СУПТИЛНА ЛЕПОТА ПОРОКА

Каравађо: Млади Св. Јован Крститељ са овном, 1602, уље на платну, 129 x 94 цм, Musei Capitolini, Pinacoteca Capitolina, Roma – Archivio Fotografico dei Musei Capitolini © Roma Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali

Осуђиван на смрт и слављен, гурнут у заборав током триста година па онда изнова овенчан ловорикама, италијански сликар Микеланђело Меризи, звани Каравађо, данас се сматра једном од челних фигура целокупне постренесансне уметности. Изложба у париском музеју Жакмар–Андре, насловљена „Каравађо у Риму – пријатељи и непријатељи“, призива у сећање најбурнији и најплоднији период у његовом кратком, драматично окончаном животу

Његово беживотно тело пронађено је на плажи сеоцета Порто Ерколе и сахрањено на једном од оних места која не носе ни имена ни спомена. Тако бар каже најстарија и најпопуларнија од свих прича о сликаревом неславном крају. Што се тиче узрока смрти, и ту се разноразни фантазми још увек боре за примат с научним експертизама: исцрпљеност, маларија, инфекција рана задобијених у тучи, убиство наручено из папског окружења па маскирано у криминални обрачун, цена плаћена за сексуалну изопаченост и насиље, ликвидација од стране малтешких витезова или шпанских војника – опет по наруџби… И тако редом. Свака верзија је добра под условом да у себи носи арому скандала, субверзије, провокације.
Каравађо је, од самог почетка, био обележен као неко ко се не обазире на устаљена правила – пре свега у понашању, а потом и у сликању. Већина уметника се нагоди са сопственом савешћу да количина исказаног бунта буде довољна да изазове пажњу а да не угрози каријеру. Само је Каравађо у својој побуни био радикалан. Сликао је као да је кренуо у рат с вредностима које су други респектовали, понашао се као да за њега не важе чак ни елементарне друштвене норме. Трагао је за лепотом у предворју пакла, ослушкивао музику анђела у лавиринтима порока. Спектакуларна смрт која се годинама везује за његово име, у суштини је само конкретизација идеје о „проклетом уметнику“ – идеје да аутентична уметност, по дефиницији, не може бити у складу са својим временом, да, у мери у којој жели да буде авангардна, мора да буде и разорна, и неудобна, и иритирајућа. Као таква, нормално је да буде у извесној мери и прокажена.

Анонимни сликар: Портрет Микеланђела Меризија Каравађа, око 1600, уље на платну, 59 x 46,5 цм, Accademia Nazionale di San Luca, Roma © Courtesy of Accademia Nazionale di San Luca, Roma

Дакле, није баш сасвим тачно да је Каравађо, у очима својих савременика, био само отпадник ужасне нарави, рушилац најплеменитијих традиција у уметности, игнорант о питањима цртежа, перспективе, колористичких финеса. У једном запису из 1615, на пример, описан је као „сликар над сликарима, чудо уметности, удивљење природе“. Аутор текста (Giulio Cesare Gigli, La pittura trionfante) схватио је међу првима да лепота не почива само у идеално обликованим телима и пејзажима обасјаним благом светлошћу сунца. Лепота има и своју тамну страну, она је у дослуху с мистеријама Ероса и Танатоса, са жестином убилачких и самоубилачких пулсија, са страстима које витлају утробом и муте свест, са задивљујућом сложеношћу људске природе. Лепота, укратко, не добија на снази кад се удаљава од истине. Напротив.
Било која Каравађова слика сведочи о томе. А у Паризу, ове јесени и зиме, имамо привилегију да видимо десет ремек-дела, од којих седам никад досад није било показано у овом граду. Међу њима велику пажњу привлаче две, наизглед идентичне слике, на тему Марије Магдалене у заносу. Једна од њих проглашена је за оригинал пре много година, оригинал који је служио као узорак за израду неких осамнаест копија, квалитетних и врло старих. Крајем 2014. пронађена је, на опште запрепашћење, још једна Марија Магдалена, у вези са којом су се стручњаци једногласно сложили да је насликана руком Каравађа. Тако сад имамо два оригинала, плус претпоставку да је мајстор насликао две идентичне слике. У она времена то није била никаква реткост.
Слике са изложбе, употпуњене делима још неколицине савременика (Анибале Карачи, Орацио Ђентилески, Ђовани Баљоне…) груписане су у седам тематских целина. Најатрактивније су „Театар одсечених глава“ – са незаобилазном сликом на којој Јудита одсеца главу Холоферну, „Музика и мртва природа“ – са ништа мање славним Свирачем на лаути, позајмљеним од музеја у Санкт Петербургу и „Сликати на основу живог модела“ – у оквиру које се посматрачима нуди ласцивно младалачко тело Јована Крститеља са јарцем.
Неколико речи и о Музеју Жакмар–Андре. Велелепна двоспратна зграда, са петнаестак раскошно декорисаних просторија и салона, саграђена у другој половини XIX века, припадала је богатом банкару Едуару Андреу и Нели Жакмар, сликарки. Супружници, које је ујединила љубав према уметности, цео живот посветили су путовањима и набавци уметничких дела. Колекцију је, након смрти свог мужа 1912. године, Нели Жакмар завештала Француском институту, институцији прворазредног културног значаја која у себи обједињује свих пет француских Академија. Тестаментом је било прецизирано да се зграда претвори у музеј. И тако, већ више од сто година, Француска може да се похвали и једном од најлепших „приватних“ колекција на свету. У сталној поставци се, међу преко 5.000 експоната, налазе ремек-дела италијанске ренесансе (Учело, Белини, Мантења…), фламанског сликарства (Рембрант, Халс, Ројсдал…), француског XVIII века (Буше, Шарден, Фрагонар…). Редовно се одржавају и тематске изложбе врло високог квалитета. Последња у низу је управо ова, посвећена Каравађу, за коју је дела уступило неколико престижних музеја, галерија и приватних колекционара.

[restrict]
Каравађо: Свирач на лаути, 1595–1596, уље на платну, 94 x 119 цм, Musée national de l’Ermitage, Saint Pétersbourg © The State Hermitage Museum / Photo by Pavel Demidov

МЛАДОСТ ПОД ВЕЛОМ ТАЈНЕ Иако његово име сугерише да је рођен у градићу Каравађо, на северу Италије, Микеланђело Меризи угледао је светло дана у Милану, 29. септембра 1571. године, на дан Светог архангела Михаила, заповедника небеске војске. Ова подударност истицана је у први план кад год је било речи о сликаревој кавгаџијској нарави и лакоћи којом је потезао мач или бодеж. Мајка му је потицала из фине и богате породице Аратори, а отац и деда били су упослени као грађевински мајстори код врло угледног Франческа Сфорце, маркиза од Каравађа. Постоје индиције да је моћни маркиз био биолошки отац новорођеног дечака. Маркиз је умро 1576. године, али зна се поуздано да је маркизова супруга Констанца Колона (ћерка Маркантонија Колоне, генерала папске флоте у битки код Лепанта) прискакала у помоћ младом Микеланђелу Меризију кад год му је то било потребно. Чак и кад је бивао уплетен у деликте због којих се завршавало у затвору.
Године 1577. град Милано захватила је епидемија куге. Шестогодишњи дечак остаје без оца и деде, не схватајући, као и било које дете његовог узраста, зашто су га напустили они који је требало да му служе као узор и подршка. С мајком се сели у Каравађо, месташце од неколико стотина становника, у којем живи фамилија, и са мајчине и са очеве стране. Ту похађа школу, до дванаесте године, када се поставља питање опредељења за неки занат. Могуће је да је дечак, у то време, већ показивао извесне склоности ка цртању, пошто избор пада на обуку у оближњем граду Бергаму, у мајсторској радионици једног Тицијановог ученика, по имену Симоне Петерцано. Петерцано се, уговором потписаним код нотара и уз одговарајућу накнаду у златницима, обавезао да од дечака направи сликара, у року од четири године.
Из периода шегртовања (1584–1588) није остало сачувано – или бар досад није идентификовано – ниједно дело. Остало је само записано да је тек стасали сликар израдио неколико портрета чланова фамилије Сфорца и, вероватно опет на иницијативу маркизе, насликао и фреску (данас уништену) у локалној цркви. Претпоставља се, међутим, да је, у годинама учења, дошао у додир са делима тзв. ломбардијске или миланске школе, коју карактерише реализам, чак и у приказивању библијских сцена. На овом месту упутно би било осврнути се на дело Ђованија Ђеролама Саволда (1480–1548), сликара из Бреше – града под управом Венеције у оно време. Иако је већи део свог активног живота провео у Венецији, Саволдо је остао привржен ломбардијском натурализму, којем је придодао и снажан лични печат: уместо нежних колористичких претапања – јаки контрасти, уместо суптилне и равномерно распоређене светлости – драматични прелази из светлог у тамно. На слици Апостол Матеј и анђео прво примећујемо да тама готово у потпуности обавија централну сцену. Осветљена су само лица и, посебно, одежда свеца, али на такав начин да је извор светлости тешко одредљив. Има се утисак да она избија из саме слике. Врло је могуће да се клица будућег „каравађовског стила“ заметнула управо при погледу на ову слику. Као и за сваку клицу, да би у потпуности остварила свој развојни потенцијал, требало је да се стекну повољне околности. На то ће морати да се причека још коју годину.
Шта се с Каравађом дешавало, откад је завршио школовање код мајстора Петерцана па до одласка у Рим, 1592. године, нико не зна. Из тог периода од сликара није остао ни најмањи траг. Писац једне скорашње, романсиране биографије, француски академик Доминик Фернандез (Dominique Fernandez, La Course à l’Abîme) усудио се на хипотезу да је те четири године Каравађо провео у миланском затвору. Ломбардија је тада била у саставу Светог римског царства (на челу са Филипом II од Шпаније) и шпанска инквизиција је драстично кажњавала свако одступање од реда и морала. Каравађо, са својом неподношљивом нарави и сексуалним склоностима које су од њега чиниле изрода и отпадника, лако јој је могао допасти шака. Фернандез, даље, развија претпоставку да је, за рачун неколицине опскурних налогодаваца, у затвору радио слике по угледу на дела великих мајстора и да је, на тај начин, усавршио своје умеће. То објашњава чињеницу да је, убрзо по доласку у Рим, већ имао све одлике зрелог сликара, иако није прошао ни кроз Академију ни кроз било какву озбиљнију сликарску обуку. Неки историчари уметности сматрају да је све то време живео и радио на подручју Венеције (у прилог наводе утицај венецијанских мајстора на прве слике из римског периода), мада немају објашњење за недостатак било каквог материјалног трага из тог времена. Неки, опет, мисле да је те године између дечаштва и зрелости страћио вукући се по миланском подземљу. Та претпоставка такође пада у воду пред запрепашћујућим квалитетом слика из првих година боравка у Риму.

Каравађо: Јудита одсеца главу Холоферну, 1598, уље на платну, 145 x 195 цм, Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma, Palazzo Barberini, Roma © Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma, Palazzo Barberini, Foto di Mauro Coen

РЕВОЛУЦИЈА НА ПОМОЛУ С тек напуњених двадесет година, без пребијене паре у џепу, Микеланђело Меризи дакле стиже у Рим почетком 1590-их и саставља некако крај с крајем радећи трећеразредне послове по атељеима, као и већина њему сличних придошлица. Често је болестан, пошто Римом харају епидемије дизентерије, куге, маларије. Воли ноћни живот, дружење с галамџијама и кавгаџијама, његово име почиње да се повлачи по кривичним пријавама. Врло брзо се, међутим, издваја из масе сликарских посленика, захваљујући свом умећу. Бива примљен у мајсторску радионицу једног младог али већ реномираног уметника, двадесеттрогодишњег Ђузепеа Чесарија, познатог у историји уметности као Витез од Арпина (Cavalier d’Arpino). У почетку, као што је ред, ради само декоративне елементе на сликама мајстора – гирланде од цвећа и воћа, али колекционари који свакодневно свраћају у атеље почињу да примећују и његове самосталне радове, мртве природе и сцене са људским фигурама приказаним допола, у којима већ струји дах новине.
Управо у то време, 1593–1594. године, настаје слика названа Дечак кога је угризао гуштер. Она је вишеструко значајна. У првом реду због своје иконографије и симболике: видимо дечака врло сензуалног изгледа, са обнаженим и заобљеним раменом заводнички истуреним у први план, с пуним, руменим уснама и цветом заденутим, иза уха, у бујну, локнасту косу. Хомосексуална конотација је више него упадљива. Али лице дечака, зачудо, изражава страх и бол. Зашто? За средњи прст његове руке (digitus impudicus) зубима је закачен гуштер. Каравађо као да сам себе опомиње да чулна задовољства могу имати болне последице. Овај мали обрачун са сопственом неукротивом природом истовремено је и обрачун с маниристичким начином сликања који му је целокупно окружење наметало. На помолу је драстично нов сликарски приступ, који ће касније бити дефинисан као „каравађовски“: пренаглашени реализам комбинован с јаким контрастом између светлих и тамних површина слике.
Витез од Арпина (звање витеза је добио од папе) био је врло цењен од стране римске аристократије и црквених великодостојника. Уз њега Каравађо и сам стиче многа корисна познанства, међу којима и свог првог мецену, извесног Фантина Петрињанија, високо пласираног у црквеној хијерархији. У Петрињанијевој палати, где је неких годину дана био на стану и храни, наставља да ради слике у натуралистичком духу (Гатара и Варалице на картама, на пример), за које, као моделе, узима обичне људе са улице или своја кафанска познанства. Натурализам почиње да се провлачи чак и кроз слике са религиозном тематиком. У лику Марије Магдалене представљена је, тако, седамнаестогодишња проститутка Ана Бјанкини, Каравађова интимна пријатељица.

Каравађо: Медитација Св. Фрање, 1606, уље на платну, 128 x 90 цм, Museo Civico Ala Ponzone, Cremona © Museo Civico “Ala Ponzone“ – Cremona, Italia

По салонима римских палата све чешће се говори о генију у прњама који слика кафанске сцене. Један трговац почиње да те слике показује својој богатој клијентели и тад се дешава онај пресудни тренутак о којем је Каравађо вероватно потајно маштао. Поглед једног изузетног човека зауставља се на тим платнима. Он је образован, рафиниран и нашироко цењен, он је заинтригиран револуционарним аспектом слика и тачно зна како у таквим ситуацијама треба да поступи. Кардинал Франческо Марија дел Монте удомиће сликара у својој раскошној палати и обезбедити услове да његов таленат дође до пуног изражаја.
Кардинал Дел Монте се тачно уклапа у нашу представу о друштвеној и интелектуалној елити из доба ренесансе. Моћан је и утицајан – то се подразумева, али истовремено и врстан познавалац науке, поезије, сликарства, музике. По његовој жељи Каравађо је израдио слике Музичари (једна од првих на којој је истовремено приказано више особа, данас у Метрополитен музеју, у Њујорку) и Свирача на лаути. На обе слике, као и на неким другим (Бахус, Дечак кога је угризао гуштер, Екстаза Св. Фрање) појављује се једно исто дечачко лице. То је Марио Минити, Каравађов асистент и омиљени модел, коме је кардинал Дел Монте такође пружио уточиште у свом дому.
На изложби у Музеју Жакмар–Андре може се видети Свирач на лаути. Откривамо, међутим, да је слика, која нам је пред очима, рађена по наруџби маркиза Ђустинијанија и да се по једном битном детаљу разликује од верзије насликане, нешто касније, за кардинала. Ради се о букету цвећа и воћу расутом по мермерном столу који су на потоњој верзији изостављени, и који подсећају на чињеницу да је Каравађо изузетно био цењен и као сликар мртве природе. Све остало је практично идентично. Феминизирано, сензуално лице дечака, полуотворена уста (он очигледно пева пратећи се на лаути), поглед који нам саопштава да је све пролазно, и лепота, и љубав, и живот. Меланхоличну атмосферу потцртавају пожутела партитура на столу (на кардиналовој слици она је већ сасвим потамнела и изгужвана), знаци труљења на воћу и напрслина на музичком инструменту.
Упоредо с поменутим сликама на световне теме, Каравађо почиње да се интересује и за религиозне садржаје. Ако погледамо слику Екстаза Св. Фрање, из 1594–1595 (нажалост, ње нема на изложби), уочићемо још једну особеност Каравађовог сликарства: међусобно прожимање мистицизма и еротизма. Св. Фрањо, чије лице је заправо Каравађов аутопортрет, приказан је у наручју анђела, који му у груди, деликатно и с нежношћу, утискује свету рану. Из једнообразно тамне позадине слике најјасније се издвајају, обасјани надреалном светлошћу, путено раме анђела, прозрачна бела тканина којом су нехајно обавијени друго раме и бедра, затим наго колено, шаке… Поглед анђела спушта се попут мелема на свечево лице, у тренутку кад се нанесена бол претвара у блаженство. Каравађов стил, видимо, дефинисан је и прихваћен, иако је од доласка у Рим прошло тек три или четири године. Остаје му још само да се докаже на највећем од свих изазова који су постављани пред сликаре оног времена – осликавању цркава.

