ЗЕЧЕВИЗИЈА – Осамдесет година од „Неретве“: деконструкција мита

Сцене из Битке на Неретви још живе у сећању послератних нараштаја, што и није чудо, будући да је овај суперспектакл Брозовог доба заиста обележио своју епоху и остао у сећању као најпознатији партизански филм свих времена

Осам деценија траје прегањање историчара око тзв. мартовских преговора Тита са Немцима у Горњем Вакуфу, Сарајеву и Загребу у марту 1943, у току Битке на Неретви, која је преточена у фамозни Булајићев филм 1969. године, откад та тема не напушта овдашње духове. Недавно, један посланик актуелне Скупштине Србије потегао је сцену из овог филма како би, ваљда, исмејао свог колегу из супротног табора, који се, наводно, понаша као Булајићев „лудак тифусар“. И друге сцене из Битке на Неретви још живе у сећању послератних нараштаја, што и није чудо, будући да је овај суперспектакл Брозовог доба заиста обележио своју епоху и остао у сећању као најпознатији партизански филм свих времена. Помаже томе и телевизија, која филм и даље бесомучно врти. Али то има и своје добре стране: сваки пут нас Булајић сам подсети на неке од превара и опсена које није успео да забашури ни 1969, а то је, рецимо, сцена у којој Немци изненада стају и пуштају Тита да сербез прође поред њихових тенкова и одлети у вечност. Шта се догодило? питали су се сви док се, одмах после Брозове смрти, није појавила верзија о његовом супертајном договору са окупатором усред офанзиве „Вајс“, када су емисари партизанског Врховног штаба Ђилас, Велебит и Коча Поповић, у Горњем Вакуфу 11. марта 1943. понудили Немцима да трајно обуставе сва непријатељства и убудуће туку само Дражу Михаиловића, који је ионако њихов главни и једини непријатељ, да мало оладе Москву, а Лондону и савезницма спрече евентуални приступ на Балкан, ако треба и оружјем. Понуда о којој је вредело размислити, па је ни Немци нису одмах одбацили, али су застали, таман колико је Брозу требало да се измигољи из котла код Јабланице. Наравно, ово се крило као „смртни грех“ НОБ-а (због мање ствари је Дража громогласно осуђен као највећи издајник свих времена!), али су се први поуздани документи о Титовој „понуди која се не одбија“ појавили чим је маршал умро 1980, а донео их је Владимир Дедијер из Националног архива у Вашингтону. У међувремену, филм Битка на Неретви постао је национални класик, народна икона, луча микрокозма и симбол партизанца као „првог и јединог аутентичног југословенског филмског жанра“ (Ранко Мунитић). У извесном смислу, филм је то заиста и био.

ПСЕУДОИСТОРИЈСКИ ФИЛМ Не може се порећи да је југословенски биоскопски народ скоро пола века волео партизанац иако је осећао сву силу идеолошке манипулације и тежину обавезног штива, којим му се бесомучно испирао мозак. Тематски оквир овог жанра дала је борба против окупатора 1941–1945, а садржај бајка „сиромашна елементима стварности“ (како је и дефинише Владимир Проп у „Морфологији бајке“), са тачке гледишта чињеница псеудо или квазиисторичан, тј. готово без изузетка – измишљен, нестваран. Али нема сумње да су му корени знатно здравији и сежу у епско наслеђе јужнословенског простора, у српску народну епику, колективно сећање на подвиге, мегдане и херојске обрачуне народних јунака у вековној борби против завојевача. У митском језгру овог епоса налази се народни јунак, борац посебне врсте, чудесних, често натприродних способности. У машти народног певача он је најчешће народског порекла, страх и трепет за непријатеља, осветник и извршитељ митске промисли. Њега одликују правичност, љубав према истини, заштита слабог и нејаког и надмоћ над сваким противником. Он разгони Турке на буљуке и тера самог цара до дувара. Побио је више Немаца него што их је у ствари и било (Бата Живојиновић). С друге стране, Мирча Елијаде тврди да је мит увек савремен и стога лако налази своју публику.

ПОЛИТИЧКИ МАРКЕТИНГ Битка на Неретви јесте оваква једна фреска, овде већ потпуно шаблонизована, подређена гломазном и неукусном политичком маркетингу. Хумана и пожртвована „битка за рањенике“, била је окосница мита о Титовој главнини сабијеној у токове Неретве и Раме, која се стрмоглавце пробијала према југу. У мегаломанским визијама, са свитом саветника и мандарина у којој су се нашли и Де Сикин сценарист Уго Пиро и сам Пикасо, замислио је Булајић светски акциони хит који је у језгру имао „генијални Титов маневар“ код моста на Неретви 1943, који се не разуме и нема никакво, осим наднаравно објашњење, лишено сваке логике, без икаквог упоришта у здравом разуму. Такође није потребно наглашавати да је у свом највећем до тада подухвату Булајић имао апсолутну подршку буквално свих политичких фактора авнојске Југославије с маршалатом на челу и да су за филм обезбеђена дословно неограничена средства. Први политички маркетинг овог формата у нашем филму био је планиран као светска продукција на форму Најдужег дана (The Longest Day, 1962) и зато је Булајић окупио до тада невиђену екипу са Јулом Бринером, Орсоном Велсом, Силвом Кошчином, Франком Нером, Куртом Јиргенсом, Харди Кригером, Ентони Досоном и Сергејем Бондарчуком, као и елитом југословенских глумаца, пре свега с Батом Живојиновићем, наравно.
Модел „партизанског филма“, који није градио само Булајић него буквално свако ко је на филму иоле нешто значио, прописан и финансиран од политике и владајућих институција са Титом на челу колоне. И ма шта се писало и мислило о њему, није био без јаког одзива масовног аудиторијума, школског система, свих фабрика и рудника, свих гарнизона и организованих месних заједница од Вардара па до Триглава. Занимљиво је да је позитивно реаговала и филмска критика и то онај њен елитни део, мада је много пера остајало резервисано према „партизанском филму“ због идеолошких стереотипова, полтронства режиму те дугогодишњег испирања мозга целокупној југословенској популацији. Зато се вреди подсетити шта је о партизанцу (по аналогији са каубојцем = вестерном) писао иначе један од најбољих наших критичара Ранко Мунитић у својој последњој књизи Адио, југо-филм.

ЗНАМЕН ЦЕЛЕ KИНЕМАТОГРАФИЈЕ „Од Славице из 1947. Вјеке Афрића до Глувог барута из 1990 Бате Ченгића ‚партизанац‘ садржи можда најсликовитију представу напредовања, врлудања, посртања, поновног усправљања, укратко одолевања, кроз поразе и победе, целог југо-филма“, пише Мунитић. „’Партизанац‘ је феномен и уникат. И знамен: израз свих објективних ограничења и субјективних енергија, стварносне јаве и креативних снова, друштвене обавезе и индивидуалних чежњи, владајуће идеологије и никада на предају спремног филма. То је најкристалније екранизована свест – и савест – и подсвест југословенске кинематографије.“ Овде има истине. У својој последњој реченици Мунитић проналази и сажима извор и уток целог жанра: исто оно Јунгово и Леви-Брилово колективно несвесно аутор чита као signum целе једне кинематографије, кроз све њене успоне и падове, сва њена искушења па и колосалне промашаје као што је била Неретва. Екранизована свест и подсвест, па још и савест југословенске кинематографије, велики је знак на референцијалном екрану једне неуспеле државе и то баш с обзиром на њену трагичну судбину, коју су кројили и на крају скројили исти ти светски продуценти, стварни аутори Неретве. (Сви Немци у овом филму су добри, душевни, сви Италијани још бољи: часни генерал се убија а Франко Неро плаче што га избацују из партизана кад одбије да пуца у своје. Чак је и четник стари сенатор Орсон Велс, сав у крзну, елегантан, опорављен; долари чине чуда.)
Наравно, све су те паре ишле у руке белосветског мешетара Булајића, какав је био и његов узор и идеолошки тата. Брозу Титу је био посвећен сваки Булајићев филм и то је једини лик који је константа у сваком југословенском „партизанцу“. Валтер, стари Брозов коминтерновски псеудоним, постаје икона серије постбулајићевских стриповских партизанаца (Шиба Крвавац), које је лако деконструисати као крхотине истог мита створеног још у Козари, Неретви и Сутјесци (у књизи Велики филмски знак 2018. детаљно сам анализирао ове бајке-стрипове примењујући углавном Пропов метод, 79–89). Али не могу завршити овај увод без чињенице да је читав Булајићев свет прочитан још деценијама раније не само као квазиисторичан (тј. неисторичан) него као „квазиепичан, квазидраматичан, квазипсихогичан, а квазимитологизација историје смењује квазидокументарност. Уместо УМЕТНОСТИ О РЕВОЛУЦИЈИ добијамо РЕВОЛУЦИОНАРНИ КИЧ“. Ово су речи млађаног Живојина Павловића још из 1961. које важе и за све оно што ће написати исти тај годину дана касније о Булајићу. И то једном засвагда. И све стоји и данас.

СВЕТЛОСТИ ПИРОТЕХНИКЕ У свом знаменитом тексту „Опсене“ Жика Павловић Булајићеву режију назива примитивном. „Под примитвном режијом подразумевам технички поступак најелементарнијег низања кадрова у циљу голе репродукције једне приче“, пише Павловић. „У тако реализованим филмовима распоред објеката у кадру је механички и незанимљив, мизанкадар мртав а однос планова без икаквог значења или пак пренаглашен до извештачености, док је монтажни поступак по правилу тврд, лишен сваке експресије и асинхрон са унутаркадарним ритмом. Такву режију од чистог дилетантизма дели само рутина или технички виртуозитет“ (као што ће се често догађати са бравурама Пинтерове камере у Неретви, на пример у последњем кадру филма: лагани zoom-out у тотал колоне народа, који се као велика митска змија спушта низ обронке планине, уз грлени припев „Зоро, зорице“ – Б. З.). „Остало је само огољена режија, кост без меса али и без крви, право лице режисера који нема смисла за филмски ритам и за специфичну експресију фимске слике, који је без маште, који нема стила… Грандоманске и безукусне кулисе, хаотичне јурњаве хиљада статиста и минимална оспособљеност за одвијање најобичније филмске приче открили су прави метод његовог стваралаштва… Светлости пиротехнике… Опсењује се око не дух… Круг је затворен. Булајић више нема шта да нам каже. Он ће, вероватно и даље снимати филмове – историја је богата спектакуларним догађајима“ (1962). Протекло је још седам година и ништа се није изменило од прецизне и убитачне Жикине дијагнозе: свака њена ставка стоји и у Неретви, и у Сутјесци (иако је овде на делу био Булајићев калфа Стипе Делић, 1973) и у свим доцнијим филмовима (Сарајевски атентат, 1975; Високи напон, 1981; Велики транспорт, 1983; Обећана земља, 1986 итд.).
Главно и једино лице народ, маса из које се периодично изводе актери по задатку и поново враћају у масу, безимени, без карактера, како већ класични руски критичар Мирон Черњенко види улогу Бате Живојиновића у Неретви: „Зове се ’командант Столе’ и ми ништа више о њему нећемо сазнати, зато што драматургија и режија не постављају пред њега други задатак осим да се једноставно појави на платну кад почне паника… (Запамтите ову реч, паника, још ћемо се враћати на њу – Б. З.). А кад овај грч очајања попусти, командант Столе ће потпуно нестати са сцене… Живојиновић са задовољством игра ову, по својој драматургији небогату ролу потпуно у духу једног новог жанра, „партизанског филма“ (1990). Черњенку, уосталом, припада заслуга што је открио у Југославији нови жанр – партизански филм – описавши га на страницама домаће и светске филмске периодике. С једном важном напоменом: изоставио је главну особину овог жанра: неисторичност и сиромаштво елемената стварности, што је као суштину сваке бајке наводио његов земљак Владимир Проп. Нама сада преостаје да се, даље, концентришемо управо на прву од ове две особине, јер се баш партизанац све време упорно позивао на историју, а упорно исту – заобилазио.

У следећем броју: Рупе у филму – рупе у историји