Pečat – List slobodne Srbije Politički nedeljnik, aktuelna politička dešavanja, društvo, svet, kultura.
Osuđivan na smrt i slavljen, gurnut u zaborav tokom trista godina pa onda iznova ovenčan lovorikama, italijanski slikar Mikelanđelo Merizi, zvani Karavađo, danas se smatra jednom od čelnih figura celokupne postrenesansne umetnosti. Izložba u pariskom muzeju Žakmar–Andre, naslovljena „Karavađo u Rimu – prijatelji i neprijatelji“, priziva u sećanje najburniji i najplodniji period u njegovom kratkom, dramatično okončanom životu
Njegovo beživotno telo pronađeno je na plaži seoceta Porto Erkole i sahranjeno na jednom od onih mesta koja ne nose ni imena ni spomena. Tako bar kaže najstarija i najpopularnija od svih priča o slikarevom neslavnom kraju. Što se tiče uzroka smrti, i tu se raznorazni fantazmi još uvek bore za primat s naučnim ekspertizama: iscrpljenost, malarija, infekcija rana zadobijenih u tuči, ubistvo naručeno iz papskog okruženja pa maskirano u kriminalni obračun, cena plaćena za seksualnu izopačenost i nasilje, likvidacija od strane malteških vitezova ili španskih vojnika – opet po narudžbi… I tako redom. Svaka verzija je dobra pod uslovom da u sebi nosi aromu skandala, subverzije, provokacije.
Karavađo je, od samog početka, bio obeležen kao neko ko se ne obazire na ustaljena pravila – pre svega u ponašanju, a potom i u slikanju. Većina umetnika se nagodi sa sopstvenom savešću da količina iskazanog bunta bude dovoljna da izazove pažnju a da ne ugrozi karijeru. Samo je Karavađo u svojoj pobuni bio radikalan. Slikao je kao da je krenuo u rat s vrednostima koje su drugi respektovali, ponašao se kao da za njega ne važe čak ni elementarne društvene norme. Tragao je za lepotom u predvorju pakla, osluškivao muziku anđela u lavirintima poroka. Spektakularna smrt koja se godinama vezuje za njegovo ime, u suštini je samo konkretizacija ideje o „prokletom umetniku“ – ideje da autentična umetnost, po definiciji, ne može biti u skladu sa svojim vremenom, da, u meri u kojoj želi da bude avangardna, mora da bude i razorna, i neudobna, i iritirajuća. Kao takva, normalno je da bude u izvesnoj meri i prokažena.
Dakle, nije baš sasvim tačno da je Karavađo, u očima svojih savremenika, bio samo otpadnik užasne naravi, rušilac najplemenitijih tradicija u umetnosti, ignorant o pitanjima crteža, perspektive, kolorističkih finesa. U jednom zapisu iz 1615, na primer, opisan je kao „slikar nad slikarima, čudo umetnosti, udivljenje prirode“. Autor teksta (Giulio Cesare Gigli, La pittura trionfante) shvatio je među prvima da lepota ne počiva samo u idealno oblikovanim telima i pejzažima obasjanim blagom svetlošću sunca. Lepota ima i svoju tamnu stranu, ona je u dosluhu s misterijama Erosa i Tanatosa, sa žestinom ubilačkih i samoubilačkih pulsija, sa strastima koje vitlaju utrobom i mute svest, sa zadivljujućom složenošću ljudske prirode. Lepota, ukratko, ne dobija na snazi kad se udaljava od istine. Naprotiv.
Bilo koja Karavađova slika svedoči o tome. A u Parizu, ove jeseni i zime, imamo privilegiju da vidimo deset remek-dela, od kojih sedam nikad dosad nije bilo pokazano u ovom gradu. Među njima veliku pažnju privlače dve, naizgled identične slike, na temu Marije Magdalene u zanosu. Jedna od njih proglašena je za original pre mnogo godina, original koji je služio kao uzorak za izradu nekih osamnaest kopija, kvalitetnih i vrlo starih. Krajem 2014. pronađena je, na opšte zaprepašćenje, još jedna Marija Magdalena, u vezi sa kojom su se stručnjaci jednoglasno složili da je naslikana rukom Karavađa. Tako sad imamo dva originala, plus pretpostavku da je majstor naslikao dve identične slike. U ona vremena to nije bila nikakva retkost.
Slike sa izložbe, upotpunjene delima još nekolicine savremenika (Anibale Karači, Oracio Đentileski, Đovani Baljone…) grupisane su u sedam tematskih celina. Najatraktivnije su „Teatar odsečenih glava“ – sa nezaobilaznom slikom na kojoj Judita odseca glavu Holofernu, „Muzika i mrtva priroda“ – sa ništa manje slavnim Sviračem na lauti, pozajmljenim od muzeja u Sankt Peterburgu i „Slikati na osnovu živog modela“ – u okviru koje se posmatračima nudi lascivno mladalačko telo Jovana Krstitelja sa jarcem.
Nekoliko reči i o Muzeju Žakmar–Andre. Velelepna dvospratna zgrada, sa petnaestak raskošno dekorisanih prostorija i salona, sagrađena u drugoj polovini XIX veka, pripadala je bogatom bankaru Eduaru Andreu i Neli Žakmar, slikarki. Supružnici, koje je ujedinila ljubav prema umetnosti, ceo život posvetili su putovanjima i nabavci umetničkih dela. Kolekciju je, nakon smrti svog muža 1912. godine, Neli Žakmar zaveštala Francuskom institutu, instituciji prvorazrednog kulturnog značaja koja u sebi objedinjuje svih pet francuskih Akademija. Testamentom je bilo precizirano da se zgrada pretvori u muzej. I tako, već više od sto godina, Francuska može da se pohvali i jednom od najlepših „privatnih“ kolekcija na svetu. U stalnoj postavci se, među preko 5.000 eksponata, nalaze remek-dela italijanske renesanse (Učelo, Belini, Mantenja…), flamanskog slikarstva (Rembrant, Hals, Rojsdal…), francuskog XVIII veka (Buše, Šarden, Fragonar…). Redovno se održavaju i tematske izložbe vrlo visokog kvaliteta. Poslednja u nizu je upravo ova, posvećena Karavađu, za koju je dela ustupilo nekoliko prestižnih muzeja, galerija i privatnih kolekcionara.
MLADOST POD VELOM TAJNE Iako njegovo ime sugeriše da je rođen u gradiću Karavađo, na severu Italije, Mikelanđelo Merizi ugledao je svetlo dana u Milanu, 29. septembra 1571. godine, na dan Svetog arhangela Mihaila, zapovednika nebeske vojske. Ova podudarnost isticana je u prvi plan kad god je bilo reči o slikarevoj kavgadžijskoj naravi i lakoći kojom je potezao mač ili bodež. Majka mu je poticala iz fine i bogate porodice Aratori, a otac i deda bili su uposleni kao građevinski majstori kod vrlo uglednog Frančeska Sforce, markiza od Karavađa. Postoje indicije da je moćni markiz bio biološki otac novorođenog dečaka. Markiz je umro 1576. godine, ali zna se pouzdano da je markizova supruga Konstanca Kolona (ćerka Markantonija Kolone, generala papske flote u bitki kod Lepanta) priskakala u pomoć mladom Mikelanđelu Meriziju kad god mu je to bilo potrebno. Čak i kad je bivao upleten u delikte zbog kojih se završavalo u zatvoru.
Godine 1577. grad Milano zahvatila je epidemija kuge. Šestogodišnji dečak ostaje bez oca i dede, ne shvatajući, kao i bilo koje dete njegovog uzrasta, zašto su ga napustili oni koji je trebalo da mu služe kao uzor i podrška. S majkom se seli u Karavađo, mestašce od nekoliko stotina stanovnika, u kojem živi familija, i sa majčine i sa očeve strane. Tu pohađa školu, do dvanaeste godine, kada se postavlja pitanje opredeljenja za neki zanat. Moguće je da je dečak, u to vreme, već pokazivao izvesne sklonosti ka crtanju, pošto izbor pada na obuku u obližnjem gradu Bergamu, u majstorskoj radionici jednog Ticijanovog učenika, po imenu Simone Petercano. Petercano se, ugovorom potpisanim kod notara i uz odgovarajuću naknadu u zlatnicima, obavezao da od dečaka napravi slikara, u roku od četiri godine.
Iz perioda šegrtovanja (1584–1588) nije ostalo sačuvano – ili bar dosad nije identifikovano – nijedno delo. Ostalo je samo zapisano da je tek stasali slikar izradio nekoliko portreta članova familije Sforca i, verovatno opet na inicijativu markize, naslikao i fresku (danas uništenu) u lokalnoj crkvi. Pretpostavlja se, međutim, da je, u godinama učenja, došao u dodir sa delima tzv. lombardijske ili milanske škole, koju karakteriše realizam, čak i u prikazivanju biblijskih scena. Na ovom mestu uputno bi bilo osvrnuti se na delo Đovanija Đerolama Savolda (1480–1548), slikara iz Breše – grada pod upravom Venecije u ono vreme. Iako je veći deo svog aktivnog života proveo u Veneciji, Savoldo je ostao privržen lombardijskom naturalizmu, kojem je pridodao i snažan lični pečat: umesto nežnih kolorističkih pretapanja – jaki kontrasti, umesto suptilne i ravnomerno raspoređene svetlosti – dramatični prelazi iz svetlog u tamno. Na slici Apostol Matej i anđeo prvo primećujemo da tama gotovo u potpunosti obavija centralnu scenu. Osvetljena su samo lica i, posebno, odežda sveca, ali na takav način da je izvor svetlosti teško odredljiv. Ima se utisak da ona izbija iz same slike. Vrlo je moguće da se klica budućeg „karavađovskog stila“ zametnula upravo pri pogledu na ovu sliku. Kao i za svaku klicu, da bi u potpunosti ostvarila svoj razvojni potencijal, trebalo je da se steknu povoljne okolnosti. Na to će morati da se pričeka još koju godinu.
Šta se s Karavađom dešavalo, otkad je završio školovanje kod majstora Petercana pa do odlaska u Rim, 1592. godine, niko ne zna. Iz tog perioda od slikara nije ostao ni najmanji trag. Pisac jedne skorašnje, romansirane biografije, francuski akademik Dominik Fernandez (Dominique Fernandez, La Course à l’Abîme) usudio se na hipotezu da je te četiri godine Karavađo proveo u milanskom zatvoru. Lombardija je tada bila u sastavu Svetog rimskog carstva (na čelu sa Filipom II od Španije) i španska inkvizicija je drastično kažnjavala svako odstupanje od reda i morala. Karavađo, sa svojom nepodnošljivom naravi i seksualnim sklonostima koje su od njega činile izroda i otpadnika, lako joj je mogao dopasti šaka. Fernandez, dalje, razvija pretpostavku da je, za račun nekolicine opskurnih nalogodavaca, u zatvoru radio slike po ugledu na dela velikih majstora i da je, na taj način, usavršio svoje umeće. To objašnjava činjenicu da je, ubrzo po dolasku u Rim, već imao sve odlike zrelog slikara, iako nije prošao ni kroz Akademiju ni kroz bilo kakvu ozbiljniju slikarsku obuku. Neki istoričari umetnosti smatraju da je sve to vreme živeo i radio na području Venecije (u prilog navode uticaj venecijanskih majstora na prve slike iz rimskog perioda), mada nemaju objašnjenje za nedostatak bilo kakvog materijalnog traga iz tog vremena. Neki, opet, misle da je te godine između dečaštva i zrelosti straćio vukući se po milanskom podzemlju. Ta pretpostavka takođe pada u vodu pred zaprepašćujućim kvalitetom slika iz prvih godina boravka u Rimu.
REVOLUCIJA NA POMOLU S tek napunjenih dvadeset godina, bez prebijene pare u džepu, Mikelanđelo Merizi dakle stiže u Rim početkom 1590-ih i sastavlja nekako kraj s krajem radeći trećerazredne poslove po ateljeima, kao i većina njemu sličnih pridošlica. Često je bolestan, pošto Rimom haraju epidemije dizenterije, kuge, malarije. Voli noćni život, druženje s galamdžijama i kavgadžijama, njegovo ime počinje da se povlači po krivičnim prijavama. Vrlo brzo se, međutim, izdvaja iz mase slikarskih poslenika, zahvaljujući svom umeću. Biva primljen u majstorsku radionicu jednog mladog ali već renomiranog umetnika, dvadesettrogodišnjeg Đuzepea Česarija, poznatog u istoriji umetnosti kao Vitez od Arpina (Cavalier d’Arpino). U početku, kao što je red, radi samo dekorativne elemente na slikama majstora – girlande od cveća i voća, ali kolekcionari koji svakodnevno svraćaju u atelje počinju da primećuju i njegove samostalne radove, mrtve prirode i scene sa ljudskim figurama prikazanim dopola, u kojima već struji dah novine.
Upravo u to vreme, 1593–1594. godine, nastaje slika nazvana Dečak koga je ugrizao gušter. Ona je višestruko značajna. U prvom redu zbog svoje ikonografije i simbolike: vidimo dečaka vrlo senzualnog izgleda, sa obnaženim i zaobljenim ramenom zavodnički isturenim u prvi plan, s punim, rumenim usnama i cvetom zadenutim, iza uha, u bujnu, loknastu kosu. Homoseksualna konotacija je više nego upadljiva. Ali lice dečaka, začudo, izražava strah i bol. Zašto? Za srednji prst njegove ruke (digitus impudicus) zubima je zakačen gušter. Karavađo kao da sam sebe opominje da čulna zadovoljstva mogu imati bolne posledice. Ovaj mali obračun sa sopstvenom neukrotivom prirodom istovremeno je i obračun s manirističkim načinom slikanja koji mu je celokupno okruženje nametalo. Na pomolu je drastično nov slikarski pristup, koji će kasnije biti definisan kao „karavađovski“: prenaglašeni realizam kombinovan s jakim kontrastom između svetlih i tamnih površina slike.
Vitez od Arpina (zvanje viteza je dobio od pape) bio je vrlo cenjen od strane rimske aristokratije i crkvenih velikodostojnika. Uz njega Karavađo i sam stiče mnoga korisna poznanstva, među kojima i svog prvog mecenu, izvesnog Fantina Petrinjanija, visoko plasiranog u crkvenoj hijerarhiji. U Petrinjanijevoj palati, gde je nekih godinu dana bio na stanu i hrani, nastavlja da radi slike u naturalističkom duhu (Gatara i Varalice na kartama, na primer), za koje, kao modele, uzima obične ljude sa ulice ili svoja kafanska poznanstva. Naturalizam počinje da se provlači čak i kroz slike sa religioznom tematikom. U liku Marije Magdalene predstavljena je, tako, sedamnaestogodišnja prostitutka Ana Bjankini, Karavađova intimna prijateljica.
Po salonima rimskih palata sve češće se govori o geniju u prnjama koji slika kafanske scene. Jedan trgovac počinje da te slike pokazuje svojoj bogatoj klijenteli i tad se dešava onaj presudni trenutak o kojem je Karavađo verovatno potajno maštao. Pogled jednog izuzetnog čoveka zaustavlja se na tim platnima. On je obrazovan, rafiniran i naširoko cenjen, on je zaintrigiran revolucionarnim aspektom slika i tačno zna kako u takvim situacijama treba da postupi. Kardinal Frančesko Marija del Monte udomiće slikara u svojoj raskošnoj palati i obezbediti uslove da njegov talenat dođe do punog izražaja.
Kardinal Del Monte se tačno uklapa u našu predstavu o društvenoj i intelektualnoj eliti iz doba renesanse. Moćan je i uticajan – to se podrazumeva, ali istovremeno i vrstan poznavalac nauke, poezije, slikarstva, muzike. Po njegovoj želji Karavađo je izradio slike Muzičari (jedna od prvih na kojoj je istovremeno prikazano više osoba, danas u Metropoliten muzeju, u Njujorku) i Svirača na lauti. Na obe slike, kao i na nekim drugim (Bahus, Dečak koga je ugrizao gušter, Ekstaza Sv. Franje) pojavljuje se jedno isto dečačko lice. To je Mario Miniti, Karavađov asistent i omiljeni model, kome je kardinal Del Monte takođe pružio utočište u svom domu.
Na izložbi u Muzeju Žakmar–Andre može se videti Svirač na lauti. Otkrivamo, međutim, da je slika, koja nam je pred očima, rađena po narudžbi markiza Đustinijanija i da se po jednom bitnom detalju razlikuje od verzije naslikane, nešto kasnije, za kardinala. Radi se o buketu cveća i voću rasutom po mermernom stolu koji su na potonjoj verziji izostavljeni, i koji podsećaju na činjenicu da je Karavađo izuzetno bio cenjen i kao slikar mrtve prirode. Sve ostalo je praktično identično. Feminizirano, senzualno lice dečaka, poluotvorena usta (on očigledno peva prateći se na lauti), pogled koji nam saopštava da je sve prolazno, i lepota, i ljubav, i život. Melanholičnu atmosferu potcrtavaju požutela partitura na stolu (na kardinalovoj slici ona je već sasvim potamnela i izgužvana), znaci truljenja na voću i naprslina na muzičkom instrumentu.
Uporedo s pomenutim slikama na svetovne teme, Karavađo počinje da se interesuje i za religiozne sadržaje. Ako pogledamo sliku Ekstaza Sv. Franje, iz 1594–1595 (nažalost, nje nema na izložbi), uočićemo još jednu osobenost Karavađovog slikarstva: međusobno prožimanje misticizma i erotizma. Sv. Franjo, čije lice je zapravo Karavađov autoportret, prikazan je u naručju anđela, koji mu u grudi, delikatno i s nežnošću, utiskuje svetu ranu. Iz jednoobrazno tamne pozadine slike najjasnije se izdvajaju, obasjani nadrealnom svetlošću, puteno rame anđela, prozračna bela tkanina kojom su nehajno obavijeni drugo rame i bedra, zatim nago koleno, šake… Pogled anđela spušta se poput melema na svečevo lice, u trenutku kad se nanesena bol pretvara u blaženstvo. Karavađov stil, vidimo, definisan je i prihvaćen, iako je od dolaska u Rim prošlo tek tri ili četiri godine. Ostaje mu još samo da se dokaže na najvećem od svih izazova koji su postavljani pred slikare onog vremena – oslikavanju crkava.
SLIKARSTVO SVE POBEĐUJE Prva javna narudžbina dolazi 1599. godine, od strane kardinala Kontarelija, za porodičnu kapelu u francuskoj crkvi Sen Luj (Chiesa di San Luigi dei Francesi). Pošto Karavađo nije bio vičan fresko slikarstvu, prihvaćeno je da se tri naručene scene iz života Sv. Mateja izrade na platnu i potom nalepe na zidove. Takav postupak dotle praktično nije bio primenjivan u dekorisanju crkvenih zidova i svodova. Triptih se i danas nalazi na istom mestu i ne prestaje da zapanjuje svojim realizmom. Karavađo je biblijske scene prikazao kao da ih je preslikao iz svakodnevnog života. Upadljiv je i stilski prevrat u vidu uprošćene kompozicije i specifičnog tretmana svetla, o kojem je mnogo diskutovano, ali koji je, na kraju krajeva, bio dobro prihvaćen. Predmet polemike bila je i slika Smrt Device Marije, iz 1601, namenjena prvobitno jednoj od kapela u Crkvi Santa Marija dela Skala. Kao model poslužio je leš mlade utopljenice, upadljivo natečenog trbuha (možda trudne?) i golih, prljavih stopala. Ta slika, nakon putešestvija kroz nekoliko prestižnih privatnih kolekcija, danas se nalazi u Luvru.
Uvažavan i protežiran od strane prosvećenih moćnika, Karavađo zapravo ima najveći problem sam sa sobom. Poganog jezika, opor, sarkastičan, vazda spreman za svađu i tučnjavu, najveći deo vremena provodi obilazeći mesta gde se okupljaju kartaroši, kockari, prostitutke i probisveti svih vrsta. Traži neprilike i nalazi ih. U međuvremenu slika i izbacuje, jedno za drugim, sve sama remek-dela: Sv. Matej i anđeo (1602), Spuštanje u grob (1602–1604), Neverni Toma (1603), Večera u Emausu (1601), Poljubac Jude (1602)… Od jeseni 1601. poseduje sopstveni atelje u kvartu Kampo Marcio. „Modeli poziraju u smeđoj tmini zatvorene prostorije“ – zapisao je Karavađov prvi biograf Đovani Pietro Belori – „pod visoko postavljenom lampom, koja oštro osvetljava pojedine delove tela; sve drugo ostavljeno je u senci, ne bi li žestina svetlo-tamnih kontrasta što više dobila na snazi.“
Belori, zagovornik ideje da umetnost treba da sledi antičke i renesansne ideale, nije cenio Karavađov način slikanja. Štaviše, smatrao je da je Karavađo unazadio slikarstvo preteranim naturalizmom i da je njegov uticaj na savremenike izuzetno štetan. Istorija je taj stav uglavnom opovrgla. A što se uticaja na savremenike tiče, šteta je ponekad bila obostrana. U tom kontekstu često se pominje sukob između Karavađa i njegovog najljućeg neprijatelja među slikarima, Đovanija Baljonea. Karavađo je, 1602. godine, pre nego što će se potpuno okrenuti biblijskoj tematici, izradio za markiza Đustinijanija izuzetno provokativnu sliku Ljubav sve pobeđuje, na kojoj je prikazan nagi Kupidon sa krilima i strelama u ruci. Podno njegovih nogu razbacani su predmeti koji simbolizuju nauku, muziku, moć … praktično sve ljudske aktivnosti, sa jasnom porukom da ništa ne odoleva razornoj snazi ljubavi. Uprkos izazovnoj pozi razgolićenog dečačkog tela, uprkos licu sa bezobraznim osmehom uličnog mangupa, slika je postigla ogroman uspeh među rimskim umetničkim sladokuscima. Zavidljivi oportunista Đovani Baljone požurio je da i sam napravi nešto u istom stilu, i erotično, i krilato, i svetlo-tamno, i sličnog naziva – Sveta ljubav i Svetovna ljubav. Samo što je njegova poruka bila moralno-politički podobnija (sveta ljubav nadjačava svetovnu), format duplo veći, a slika namenjena nikom drugom nego nećaku markiza Đustinijanija – kardinalu Đustinijaniju! I kad mu je već krenulo, uspeo je da dobije i posao na izradi Vaskrsenja u jednoj jezuitskoj crkvi, koji je njegov suparnik takođe priželjkivao.
Karavađo nije praštao ni mnogo manje od toga. Srećom, ovaj put, nije sevnulo oružje nego oštar jezik. Rimom je počeo da kruži satirični pamflet u kojem je Baljone nazvan Đan Koljone (asocijacija na izvesne delove muškog tela, na podlost, kukavičluk, mlitavost) i izvrgnut opštem ruglu. Usledila je sudska tužba i Karavađo je dospeo u zatvor. To mu nije bilo ni prvi ni poslednji put. Godinu dana kasnije optužen je jer je nekom kelneru bacio artičoke u lice i pretio mu mačem. Nedugo potom ranio je u glavu notara u trenutku kad mu je ovaj uručio pismenu zabranu druženja s prostitutkom koja mu je bila model i ljubavnica. Da bi izbegao zatvor, pobegao je u Đenovu i ostao tamo sve dok mu uticajni prijatelji nisu izdejstvovali oproštaj. Danas to izgleda nepojmljivo, ali crkvena elita branila je Karavađa bez obzira na prirodu njegovih grehova. Kao da je suptilna lepota slikarstva bila ta koja sve pobeđuje.
Na izložbi možemo videti Baljoneovu sliku na kojoj, dosta vešto, kopira karavađovski stil, kao i slične inicijative nekih drugih slikara. Treba odmah reći da nijedna od njih ne izdržava poređenje. Svi ti epigoni ili, kako se popularno nazivaju, „karavađisti“ su dobri slikari, koji su pošteno savladali lekcije iz realizma i chiaro-scuro tehnike. Ali genije je na drugoj strani, mada nije lako objasniti po čemu ga prepoznajemo već na prvi pogled. Po nečem duboko ličnom i proživljenom, po odvažnosti s kojom odstupa od ustoličenih kanona, po nekoj vrsti poštenja s kojim razotkriva sva svoja ranjiva mesta, po odsustvu bilo kakvog ulagivanja establišmentu ukusa i morala… Na izložbi smo u prilici da uporedimo dve slike sa istovetnom tematikom: Sv. Jovana Krstitelja pripisanog Bartolomeu Manfrediju i Karavađovu interpretaciju iste scene. Kod Manfredija vidimo jedan savršeno obavljen posao. Lepo oblikovano, mladalačko telo sveca, nago ali sa pedantno svezanom tkaninom u predelu bedara, blaženo-paćenički izraz lica, jagnje kao simbol nevinosti, trščani štap i sl.
Za razliku od ove jasne, lako čitljive priče, kod Karavađa poruka se istovremeno emituje na dve talasne dužine. Uobičajena simbolika je prisutna samo u tragovima (listovi vinove loze u uglu slike, komad kamiljeg krzna), dok nam se u prvi plan prosto natura nešto što bi danas lako moglo biti okarakterisano kao seksualni egzibicionizam: u potpunosti obnaženo telo dečaka u onom uznemirujućem dobu između detinjstva i mladosti (model je očigledno isti kao na slici Ljubav sve pobeđuje) i pogled koji kao da nam kaže „priznajte da sam neodoljiv“. Umesto jagnjeta – rogati ovan u punoj snazi, koji je sve drugo samo ne simbol nevinosti. Sve skupa, naslikano tako da pogled ne uspeva da se odvoji od suptilne igre senki i oblika, primoran da sve upije, da u svemu učestvuje. Sa Karavađom nam je savršeno jasno da umetnost ne spada u domen odmora i razonode. Umetnost ostavlja posledice.
Karavađo je i slikao i živeo na način koji ostavlja posledice. Poslednje poglavlje njegovog života ispisano je koliko bojom i kičicom, toliko i mačem umrljanim krvlju. Isterao je do krajnjih konsekvenci svoj umetnički prevrat i, naravno, nije se uzdržao da da oduška i svojim razularenim instinktima. Desilo se na kraju nešto što je bilo neizbežno: u jednom od uličnih duela njegov mač zakačio je protivnika nezgodnije nego obično. Taj više nikad nikome neće izaći na megdan, a Karavađo, da bi izbegao rimsko pravosuđe i smrtnu kaznu, pobegao je u Napulj, koji je bio pod španskom dominacijom. Iako se našao u novoj i potpuno nepoznatoj intelektualnoj sredini, radio je intenzivno i doživeo ogroman uspeh. Često je menjao mesto boravka. Na Malti je čak proglašen vitezom reda Sv. Jovana. Ali san mu je bio da dobije oprost grehova i da se vrati u Rim. U tom cilju uradio je veći broj slika na biblijske teme, od kojih je neke poklonio uglednicima bliskim papi. Godine 1510. konačno je oslobođen optužbe. Sa nekoliko platana smotanih u rolnu, ukrcao se na brod i krenuo put Rima. Zašto se iskrcao na plaži seoceta Porto Erkole, dvadeset milja severno od Rima, zašto je pri tome još jednom pritvoren pa pušten, da li je iscrpljen i bolestan zaista skončao na plaži ili je ipak prenesen u obližnju bolnicu – nikad se neće saznati.
A i zašto bi? Neko ko je s drskošću odbacio tradiciju, ko je unosio nered svuda gde je trebalo poštovati poredak i norme, ko je prezreo karijeru, komfor, počasti … zašto bi njegova smrt trebalo da bude manje dramatična i manje misteriozna nego što je to bio njegov život?