Каравађо: Ecce hommo, око 1605, уље на платну, 128 x 103 цм, Musei di Strada Nuova – Palazzo Bianco, Genova © Musei di Srada Nuova, Genova

СЛИКАРСТВО СВЕ ПОБЕЂУЈЕ Прва јавна наруџбина долази 1599. године, од стране кардинала Контарелија, за породичну капелу у француској цркви Сен Луј (Chiesa di San Luigi dei Francesi). Пошто Каравађо није био вичан фреско сликарству, прихваћено је да се три наручене сцене из живота Св. Матеја израде на платну и потом налепе на зидове. Такав поступак дотле практично није био примењиван у декорисању црквених зидова и сводова. Триптих се и данас налази на истом месту и не престаје да запањује својим реализмом. Каравађо је библијске сцене приказао као да их је пресликао из свакодневног живота. Упадљив је и стилски преврат у виду упрошћене композиције и специфичног третмана светла, о којем је много дискутовано, али који је, на крају крајева, био добро прихваћен. Предмет полемике била је и слика Смрт Девице Марије, из 1601, намењена првобитно једној од капела у Цркви Санта Марија дела Скала. Као модел послужио је леш младе утопљенице, упадљиво натеченог трбуха (можда трудне?) и голих, прљавих стопала. Та слика, након путешествија кроз неколико престижних приватних колекција, данас се налази у Лувру.
Уважаван и протежиран од стране просвећених моћника, Каравађо заправо има највећи проблем сам са собом. Поганог језика, опор, саркастичан, вазда спреман за свађу и тучњаву, највећи део времена проводи обилазећи места где се окупљају картароши, коцкари, проститутке и пробисвети свих врста. Тражи неприлике и налази их. У међувремену слика и избацује, једно за другим, све сама ремек-дела: Св. Матеј и анђео (1602), Спуштање у гроб (1602–1604), Неверни Тома (1603), Вечера у Емаусу (1601), Пољубац Јуде (1602)… Од јесени 1601. поседује сопствени атеље у кварту Кампо Марцио. „Модели позирају у смеђој тмини затворене просторије“ – записао је Каравађов први биограф Ђовани Пиетро Белори – „под високо постављеном лампом, која оштро осветљава поједине делове тела; све друго остављено је у сенци, не би ли жестина светло-тамних контраста што више добила на снази.“
Белори, заговорник идеје да уметност треба да следи античке и ренесансне идеале, није ценио Каравађов начин сликања. Штавише, сматрао је да је Каравађо уназадио сликарство претераним натурализмом и да је његов утицај на савременике изузетно штетан. Историја је тај став углавном оповргла. А што се утицаја на савременике тиче, штета је понекад била обострана. У том контексту често се помиње сукоб између Каравађа и његовог најљућег непријатеља међу сликарима, Ђованија Баљонеа. Каравађо је, 1602. године, пре него што ће се потпуно окренути библијској тематици, израдио за маркиза Ђустинијанија изузетно провокативну слику Љубав све побеђује, на којој је приказан наги Купидон са крилима и стрелама у руци. Подно његових ногу разбацани су предмети који симболизују науку, музику, моћ … практично све људске активности, са јасном поруком да ништа не одолева разорној снази љубави. Упркос изазовној пози разголићеног дечачког тела, упркос лицу са безобразним осмехом уличног мангупа, слика је постигла огроман успех међу римским уметничким сладокусцима. Завидљиви опортуниста Ђовани Баљоне пожурио је да и сам направи нешто у истом стилу, и еротично, и крилато, и светло-тамно, и сличног назива – Света љубав и Световна љубав. Само што је његова порука била морално-политички подобнија (света љубав надјачава световну), формат дупло већи, а слика намењена ником другом него нећаку маркиза Ђустинијанија – кардиналу Ђустинијанију! И кад му је већ кренуло, успео је да добије и посао на изради Васкрсења у једној језуитској цркви, који је његов супарник такође прижељкивао.
Каравађо није праштао ни много мање од тога. Срећом, овај пут, није севнуло оружје него оштар језик. Римом је почео да кружи сатирични памфлет у којем је Баљоне назван Ђан Кољоне (асоцијација на извесне делове мушког тела, на подлост, кукавичлук, млитавост) и извргнут општем руглу. Уследила је судска тужба и Каравађо је доспео у затвор. То му није било ни први ни последњи пут. Годину дана касније оптужен је јер је неком келнеру бацио артичоке у лице и претио му мачем. Недуго потом ранио је у главу нотара у тренутку кад му је овај уручио писмену забрану дружења с проститутком која му је била модел и љубавница. Да би избегао затвор, побегао је у Ђенову и остао тамо све док му утицајни пријатељи нису издејствовали опроштај. Данас то изгледа непојмљиво, али црквена елита бранила је Каравађа без обзира на природу његових грехова. Као да је суптилна лепота сликарства била та која све побеђује.
На изложби можемо видети Баљонеову слику на којој, доста вешто, копира каравађовски стил, као и сличне иницијативе неких других сликара. Треба одмах рећи да ниједна од њих не издржава поређење. Сви ти епигони или, како се популарно називају, „каравађисти“ су добри сликари, који су поштено савладали лекције из реализма и chiaro-scuro технике. Али геније је на другој страни, мада није лако објаснити по чему га препознајемо већ на први поглед. По нечем дубоко личном и проживљеном, по одважности с којом одступа од устоличених канона, по некој врсти поштења с којим разоткрива сва своја рањива места, по одсуству било каквог улагивања естаблишменту укуса и морала… На изложби смо у прилици да упоредимо две слике са истоветном тематиком: Св. Јована Крститеља приписаног Бартоломеу Манфредију и Каравађову интерпретацију исте сцене. Код Манфредија видимо један савршено обављен посао. Лепо обликовано, младалачко тело свеца, наго али са педантно свезаном тканином у пределу бедара, блажено-паћенички израз лица, јагње као симбол невиности, тршчани штап и сл.
За разлику од ове јасне, лако читљиве приче, код Каравађа порука се истовремено емитује на две таласне дужине. Уобичајена симболика је присутна само у траговима (листови винове лозе у углу слике, комад камиљег крзна), док нам се у први план просто натура нешто што би данас лако могло бити окарактерисано као сексуални егзибиционизам: у потпуности обнажено тело дечака у оном узнемирујућем добу између детињства и младости (модел је очигледно исти као на слици Љубав све побеђује) и поглед који као да нам каже „признајте да сам неодољив“. Уместо јагњета – рогати ован у пуној снази, који је све друго само не симбол невиности. Све скупа, насликано тако да поглед не успева да се одвоји од суптилне игре сенки и облика, приморан да све упије, да у свему учествује. Са Каравађом нам је савршено јасно да уметност не спада у домен одмора и разоноде. Уметност оставља последице.
Каравађо је и сликао и живео на начин који оставља последице. Последње поглавље његовог живота исписано је колико бојом и кичицом, толико и мачем умрљаним крвљу. Истерао је до крајњих консеквенци свој уметнички преврат и, наравно, није се уздржао да да одушка и својим разулареним инстинктима. Десило се на крају нешто што је било неизбежно: у једном од уличних дуела његов мач закачио је противника незгодније него обично. Тај више никад никоме неће изаћи на мегдан, а Каравађо, да би избегао римско правосуђе и смртну казну, побегао је у Напуљ, који је био под шпанском доминацијом. Иако се нашао у новој и потпуно непознатој интелектуалној средини, радио је интензивно и доживео огроман успех. Често је мењао место боравка. На Малти је чак проглашен витезом реда Св. Јована. Али сан му је био да добије опрост грехова и да се врати у Рим. У том циљу урадио је већи број слика на библијске теме, од којих је неке поклонио угледницима блиским папи. Године 1510. коначно је ослобођен оптужбе. Са неколико платана смотаних у ролну, укрцао се на брод и кренуо пут Рима. Зашто се искрцао на плажи сеоцета Порто Ерколе, двадесет миља северно од Рима, зашто је при томе још једном притворен па пуштен, да ли је исцрпљен и болестан заиста скончао на плажи или је ипак пренесен у оближњу болницу – никад се неће сазнати.
А и зашто би? Неко ко је с дрскошћу одбацио традицију, ко је уносио неред свуда где је требало поштовати поредак и норме, ко је презрео каријеру, комфор, почасти … зашто би његова смрт требало да буде мање драматична и мање мистериозна него што је то био његов живот?

[/restrict] payday loan деньги в займ на картузайм кредитзайм экспрес

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *