ZEČEVIZIJA – Bog u srpskom filmu

Povodom 60 godina od filma Kiše zemlje moje (drugi deo)

Danas treba ponovo gledati Kiše zemlje moje. Tek se u objektivu našeg vremena i kroz jednu izoštrenu distancu može otkrivati Štrpčeva muška namera. Čime danas pleni ovaj prizor?

Kada je Štrpčeva mapa duše oživela na ekranu, na Festivalu kratkometražnog i dokumentarnog filma u Beogradu, u martu 1964. svi su bili oduševljeni: dobili smo film našeg vremena, film epohe. Kiše zemlje moje Milenka Štrpca nagrađen je gran-prijem! Bujica slika stvarnosti slila se sa ekrana i poplinula dvoranu Doma sindikata. Ali tadašnja publika i kritika više su podrazumevali nego videli ovaj prizor. Ni sam Štrbac nije insistirao na svojoj poslednjoj metafori o mrtvim junacima, koji ustaju i postrojavaju se pred gledaocem. (Ne zaboravimo, Broz je i te kako bio živ i tek je pripremao svoj poslednji udar!) Pisao je tada vrsni kritičar NIN-a Dragoslav Zira Adamović: „Treba videti Kiše zemlje moje pa osetiti dubinu i snagu drame koju je zabeležio i sačuvao za buduće gledaoce ovaj izuzetni film… Nijedan naš igrani film nije do te mere pronikao u naš svakodnevni život kao ovaj dokumentarni iz čijeg svakog detalja, svakog kadra, svake sekvence izbija naš čovek.“ Nije mogla kritika da dovrši ovaj potresni utisak. Danas treba ponovo gledati Kiše zemlje moje. Tek se u objektivu našeg vremena i kroz jednu izoštrenu distancu može otkrivati Štrpčeva muška namera. Čime danas pleni ovaj prizor? Lanac, nažalost, nije prekinut i endemska bolest nije iskorenjena, a kondenzacija realističke predstave stvarnosti takva je da se metaforičnost spontano stvara kroz ogoljenu, brutalnu sukcesiju predstava. Kroz sva točila film navire, gotovo lipti u saznanje o jednoj obogaljenoj i urušenoj zemlji. To saznanje dalje kola kroz gledaočevu svest, slaže se u utiske „u sirovom stanju i verno, bez doterivanja i krivotvorenja, potpuno autentično“… Kao što rekosmo, prvi koji je osetio da se iz Kiša može i hoće roditi crni talas u srpskom filmu bio je vispreni Raspor, koji je još 1966. „opominjao“: „Crnog ima i u filmovima Kiše zemlje moje Milenka Štrpca, Prvi padež čovek i Tamo gde prestaje zakon Krste Škanate (tu Vicko nabraja i druge važnije filmove ovog kruga) … pa ipak to su duboko humana djela“, kao da ih unapred brani njihov kritičar. Ali crni film je bio prisutan i nije se mogao izbeći, jer je izvirao iz prirode filmskog prizora po sebi, što je istih tih godina u nas otkrila teorija filma i istovremeno objašnjava zašto je crni talas bio neminovan.

FILM KAO GLOBALNA METAFORA „Tu se metafora pretvara u raspoloženje, u fluid čitavog prizora, u neku vrstu nagoveštaja, nešto polivalentno, neuhvatljivo, a ipak zgusnuto, neminovno, prisutno, skoro opipljivo… To je ta ista ideja o globalnoj slici stvarnosti: prikazivanje stanja toliko natopljenog metaforičkim smislom da neke izdvojene metafore ili simbola u pravom smislu i nema“ piše „otac srpske teorije filma“ Dušan Stojanović pod snažnim uticajem tumačenja, francuskog opata Amedea Efra, koji ovakvu metaforu u italijanskom neorealizmu naziva globalnom. Iz svih tih razloga mora se priznati da je ova Stojanovićeva ideja veoma uticala na celokupnu poetiku srpskog i ne samo srpskog filma; dokumentarnog, ali ne samo dokumentarnog (uskoro će se pojaviti Skupljači perja, Buđenje pacova i drugi). Lanac je, baš ovde, počeo da se kida.
Ako je igde ostvarena ova ideja o globalnoj metafori (Efr–Stojanović) kao poetičkom načelu koje polazi od glavnih iskustava neorealizma, onda je to bilo upravo ovde. Kiše su vremenom prerasle u stvaralačku sintezu glavnih iskustava Beogradske škole dokumentarnog filma (Krsto Škanata, Sveta Pavlović, Dragoslav Lazić, Stjepan Zaninović, Aleksandar Ilić, Vlatko Gilić i mlađi, Nikša Jovićević, Joca Jovanović i drugi), koja se po svetu pročula sredinom šezdesetih godina prošlog veka po orkestraciji živih odlivaka zbilje, po globalnoj metafori u opisanom vidu, po slaganju mozaika istine, po sve neposrednijem otkrivanju ogromnog „slepog polja“ društvene margine. Sva poetika jednog zatamnjenog univerzuma slila se ovde u novu filmsku formu, koju je svet počeo da prepoznaje kao nešto sasvim specifično, autentično i izvorno.

OTKRILI NAS ITALIJANI Ono što su otkrili Raspor i Stojanović, kao i retki kritičari poput Munitića i Adamovića, uvideli su još 1966. godine Italijani, o čemu detaljno piše Raspor u prvom tekstu koji je inaugurisao Beogradsku školu dokumentarnog filma: „U isto vrijeme kad je u Poreti Terme ‚beogradska škola dokumentarnog filma‘ primljena od zapadnih kritičara kao otkriće i visoko ocijenjena, u našoj štampi su prikazi ovogodišnjeg beogradskog festivala dokumentarnog i kratkometražnog filma nosili naslove: ‚Depresivne teme‘, ‚U znaku stagnacije‘ i ‚Kratki dah‘. Ukratko – totalni debakl, SOS. Talijanski neorealizam otkrila je Italiji susedna zemlja – Francuska. Izgleda da će, zahvaljujući našim domovinskim kritičarskim profetama i jugoslovenski dokumentarni film morati da otkrije nama susjedna zemlja – Italija. Skroman naslov ‚beogradski dokumentaristi‘ Talijani su prekrstili u ‚beogradska škola dokumentarnog filma‘. … I to je, za razliku od drugih naših filmskih centara, kao frontalni i široki pokret, nesumnjiva karakteristika beogradskih dokumentarista.“
„Milenko Štrbac razvija u Kišama zemlje moje dramaturšku polifoniju, koji po obujmu i efektu gotovo da nema presedana ni pandana u jugoslovenskom dokumentacu“, piše Ranko Munitić u svojoj temeljnoj studiji Beogradska škola dokumentarnog filma. „Reč je o kontinuiranom, preciznom i krajnje ekspresivnom, odnosno slojevitom preplitanju nekoliko tematskih struja… I kad se na koncu sve komponente stope u uzlaznu liniju filma, biva jasno kako snaga Kiša ne počiva samo na priči, nego na posebnoj moći filmske strukture, koju Štrbac znalački i kaligrafski plete iz bogatog, polivalentnog materijala.“ Osim toga, „kroz dela Milenka Štrpca prvi put jasno progovaraju moderni izraz i estetika u srpskom i jugoslovenskom dokumentarcu“, piše dalje Srđan Vučinić i zaključuje: „U Štrpčevpm opusu Beogradska škola dokumentarnog filma dobija svog prvog kompletnog autora. Njegovo bavljenje individualnim ljudskim sudbinama slaže se u jedan monumentalni mozaik, ekspresivnu i strastvenu sliku naše poratne epohe.“

S VEROM U BOGA Ali Štrbac ne želi da završi svoju metaforu bez Boga. Svestan da ovaj prikaz velike propasti nastaje u trenucima apostazije, zaboravljanja, čak i odricanja od Hrista, koje se događalo u periodu Kiša, a događa se i danas, autor režira centralnu, polifonu rapsodiju vašara u kome, poput novozavetnog čuda, iznenada iskrsava Pravednik. Direktna biblijska asocijacija na predvorje Irodovog Hrama (scena seoskog vašara cela se događa u porti zatvorenog pravoslavnog manastira, a da nas na njega upozori mine pored kamere jedan ćutljivi kaluđer, koji samo strelja pogledom i filmadžije i vašar), tu se okuplja narod, tu su kolo, rulet, ringišpil, borbe bikova, volovi, ovce, pelivani, revija opanaka, pečena prasad, ašikovanje i kupovina ogledala s likom astronauta, sve uz zaglušnu muziku sa razglasa, kroz koju se jedva probija glas Propovednika: „Vera je, braćo moja, držanje zapovesti Božijih. Šta je vera, braćo moja, danas, malo ko zna i malo koga interesuje. Ja ne govorim samo od sebe. Otac govori meni!“
Tek sada u gužvi manastirske porte kamera otkriva Propovednika, starijeg čoveka u građanskom odelu, sa jevanđeljem u ruci. U rupici revera zakačen mu je jedva primetan krstić. Grupa okupljena oko njega, usred vašarske vreve, nastoji da ga pažljivo sasluša, a on se nadvikuje sa okolnim zvučnicima.
„Ko čita, braćo, jevanđelje? Svako treba da ga kupi, braćo (krsti se – B. Z). Jevanđelje košta svega dvesta dinara, to nije skupo i da je pet ‚iljada. To je, braćo, večnost, to je testament, to je carstvo Božje. Ko ispuni testament, taj ima život večni. Mi smo besmrtni. Nema smrti, braćo moja draga. Groblje je za nas ništa. Groblje je za hrišćane kao paučina. Mi rado idemo na onaj svet. Za nas grob ne važi. Mi znamo da postoji život večni. Gospod nam je obećao, svakome verujućem, koji ispunjava veru.“
Tu opet probije vašar i novi prizori progutaju Propovednika. Na to reditelj doda, kao da želi alibi za svoj „ispad“: „Eto vidite, svašta može da se otkrije na tim vašarima.“ (Ne treba zaboraviti, godina je 1963, Štrbac se još dobro seća Golog otoka i komunističkog „revidiranja“.) Ali celom scenom ipak dominira Pravednik u dvorištu Irodovog Hrama (Jv, 2, 13–25) s tim što je Propovednik „mirjanin“ (civilno lice) koji nudi Jevanđelje, što je sasvim u duhu svetovnog ambijenta celog filma, ali se time ispunjava i reč Jovanova (2, 17), koja prožima „revnost za kuću tvoju“ (obližnji hram, koji je zatvoren za učesnike vašara). Tu, dakle, nema pravoslavne sabornosti koju sluti Aleksandar Petrović (Sabori, 1965) kad kaže da Srbija saboruje u portama manastira „da ne zaboravi veličinu i snagu svog narodnog genija“, nego je u pitanju oštri kontrast između jevanđeoske istine i profanog, čak bezbožnog okruženja, kome se Propovednik obraća. U suštini, on ne govori ništa drugo nego Ava Justin Popović: „Ljudi Hristove vere imaju jedno neizmerno preimućstvo nad ostalim ljudima: posle svoje fizičke smrti oni su življi, besmrtniji i slavniji nego do nje. Na tajanstven način oni iz onoga sveta silno utiču na ovaj svet, deluju u ovom svetu intenzivnije iako nevidljivije: vode duše mnogih ljudi, pa i čitavih naroda“, dakle „Evanđelski patriotizam je Hrista smatrati za najveću vrednost svoga naroda i za jedini istinski smisao njegovog postojanja“. Ali Propovednik sred vašara daje i grub prizor odbačenog Boga, u čemu naziremo sam uzrok propasti. Sasvim poput hrišćanskog prozrevanja u esejima Efra i Bazena, koji su tako otkrivali italijanski neorealizam.
Iako se na njih poziva, Raspor ne kaže ništa dalje o otkrivanju „božje milosti“ u jezgru neorealizma, u delima Andrea Bazena, katoličkog egzistencijaliste i oca Amedea Efra, opata kongregacije Sen Silpis u Parizu. Ali Štrpčev Propovednik ne poziva se na ovu tradiciju, nego uspostavlja kontinuitet s prisustvom Boga od samog nastanka filma u Srbiji do njegovog doba, u kome će se, godinu dana kasnije, u istom stvaralačkom krugu, pojaviti film Odričem se sveta Krsta Škanate (1965), koji otkriva paradigmu istine, sada unutar zidova pravoslavnog manastira. Iako deli sasvim drugačije poglede na svet, Škanata će tamo potražili odgovor na svoje glavno pitanje: Kako čovek može sakriti istinu? I naći će je u Jevanđelju: „Došao sam da svedočim istinu. I svaki koji je od istine sluša glas moj“ (Jv, 18,37). Kako da se ne obrati jevanđelju onaj koji se zavetovao na istinu i kome je istina put u film?
Uostalom, to je duhovna tradicija koja vrhuni s najboljim srpskim filmom u međuratnom periodu, koji je pod naslovom Sa verom u Boga režirao pionir srpskog filma Mihailo Al. Popović 1932. Naslov ovog filma, kao i vizija Hrista na raspeću (koga igra autor filma) u upečatljivoj sceni religioznog snoviđenja majke glavnog junaka, jeste simbol cele srpske Golgote 1914–1918. i glavna tema filma. Čika Mika Srbin, koji je sve vreme okupacije u Drugom svetskom ratu uporno odbijao da snima nego je nosio džakove i tako zarađivao za život, bio je među prvima koji se stavio na potpuno raspolaganje novoj kinematografiji još 1944, doživeo svoje novo rođenje, ali i mnoge nevesele časove, često ismevan zbog svog srpstva i pravoslavlja. Bio je žrtva doba apostasije, kao i njegov film, kome je sam autor odbio da promeni naslov. Drugi su režirali i premontiravali njegovo predratno delo, izbacujući Boga pravde (autentična srpska himna bila je smatrana neprijateljskom i stoga zamenjena novom, koja nikakve veze s filmom nije imala). Zato se Bože pravde danas čuje bolje i jače iz restaurisane verzije filma Sa verom u Boga. Sa istom tom verom dopiru do nas reči Pravednika iz Štrpčevog filma Kiše zemlje moje i reči Odričem se iz Škanatinog, i sve se tek danas sliva u kolosalnu žrtvu srpskog naroda, u koju spada i „čika Mika Srbin“ i „nepregledna povorka svedoka kako se živi i umire za večne vrednosti Nebeskog carstva“, kaže Ava Justin. „Eto to je rezime naše narodne istorije i našeg narodnog života.“