Европе, Балкана, Америке, Кине и Јапана. Мрежа: МОСКВА – Петроград – Токио – Пекинг – Бомбај – Цариград – Александрија – Београд –Загреб – Милан – Праг – Варшава – Рига – Берлин – Лондон – Њујорк – ПАРИЗ“.
И онда овај изненадни, такође драстичан рез, једног фебруарског поднева на крају београдског Новог гробља.
Шими се није изборио за место у Алеји великана. Тамо сада сахрањују шибицаре. Али је успео да се избори за достојно почивалиште под националним знамењем и геслом Во имја зенитизма, што је одавно и заслужио.


Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *