ЗЕЧЕВИЗИЈА – Хаубица и пасијанс или Ђина у Лепенском виру

Како се „последњи београдски надреализам“ догодио са ФЕСТ-ом, и како је у првој половини седамдесетих година прошлог века Београд певао своју лабудову песму романтичног града-филма, који није могао да прође без Дејана Ђурковића

Четири најважнија филмска дела Дејана Ђурковића (1939–2003), којима посвећујемо овај медаљон, јесу аутентичан, мада закаснели наставак београдске школе надреализма, која у свом изворном добу (1929–1932), упркос разним покушајима и блиској везаности за кинематограф, није успела да се реализује на екрану. Као и филмови Љубише Јоцића (Hora Quota Est, 1966, и Снег на уснама, 1971) Ђурковићева дела Анабелин сан (1966), Психоделикт (1968), Пресађивање осећања (1970) и У правцу почетка (1970) настала су у исто време и на истом месту (Дунав филм) као мост ка почетку наше историјске авангарде, ако се узме у обзир средишње одређење надреализма садржано у Бретон-Ревердијевој дефиницији сиреалистичке слике као „сусрета двеју или више удаљених стварности, које се изненада спајају“ („Манифест надреализма“, 1924) у алогичном и немогућем, зачудном и заумном. Али за разлику од „последњег Мохиканца“ српског надреализма Јоцића, који је упамтио и са горчином описивао ону ноћ 1929, кад је у салону Александра Вуча основан надреализам у Београду, Дејан Ђурковић живео је у једном сасвим другом времену и сасвим различитом окружењу. Ма колико се Јоцић трудио да постане живи мост између Поле Негри и Марине Абрамовић, он је ипак више припадао „јучерашњем свету“ музејске авангарде, који је на сваки начин желео да ухвати корак с новим временом. Дејан Ђурковић је том времену припадао у целости. Дошао је с друге планете, са „Планете Дејан“, коју је негде у космосу открио, регистровао и именовао белгијски астроном у част новорођеног сина свог српског колеге. Одрастао на „веспама“ београдског асфалта и „штрафти“ касних педесетих, висок, згодан и увек одевен по последњој моди, шармер на гласу и краљ престоничких журки, Ђурковић се издвајао по елоквенцији, солидном образовању и харизми духовитог ексцентрика. Ипак, његов главни знак распознавања била је неспутана креативност, жудња ка новим уметничким видицима и стална радиност; жеља за побуном. Луцидан публицист, критичар и писац живописног дара, полиглот и грађанин света, учествовао је од ране младости у јавном животу Београда загледан у светску сцену, тада повезану са рок генерацијом свог доба и поп-артом, али и са Кастром и Че Геваром. Био је страх и трепет за конзервативце, али и искра скојевског духа, уопште један бретоновско-ревердијевско-нушићевски и домановићевски спој немоућег, а пожељног. Чисти парадокс. Понекад и оксиморон, али увек беспоштедна иронија. Кадшто пре симулација авангарде него авангарда сама. Магнетски је привлачио генерацију Раше Попова, Вука Бабића и Макавејева, која је, заједно са њим, предњачила у винаверовским бургијама свог доба.

ПОСТНАДРЕАЛИЗАМ У ЗНАКУ 1968 Али вратимо се постнадреализму у филму, који је живео на светској сцени захваљујући Буњуелу и неколицини следбеника. („Ми смо вечито у некаквом пост-стању“, добро каже Ђорђе Кадијевић.) У ове постнадреалисте би се могли убројати и представници „београдске школе“ још од Монија де Булија и Стевана Живадиновића („Ване Бор“), који су наставили да заступају надреализам и после званичне осуде од стране КПЈ и прогона, којем су били изложени уметници овог правца у Источној Европи. Дејан Ђурковић окренуо се ониричко-алогичком стилу који није уродио плодом на екрану иако су све особине надреализма одавно биле ту: стварност преокренута наглавце сред урбаног поретка вертикала и семафора, један инверзни ракурс свега и свачега што миче и пулсира Београдом „који и сам није град – него филм“, како је писао Дада Алексић. Са Јоцићем, Ђурковић је први који је „урамио“ надреалистичку покретну слику и оживотворио авангардно наслеђе српског филма још од времена изгубљеног Токиновог Будибогснама или Качаци у Топчидеру (1923) у једном метеорском тренутку средином седамдесетих година прошлог века, после светске студентске побуне 1968. и „шест дана јуна“ у којима је Дејан, наравно, држао страну побуњеницима са обе стане камере.

ХУМОР У ТКИВУ ПОБУНЕ Прво је дошао Анабелин сан (1966), који почиње у тадашњем епицентру монденског Београда, кафеу Безистан, (данас лежи запуштен и испроваљиван сред урбаног језгра, на неколико метара од Теразија). Ту се некад, уз подневну кафу, окупљао крем града и колали сви трачеви и аброви. Као келнер, чувени Душко Бајчетић носи на тацни кафу и киселу, али већ правац и стил његовог кретања доносе учестала изненађења. Он пресеца реку аутомобила на Теразијама, затим колосеке шина на периферији, све следећи монтажну доминанту кретања по смеру, интензитету и правцу док не дође на село, где испоручује наруџбину једном чичи који чува овце. Чича пљуне са гађењем („служе хладну кафу!“) и потера стадо према граду, стигне до Нушићеве и тамо наручи шишање за главну овцу Анабелу, услед чега позната угледна дама (Соња Хлебш) доживи шок, као и чича, који у њој препозна своју мајку и пољуби је – у уста! Настане будибогснама гужва коју разреши свемоћни Бата Живојиновић и врати чичу и полуошишану Анабелу на сеоски пут. Ту се филм и завршава тиме што чича вади из торбака парче хлеба и каже својим овцама: „Најзад сам вас извео на пут. Сад имате своје парче хлеба. Сад могу мирно да умрем.“ Одмах одлази на гробље првим таксијем. Слажем се да је потпуно бесмислено препричавати сиреална сижеа, али овај је карактеристичан и може послужити као матрица за следећа три, која му наличе и припадају сличном наративном кључу.
За разлику од колажних и растрзаних Јоцићевих призора, овде, као код Буњуела, постоји доста чиста драматургија реалистичке фикције, која се непрестано доводи у иреалан контекст и тако ништи привид стварности. Такав имагинаријум гради се по цитираном бретон-ревердијевском принципу и сасвим припада надреализму. Иронија у којој се чита однос урбаног и руралног, модерног и патријархалног, стереотипије и бунта дају сасвим неочекиване, алегоријске обрте, који су смешни и духовити. Већ на овом месту пробија једна одлика „изворног надреализма“ из времена „Немогућег“ (1930) Ристића и Вуча („Хумор. Будилник“); оружје надреализма је хумор. „Трагови хумора се стално налазе. Овако искључив је само кочница ваше смрти, овако уткан у ткиву ваших побуна он је мењач брзина, преокретање сопствених живота и преокретање света“ (Ђорђе Јовановић: „Хумор. Надреализам“, НДИО, 1932) што важи за сваки метар не само Анабелиног сна него и свих других Дејанових филмова. Говорећи универзалним језиком покретне слике, Анабелин сан није имао проблема на светским фестивалима; награђен је у Манхајму и Венецији.

ПРВИ СРПСКИ ЛГБТ ФИЛМ Следеће, бурне 1968. настаје у вреви студентске побуне следећи Ђурковићев надреалистички филм Психоделикт, који са револуцијом има везе утолико што отвара питање сексуалне револуције. Неки мисле да је јун ‚68. био и сам нека врста револуције побуњене полности, рецимо Макавејев, који је у Мистеријама организма (1971) отишао најдаље у схватању друштвеног преокрета као оргазма према учењу немачко-америчког психолога Вилхелма Рајха. Али Ђурковић не иде тако далеко већ парадира са андрогином у тумачењу Муција Драшкића, који тек што није родио црну бебу. Има ту једна права ревердијевска сцена у којој Муци отвара пасијанс поред неке лаке хаубице, која само што не опали. (Као Буњуел-Далијев „случајни сусрет шиваће машине са кишобраном на столу за сецирање“.) Али Ђурковић и не сања да ће овакав надреални конструкт у нашем добу постати планетарна стварност, он покреће ЛГБТ-кју и плус питања са маштовитим хумором, у духу онирије и немогућег. Дочим ствар постаје могућа свега пола века касније, сасвим излази изван надреалног и сече кроз срж gender идеологије. Да, Психоделикт је први српски ЛГБТ-кју и плус филм, што се овде тек данас прихвата. То су можда боље разумели на западу, у Оберхаузену, док је сам Ђурковић јурио за догађајима у Капетан Мишином здању, снимајући са Мићом Милошевићем липањска гибања (За и против за, 1969), као и штрајк глађу београдских студената у знак солидарности са штрајком рудара у Какњу (Социјални експеримент, 1971), што поново открива заборављену везу између надреалиста и социјалне револуције, у којој се надреализам сасвим истопио. На крају и самопоништио, прикључујући се револуцији, али не руској него перманентној, Троцкијевој, за шта је у нас било мало интересовања.

Ђурковић је, међутим, наставио свој заумни еротикон у сенци совјетске интервенције у Чехословачкој у Пресађивању осећања (1969) када се на београдским улицама појавио прави-правцати тенк (додуше не руски него амерички „шерман“, из арсенала ЈНА). Тенк се понашао као сексуално напаљени манијак и прогањао својим фалусоидним топом избезумљеног Тозу Влајковића кроз центар Београда. Тоза разноси млеко и бежи од тенка, тј. властите импотенције, а све у знаку изазовне Далиборке Стојшић, тада „најлепше жене Југославије“, у провидном комбинезону, све док не одлучи да флашама млека, фројдистичком заменом за властиту сперму, не нападне тенк и не уништи га. Тек тада може да се посвети Далиборки, уз овације публике у Дому синдиката, али и у Западном Берлину, на Међународном филмском фестивалу, где је Ђурковићев филм освојио Златног медведа. Фестивалска публика лако је прочитала ову психоаналитичку играрију, али захваљујући хумору и салвама смеха попила је и наградила са одушевљењем. Напаљени тенкови у Прагу и неспутане асоцијације у вези са њима нису били без утицаја.
Коначно, долази и крај Ђурковићеве постнадреалистичке тетралогије, кратки филм У правцу почетка (1970) чији наслов има извесне везе са почецима српске историјске авангарде. Иако је Бретонова надреалистичка црква, са бискупом Марком Ристићем и каноником Вучом бацала грдне анатеме и прогонила и сам термин авангарда, она је остала њен историјски оквир, који, као што видимо, траје кроз цео 20. век; завршава тек почетком 1970-их година, када га замењује нови сноп појава алтернативе или проширених медија. Занимљиво за једну схоластичку расправу о авангардним анђелима на врху игле, о чему се данас такође пишу књижурине, мапира се, организују симпозијуми и научава стотину мучених куратора. Ђурковићева нарочита заслуга је одлука да оконча своју постнадреалистичку фазу у духу бенигне сатире и затим се упусти у сасвим нове авантуре (ФЕСТ, српски Дик Кавет на РТС-у, маркетиншка империја у настајању, што је све било успешно, али није имало аутентичних корена као овде описани психоделикти). У последњој Дејановој епизоди, као у неком старом стрипу, две чамуге играју Ливингстона и пуковника Стенлија, колонијалне авети дивље џунгле у коју се претворио његов Београд. Плету се по тој џунгли лијане тролејбуских мрежа, арлаучу „Лејланди“ и „Гоше“, вребају непредвидиви семафори, бацају се на плен стада „фића“ и зује у свим правцима мопеди и ламбрете. Непроходне вертикале расту из асфалтних мочвара преконоћ и обрушавају се на дубоке кањоне колектора. Мегаполис је постао вукојебина сред које одјекују крици предатора док два несврстана црнца изигравају беле колонијалисте. Сатира и инверзија indeed. У свему се повремено осећа Бретонов Други манифест надреализма из 1929, те дух антиколонијалне побуне и антиимперијализма. А ми као да поново жудимо за Анабелиним сном са стадима која пасу по приградским Овчама. Али, не, не. Безистан се прометнуо у рушевину и руину, прокоп прождире штајгу, Спасићев пасаж, понос негдашњег градског језгра, куда су некад шетали Ив Монтан и Симон Сињоре, обележен је једино као археолошки локалитет у близини подземне гараже и два бувљака са фирмираном робом.

ФЕСТ КАО ЛАБУДОВА ПЕСМА БЕОГРАДА Последњи београдски надреализам догодио се, међутим, са ФЕСТ-ом. У првој половини седамдесетих година прошлог века Београд је певао своју лабудову песму романтичног града-филма, који није могао да прође без Дејана Ђурковића. Све Дејанове перформансе, вештине, алати, језици и дендизам (као једно старо, еминентно надреалистичко својство: сетимо се Марка, Вуча и Коче Поповића!) кулминирале су на ФЕСТ-у. Чолић није погрешио кад га је промовисао у церемонијал-мајстора целе ове светковине, када је велеград горео са филмом. Тампон-зона између Истока и Запада, слободна територија свега и свачега, Београд је постао раскрсница Холивуда, Мосфиљма, Луфтханзе, Интерконтија и Скадарлије по којој су Дејан и Мира Живковић ван Блариком водали Ренеа Клера, Виторија де Сику, Кирка Дагласа, Џозефа Лозија, Сема Пекинпоа, Тревора Хауарда, Мишела Пиколија, Лив Улман, Пјер-Паола Пазолинија, Ањес Варду, Питера Фонду, Дениса Хопера, Микеланђела Антонионија, Монику Вити, Џека Николсона, Клаудију Кардинале, Бернарда Бертолучија, Катрин Денев, Вима Вендерса, Милоша Формана, Сергеја Бондарчука, Јевгенија Јевтушенка, Кена Лоуча, Романа Поланског, Акиру Куросаву, Миклоша Јанчоа, Никиту Михалкова, Косту Гавраса, Харвија Кајтела, Џонија Депа и последњег холивудског великог редитеља Франсиса Форда Кополу, тада на врхунцу славе. Догодила се тако и последња сасвим надреалистичка сеанса, којој сам присуствовао: две миленијумима удаљене стварности зближиле су се на истом месту у исто време, сасвим у духу Манифеста надреализма. Тада сам, 1973. године, водио ФИЛМФОРУМ у Студентском културном центру, у Улици маршала Тита 48, који је био чувен по разним догађањима и где је, у фебруарским данима, ФЕСТ био главна атракција.

Једног дана, веје мокар снег, седи код мене Пеђа Исус (др инг. арх. Предраг Ристић 1931–2019) који те вечери отвара у башти СКЦ-а своју реконструкцију археокомплекса Лепенски вир. Подигао тамо неки чадор од животињских кожа и донео правог вола набијеног на ражањ да приреди мезолитску гозбу. Звони телефон, јавља се Дејан и каже „Доводим ти вечерас Ђину Лолобриђиду! Је л‘ имаш нешто занимљиво?“ Ја кажем: „Имам лепенског печеног вола и Пеђу Исуса, који представља колевку Европе.“ Дејан се одушевљава и каже: „Долазимо одмах после вечере код италијанског амбасадора, али ништа то, јешћемо још и ту лепенску животињу ако треба.“
И стварно, негде око поноћи, СКЦ пун као Нојева барка, у Великој сали пројекција Краљ, дама, пуб Јежија Сколимовског са Ђином у главној улози, (King, Queen, Knave, 1972) стижу Ђина Лолобриђида и Дејан Ђурковић, а са њима и цела фестовска свита, са све задовољним Чолићем. Пеђа и његова братија, обучени у неке коже, изигравају древне Лепенце, а во се врти на ражњу у Ристићевој реконструкцији. Ђина је дошла у белом хермелину и дугој балској хаљини, са њом Дејан у белом смокингу са жабоом, а около блато и мокри снег, веје ли веје. Објашњавам згранутој Ђини шта је Лепенски вир, она дрхће, а Пеђа Исус јој на неком копљу пружа черек печене плећке и Ђина ту, ad hoc, једе лепенског вола. После пијемо „шумадијски чај“ у салону краља Петра I Карађорђевића, а Ђина се даље интересује за питања праисторије, са којом је доживела блиски сусрет. Онда скида хермелин и седа с београдским студентима. Какав Бретон? Који Реверди? Вишеструки Манифест надреализма на месту одакле су 1903. официри пошли да убију претходног краља и краљицу Драгу!