SLAVICA BATOS – KAKO NASTAJE SLIKA (prvi deo)

Razgovarala Biljana Jotić

O nedavno završenoj retrospektivnoj izložbi dela Ljube Popovića, postavci koja je s izuzetnim uspehom bila priređena (od 4. septembra do 20. oktobra) u galeriji SANU, s autorom izložbe, umetnikovom životnom saputnicom Slavicom Batos razgovarala je Biljana Jotić, istoričar umetnosti. Ovo zanimljivo razmatranje, posebno svedočenja o stvaralačkoj poetici i slikarevom razumevanju smisla i iskustava u stvaralaštvu, kao i njegovog odnosa s publikom i kritikom, Pečat objavljuje u dva nastavka

 

Retrospektiva Ljube Popovića koju ste, uz budnu pažnju istoričara umetnosti i koautora izložbe Nikole Kusovca, osmislili u galeriji Srpske akademije nauka i umetnosti postigla je bezmalo nezapamćen uspeh: za 42 dana, koliko je trajala, privukla je preko 57.000 posetilaca. Zapaženi među posetiocima bili su i Francuzi, koji su, kažu, specijalno zbog izložbe došli u Beograd!
S obzirom na to da, osim osvrta u medijima na otvaranje izložbe, nije bilo nikakve marketinške kampanje – hoću da kažem da na oglašavanje i publicitet izložbe nije potrošen ni jedan jedini dinar – uspeh se ne može objasniti drugačije nego iskrenim interesovanjem publike i, svakako, ugledom institucije koja je u svoje okrilje prihvatila Ljubino delo. Kao i kvalitetom postavke. Usudila bih se da kažem da je ova izložba jedna od najznačajnijih u celokupnoj Ljubinoj karijeri upravo ako se kao kriterijum uzmu ugled institucije, kvalitet postavke i broj posetilaca.
Prilikom stručnih vođenja kroz izložbu, za koje sam imala zadovoljstvo da budem angažovana pored vas i Nikole Kusovca, čuli su se komentari da je postavka odlična, jasna, da pruža sistematičan uvid u razvoj Ljubine slike, da čovek ima utisak da je „uvučen u taj čudesni svet“, da se „osećaju energija i vibracije kao da je Ljuba i sam tu negde“…

Veliki je rad uložen u pripremanje izložbe i kataloga – negde oko godinu dana ili čak više ako se u pripreme uračuna rad na dokumentaciji koji sam obavila živeći uz Ljubu trideset godina i, posebno intenzivno, nakon njegove smrti. Tu bi najznačajniji bio rad na tzv. catalogue raisonné (kompletan popis dela, dopunjen fotografijama i iscrpnim podacima, u koje su uključena i imena vlasnika ukoliko su poznata). Prvi korak u pripremanju izložbe bio je da se, na osnovu tog popisa, ustanovi koliko se slika nalazi na području Srbije jer, kao što se može pretpostaviti, prevoz slika iz stranih zemalja vrlo je skup i komplikovan. Tu posebno mislim na cene osiguranja i na pregovore s kolekcionarima. Pomenuću samo, kao anegdotu, da mi je jedan od najpoznatijih pariskih galerista predložio da ustupi za izložbu dve stare Ljubine slike iz svoje kolekcije a da sam to ljubazno odbila, znajući da on podrazumeva da će za te dve slike dobiti iste garancije (sigurnost transporta i adekvatno osiguranje) kakve dobija kad svoje Gogene ili Dalije šalje na svetske izložbe. Rekla sam mu da u Srbiji ima dovoljno slika, što jeste bilo tačno. Na mom spisku već se nalazilo oko 150 slika koje bi mogle doći u obzir za izložbu. Preostalo je samo da se među njima napravi izbor u skladu s raspoloživim prostorom i da se osmisli fizionomija postavke. Prvi idejni plan, kao i njegova trodimenzionalna digitalna simulacija (oko koje se potrudio Ljubin i moj sin) bili su gotovi već u februaru 2019. i poslati na uvid odgovornima iz galerije.

Iako je uobičajeno da retrospektive prate hronologiju, ova postavka se, iz praktičnih razloga, otvara delima iz sedamdesetih, što se pokazalo kao idejno dobro. U većini slučajeva ljudi poznaju Ljubino slikarstvo upravo iz tih tipičnih 70-ih, a onda stiču uvid odakle sve kreće i koji su putevi formiranja jedinstvene Ljubine ikonografije. Obuhvaćeni su svi periodi Ljubinog stvaralaštva, počevši od radova nastalih u vreme studiranja na primenjenoj i likovnoj akademiji u Beogradu, preko slika kojima je stekao reputaciju na pariskoj i internacionalnoj likovnoj sceni, pa sve do poslednjih radova. Čime ste se rukovodili prilikom planiranja postavke?
To je zapravo bio najlakši deo posla jer sam se rukovodila Ljubinim izlagačkim principima. Oni su mi, posle tolikih godina zajedničkog življenja i posle mnogo zajednički odgledanih i prokomentarisanih izložbi, bili savršeno poznati: retrospektiva treba da pruži uvid u sve etape jedne stvaralačke evolucije, odabrana dela moraju da na najbolji način odražavaju umetnikovu poetiku i domete (u Ljubinom slučaju to su veliki formati) i moraju da budu postavljena tako da se svako delo može kontemplirati zasebno i dovoljno dugo. Ovaj poslednji princip apsolutno isključuje nagomilavanje slika, tj. zahteva oko slike bar onoliko beline kolika je njena ukupna površina. A što se tiče neuobičajenog redosleda u postavci slika, on je naprosto bio uslovljen okolnošću tehničke prirode da je jedino zid u prvom delu galerijskog prostora mogao da primi najvažniju sliku na izložbi, triptih U čast Džejmsa Džordža Frejzera iz 1976–78 godine, dugačak osam metara. Isto tako, velika sala u dnu izložbenog prostora je bila najpodesnija da se u nju smeste slike iz Beogradskog perioda. Tako smo dobili jedan vrlo zanimljiv, dupli tok razgledanja izložbe: od ključnog stvaralačkog perioda prelazilo se odmah na najnovije slike, išlo postepeno ka najstarijima i onda se isti taj put prelazio još jedanput, ali u suprotnom smeru.

Prilikom istraživanja Ljubinog dela i razmišljanja o slikama, konstantno se provlači i pojam sinteze. Teoretičari i kritičari umetnosti svrstavali su ga u brojne umetničke poetike ili pravce, od nadrealizma i fantastike, preko neomanirizma i simbolizma, pa sve do nove figuracije i neoekspresionizma, ali jasno je da on nije pripadao nijednom. Njegova slika je sinteza. Čini se da se nije mogao zadovoljiti okvirima samo jednog pravca već je sintetisao tradiciju i savremenost, materiju i duh, nauku i mistiku, stvarnost i tajnu.
Ljubino slikarstvo je u toj meri raskošno i kompleksno da se uvek mogu naći elementi koji se nekome uklapaju u sistem. Uvrštavali su ga, na primer, u Medialu zato što je cenio Šejkinu misao i što mu je Šejka, videvši njegove studentske radove, rekao „ti si naš“. Ali ako se pažljivo pogledaju slike koje se od onda pa sve do danas izlažu pod firmom Mediale, lako se može zaključiti da Ljuba sa svim tim nema mnogo zajedničkog. Slično se desilo i kad je stigao u Pariz, 1963. godine. Teoretičar umetnosti i kritičar Rene de Solije objavio je, dve godine ranije, knjigu Fantastična umetnost, svojevrstan leksikon pojmova (bića, pojava, predmeta, mesta…) koji bi se mogli okarakterisati kao fantastični. Kad se upoznao s Ljubinim delom, našao je tu sve što ga je interesovalo: imaginarne prostore, gradove ni na nebu ni na zemlji, umnožene perspektive, anđele i demone, čudnovata bilja i zverinja, hibridna bića, prožimanja živog i neživog, bujanja i vrtloženja… On je, inače, za Ljubu mnogo učinio. Objavio je prvu monografiju o njegovom slikarstvu i, pre toga, preporučio ga jednom dobrom galeristi. Tako je Ljubina pariska karijera krenula relativno brzo. Ali ako pogledamo nazive tih prvih pariskih izložbi, uočićemo da ga najpre svrstavaju u fantastiku i imaginaciju, zatim u novu figuraciju a potom, sve češće, u nadrealizam. Ljuba je na sve to gledao s poprilične distance. Najvažnije mu je bilo to što se njegove slike izlažu i što se o njima piše. Zabolelo bi ga, ipak, svaki put kad bi se, pod zastavom nekog „izma“, našao okružen banalnošću i kičem. Rekao je jednom prilikom da „nije problem u tome da li je tematika nadrealna ili fantastična nego da li tu ima slikarstva“. Sličan stav imao je i kad su ga uvrštavali u knjige o erotskom slikarstvu, kad su na njegovim slikama pronalazili simbole masonerije, okultizma ili hrišćanstva, kad su mu nalazili sličnosti s nekim velikim imenima… Svrstavanja, poređenja, epiteti i slično nisu mu ništa značili. Jedino što ga je u svemu tome zanimalo bio je odgovor na pitanje da li je tu slikarstvo u prvom planu ili nešto drugo. Ljudi su danas sve manje u stanju da prepoznaju autentične slikarske vrednosti.

Ljuba je razvio specifičnu ikonografiju u okviru samo njemu svojstvene kompozicije. O svakom od njihovih elemenata bi se moglo posebno razmišljati i pisati, ako se priđe sa istraživačke strane. Karakteristična raspršena perspektiva, različiti svetlosni efekti pomoću kojih zalazi u samu srž boje – koja čas zavodi čas grize – zatim pojava mrlja, kristala i, nadasve, ljudskih figura kroz koje sve protiče, svedoče o tajni života. Tolika borba i nemir u detaljima, a kad se slika pogleda u celini, ona je skladna, uravnotežena, izgrađena. Ovde bi možda trebalo još malo objasniti pojam „integralne slike“, koja je oduvek bila Ljubin ideal, linija koja vodi ka cilju.

Da, došli smo do najvažnijeg aspekta Ljubinog slikarstva, o kojem se on u više navrata izjasnio. U intervjuu Alenu Vijou, štampanom u katalogu izložbe, izjavio je doslovno: „Integralnim slikarstvom ne bi moglo da se nazove nešto što je obično zadovoljstvo za oko. Ono bi moralo da obuhvati pitanje bića u svoj njegovoj dubini i složenosti. Da postavi pitanje položaja čoveka u svetu i njegove tragične sudbine, misterije s kojom nas suočavaju erotizam i strah od smrti.“ Jednom drugom prilikom pričao je o tome koliko je važan kontakt s dubokim slojevima sopstvene psihe, kontakt koji se ostvaruje u stanju totalne prijemčivosti, kako za ono što se dešava u dubinama sopstvenog bića, tako i za ono što se dešava na slici. U tim privilegovanim stanjima, ruka sa četkicom pretvara se u neku vrstu medijuma putem kojeg komuniciraju dva dotle razdvojena sveta. Da bi ta komunikacija, odnosno spoznaja do koje se putem nje dolazi, mogla da se ostvari, neophodno je izvrsno vladanje zanatom. Ljuba je na tome uvek insistirao. Ne možeš da izvodiš muziku na klaviru, govorio je, ako nisi prošao kroz određenu obuku, ne možeš da stvoriš ništa valjano na planu hromatskih ili figuralnih kompozicija ako nisi savladao osnovne premise slikarskog umeća. Tek tad možeš da očekuješ da slika zazvuči kao simfonija, u kojoj je smisao svakog tona ili akorda definisan kroz odnose s drugim tonovima i akordima i istovremeno sa celinom.
A što se ideje o sintezi tiče, mene ona takođe navodi na razmišljanje o dihotomijama, o suprotnostima koje su tako lepo usklađene na Ljubinim slikama. Na njima se prepliću klasično i moderno, realno i imaginarno, čvrsto i amorfno, mineralno i organsko, hladno i toplo, tamno i svetlo, demonsko i anđeosko … sve to zajedno diše i pulsira kao nekakav čudesni, vanzemaljski organizam. Da, Ljuba je ponekad pravio poređenje sa živim organizmima: ili sve funkcioniše sinhronizovano ili nastupa smrt. Ima slika koja su mrtve. Mrtvorođene ili usmrćene u toku rada.

Da li je Ljuba često pričao o svom slikarstvu, o tome šta je slikanje značilo za njega, o tome kako zapravo nastaje slika?
Ljuba je o svemu pričao više nego o slikarstvu: o politici, filmovima, stripovima, fudbalu, svom detinjstvu… Ono što se dešavalo između njega i slike teško je izražavao rečima. To je bilo previše intimno, previše dragoceno, previše suptilno – reči su često tu bile nemoćne. Kao kad bi neko zapeo da ispriča muziku. Uostalom, govorio je „slikarstvo je muzika za oči“. A muzika se ne pripoveda. Ona se sluša. Upija se ušima. Isto i slikarstvo. Ono se gleda. Ljuba je, već pomenutom, Alenu Vijou ispričao kako je jednom u njegov atelje došao čuveni psihoanalitičar Lakan. „Stalno je postavljao neka pitanja, slike skoro da nije ni primećivao. A svi odgovori nalazili su se na njima – za onoga ko ume da gleda.“
Pažljivom posmatraču bilo je jasno i to da je slikanje za Ljubu bilo nasušna potreba. On nikad nije rekao, ali ja sam, na primer, imala utisak da je jedino sa slikama imao istinsku komunikaciju, da je jedino slikarstvo davalo neki dublji smisao njegovom postojanju. Rekao je u jednom intervjuu da mu se činilo da u svakodnevnom životu „lebdi“, da ne učestvuje u potpunosti.
Kroz slikarstvo razrešavao je i svoj strah od smrti, od raspadanja, od definitivnog nestajanja… Između njega i slika dešavalo se nešto sudbonosno.

Teško je definisati osećanja. Za Ljubu je slikanje bilo potreba, a da li je bio srećan dok je slikao ili kad bi završio sliku?
Ne može se tu govoriti o sreći, čak ni o nekom zadovoljstvu. To je više ličilo na ispunjavanje neke misije, misije traganja, bez jasnog ishoda. Čim bi završio neku sliku, gledao bi da je što pre udalji – iako mu se u toku rada činilo da je upravo ona najvažnija, da se upravo u njoj sažima suština onoga što je trebalo da izrazi. Nijednu sliku nije sačuvao za sebe. Čin slikanja bio je za njega važniji od dovršenog proizvoda.
Pred svojim starim slikama uvek je imao čudan osećaj „da ih je radio neko drugi“. Kako to objasniti. Specijalnim stanjem u kome se nalazio dok je stvarao? Ili sopstvenom evolucijom? U svakom slučaju interesovale su ga jedino slike na kojima trenutno radi.
Neverovatna je ta komunikacija koju je Ljuba imao s platnom… Da li je on nekad objasnio kakvo je to „specijalno stanje“ u kojem se nalazio dok je radio? Slikari vole da kažu kako se osećaju poput medijuma, posrednika kroz koje se izražava, dejstvuje neka viša sila.
Maločas sam pomenula nešto u tom smislu, ali Ljuba tako nešto nikad nije izgovorio. Najčešće je govorio o „količini energije“. Ta neophodna energija nije bila ista kad je trebalo da započne rad na novoj slici i kad je sliku dorađivao ili korigovao. Spremnost da započne novu sliku osećao je kao nagomilanost energije, pozitivnu tenziju, želju da uzme četke u ruke, da nešto dozove na platno, da uspostavi dijalog između, govorio je, „svoje unutrice“ i onoga što počinje da iskrsava na platnu. Treba reći da je Ljuba radio svakog dana, bez izuzetka, najmanje po dva-tri sata. Kad nije bio spreman za radikalne poteze na slici, posvećivao se detaljima. Radio na mikrostrukturi slike. Ako bi slika, na primer, u procesu kolorističkog usklađivanja, zahtevala da se u jednom njenom delu postavi nešto crveno, često bi u početku to bila bezoblična crvena mrlja, koju bi on tek naknadno pretvarao u glavu nekog demona, u žensko spolovilo, u orhideju, u voćku … ili u nešto apstraktno, sačinjeno od onih vijugavih i kratkih poteza četkom (koje nikad niko neće biti sposoban da imitira)… On je u šali to zvao „štrikanje“. Znači, kad nije imao dovoljno energije da se upušta u veće likovne zahvate, bavio se „štrikanjem“.