ЗЕЧЕВИЗИЈА – Бог у српском филму

Поводом 60 година од филма Кише земље моје (други део)

Данас треба поново гледати Кише земље моје. Тек се у објективу нашег времена и кроз једну изоштрену дистанцу може откривати Штрпчева мушка намера. Чиме данас плени овај призор?

Када је Штрпчева мапа душе оживела на екрану, на Фестивалу краткометражног и документарног филма у Београду, у марту 1964. сви су били одушевљени: добили смо филм нашег времена, филм епохе. Кише земље моје Миленка Штрпца награђен је гран-пријем! Бујица слика стварности слила се са екрана и поплинула дворану Дома синдиката. Али тадашња публика и критика више су подразумевали него видели овај призор. Ни сам Штрбац није инсистирао на својој последњој метафори о мртвим јунацима, који устају и постројавају се пред гледаоцем. (Не заборавимо, Броз је и те како био жив и тек је припремао свој последњи удар!) Писао је тада врсни критичар НИН-а Драгослав Зира Адамовић: „Треба видети Кише земље моје па осетити дубину и снагу драме коју је забележио и сачувао за будуће гледаоце овај изузетни филм… Ниједан наш играни филм није до те мере проникао у наш свакодневни живот као овај документарни из чијег сваког детаља, сваког кадра, сваке секвенце избија наш човек.“ Није могла критика да доврши овај потресни утисак. Данас треба поново гледати Кише земље моје. Тек се у објективу нашег времена и кроз једну изоштрену дистанцу може откривати Штрпчева мушка намера. Чиме данас плени овај призор? Ланац, нажалост, није прекинут и ендемска болест није искорењена, а кондензација реалистичке представе стварности таква је да се метафоричност спонтано ствара кроз огољену, бруталну сукцесију представа. Кроз сва точила филм навире, готово липти у сазнање о једној обогаљеној и урушеној земљи. То сазнање даље кола кроз гледаочеву свест, слаже се у утиске „у сировом стању и верно, без дотеривања и кривотворења, потпуно аутентично“… Као што рекосмо, први који је осетио да се из Киша може и хоће родити црни талас у српском филму био је виспрени Распор, који је још 1966. „опомињао“: „Црног има и у филмовима Кише земље моје Миленка Штрпца, Први падеж човек и Тамо где престаје закон Крсте Шканате (ту Вицко набраја и друге важније филмове овог круга) … па ипак то су дубоко хумана дјела“, као да их унапред брани њихов критичар. Али црни филм је био присутан и није се могао избећи, јер је извирао из природе филмског призора по себи, што је истих тих година у нас открила теорија филма и истовремено објашњава зашто је црни талас био неминован.

ФИЛМ КАО ГЛОБАЛНА МЕТАФОРА „Ту се метафора претвара у расположење, у флуид читавог призора, у неку врсту наговештаја, нешто поливалентно, неухватљиво, а ипак згуснуто, неминовно, присутно, скоро опипљиво… То је та иста идеја о глобалној слици стварности: приказивање стања толико натопљеног метафоричким смислом да неке издвојене метафоре или симбола у правом смислу и нема“ пише „отац српске теорије филма“ Душан Стојановић под снажним утицајем тумачења, француског опата Амедеа Ефра, који овакву метафору у италијанском неореализму назива глобалном. Из свих тих разлога мора се признати да је ова Стојановићева идеја веома утицала на целокупну поетику српског и не само српског филма; документарног, али не само документарног (ускоро ће се појавити Скупљачи перја, Буђење пацова и други). Ланац је, баш овде, почео да се кида.
Ако је игде остварена ова идеја о глобалној метафори (Ефр–Стојановић) као поетичком начелу које полази од главних искустава неореализма, онда је то било управо овде. Кише су временом прерасле у стваралачку синтезу главних искустава Београдске школе документарног филма (Крсто Шканата, Света Павловић, Драгослав Лазић, Стјепан Заниновић, Александар Илић, Влатко Гилић и млађи, Никша Јовићевић, Јоца Јовановић и други), која се по свету прочула средином шездесетих година прошлог века по оркестрацији живих одливака збиље, по глобалној метафори у описаном виду, по слагању мозаика истине, по све непосреднијем откривању огромног „слепог поља“ друштвене маргине. Сва поетика једног затамњеног универзума слила се овде у нову филмску форму, коју је свет почео да препознаје као нешто сасвим специфично, аутентично и изворно.

ОТКРИЛИ НАС ИТАЛИЈАНИ Оно што су открили Распор и Стојановић, као и ретки критичари попут Мунитића и Адамовића, увидели су још 1966. године Италијани, о чему детаљно пише Распор у првом тексту који је инаугурисао Београдску школу документарног филма: „У исто вријеме кад је у Порети Терме ‚београдска школа документарног филма‘ примљена од западних критичара као откриће и високо оцијењена, у нашој штампи су прикази овогодишњег београдског фестивала документарног и краткометражног филма носили наслове: ‚Депресивне теме‘, ‚У знаку стагнације‘ и ‚Кратки дах‘. Укратко – тотални дебакл, СОС. Талијански неореализам открила је Италији суседна земља – Француска. Изгледа да ће, захваљујући нашим домовинским критичарским профетама и југословенски документарни филм морати да открије нама сусједна земља – Италија. Скроман наслов ‚београдски документаристи‘ Талијани су прекрстили у ‚београдска школа документарног филма‘. … И то је, за разлику од других наших филмских центара, као фронтални и широки покрет, несумњива карактеристика београдских документариста.“
„Миленко Штрбац развија у Кишама земље моје драматуршку полифонију, који по обујму и ефекту готово да нема преседана ни пандана у југословенском документацу“, пише Ранко Мунитић у својој темељној студији Београдска школа документарног филма. „Реч је о континуираном, прецизном и крајње експресивном, односно слојевитом преплитању неколико тематских струја… И кад се на концу све компоненте стопе у узлазну линију филма, бива јасно како снага Киша не почива само на причи, него на посебној моћи филмске структуре, коју Штрбац зналачки и калиграфски плете из богатог, поливалентног материјала.“ Осим тога, „кроз дела Миленка Штрпца први пут јасно проговарају модерни израз и естетика у српском и југословенском документарцу“, пише даље Срђан Вучинић и закључује: „У Штрпчевпм опусу Београдска школа документарног филма добија свог првог комплетног аутора. Његово бављење индивидуалним људским судбинама слаже се у један монументални мозаик, експресивну и страствену слику наше поратне епохе.“

С ВЕРОМ У БОГА Али Штрбац не жели да заврши своју метафору без Бога. Свестан да овај приказ велике пропасти настаје у тренуцима апостазије, заборављања, чак и одрицања од Христа, које се догађало у периоду Киша, а догађа се и данас, аутор режира централну, полифону рапсодију вашара у коме, попут новозаветног чуда, изненада искрсава Праведник. Директна библијска асоцијација на предворје Иродовог Храма (сцена сеоског вашара цела се догађа у порти затвореног православног манастира, а да нас на њега упозори мине поред камере један ћутљиви калуђер, који само стреља погледом и филмаџије и вашар), ту се окупља народ, ту су коло, рулет, рингишпил, борбе бикова, волови, овце, пеливани, ревија опанака, печена прасад, ашиковање и куповина огледала с ликом астронаута, све уз заглушну музику са разгласа, кроз коју се једва пробија глас Проповедника: „Вера је, браћо моја, држање заповести Божијих. Шта је вера, браћо моја, данас, мало ко зна и мало кога интересује. Ја не говорим само од себе. Отац говори мени!“
Тек сада у гужви манастирске порте камера открива Проповедника, старијег човека у грађанском оделу, са јеванђељем у руци. У рупици ревера закачен му је једва приметан крстић. Група окупљена око њега, усред вашарске вреве, настоји да га пажљиво саслуша, а он се надвикује са околним звучницима.
„Ко чита, браћо, јеванђеље? Свако треба да га купи, браћо (крсти се – Б. З). Јеванђеље кошта свега двеста динара, то није скупо и да је пет ‚иљада. То је, браћо, вечност, то је тестамент, то је царство Божје. Ко испуни тестамент, тај има живот вечни. Ми смо бесмртни. Нема смрти, браћо моја драга. Гробље је за нас ништа. Гробље је за хришћане као паучина. Ми радо идемо на онај свет. За нас гроб не важи. Ми знамо да постоји живот вечни. Господ нам је обећао, свакоме верујућем, који испуњава веру.“
Ту опет пробије вашар и нови призори прогутају Проповедника. На то редитељ дода, као да жели алиби за свој „испад“: „Ето видите, свашта може да се открије на тим вашарима.“ (Не треба заборавити, година је 1963, Штрбац се још добро сећа Голог отока и комунистичког „ревидирања“.) Али целом сценом ипак доминира Праведник у дворишту Иродовог Храма (Јв, 2, 13–25) с тим што је Проповедник „мирјанин“ (цивилно лице) који нуди Јеванђеље, што је сасвим у духу световног амбијента целог филма, али се тиме испуњава и реч Јованова (2, 17), која прожима „ревност за кућу твоју“ (оближњи храм, који је затворен за учеснике вашара). Ту, дакле, нема православне саборности коју слути Александар Петровић (Сабори, 1965) кад каже да Србија саборује у портама манастира „да не заборави величину и снагу свог народног генија“, него је у питању оштри контраст између јеванђеоске истине и профаног, чак безбожног окружења, коме се Проповедник обраћа. У суштини, он не говори ништа друго него Ава Јустин Поповић: „Људи Христове вере имају једно неизмерно преимућство над осталим људима: после своје физичке смрти они су живљи, бесмртнији и славнији него до ње. На тајанствен начин они из онога света силно утичу на овај свет, делују у овом свету интензивније иако невидљивије: воде душе многих људи, па и читавих народа“, дакле „Еванђелски патриотизам је Христа сматрати за највећу вредност свога народа и за једини истински смисао његовог постојања“. Али Проповедник сред вашара даје и груб призор одбаченог Бога, у чему назиремо сам узрок пропасти. Сасвим попут хришћанског прозревања у есејима Ефра и Базена, који су тако откривали италијански неореализам.
Иако се на њих позива, Распор не каже ништа даље о откривању „божје милости“ у језгру неореализма, у делима Андреа Базена, католичког егзистенцијалисте и оца Амедеа Ефра, опата конгрегације Сен Силпис у Паризу. Али Штрпчев Проповедник не позива се на ову традицију, него успоставља континуитет с присуством Бога од самог настанка филма у Србији до његовог доба, у коме ће се, годину дана касније, у истом стваралачком кругу, појавити филм Одричем се света Крста Шканате (1965), који открива парадигму истине, сада унутар зидова православног манастира. Иако дели сасвим другачије погледе на свет, Шканата ће тамо потражили одговор на своје главно питање: Како човек може сакрити истину? И наћи ће је у Јеванђељу: „Дошао сам да сведочим истину. И сваки који је од истине слуша глас мој“ (Јв, 18,37). Како да се не обрати јеванђељу онај који се заветовао на истину и коме је истина пут у филм?
Уосталом, то је духовна традиција која врхуни с најбољим српским филмом у међуратном периоду, који је под насловом Са вером у Бога режирао пионир српског филма Михаило Ал. Поповић 1932. Наслов овог филма, као и визија Христа на распећу (кога игра аутор филма) у упечатљивој сцени религиозног сновиђења мајке главног јунака, јесте симбол целе српске Голготе 1914–1918. и главна тема филма. Чика Мика Србин, који је све време окупације у Другом светском рату упорно одбијао да снима него је носио џакове и тако зарађивао за живот, био је међу првима који се ставио на потпуно располагање новој кинематографији још 1944, доживео своје ново рођење, али и многе невеселе часове, често исмеван због свог српства и православља. Био је жртва доба апостасије, као и његов филм, коме је сам аутор одбио да промени наслов. Други су режирали и премонтиравали његово предратно дело, избацујући Бога правде (аутентична српска химна била је сматрана непријатељском и стога замењена новом, која никакве везе с филмом није имала). Зато се Боже правде данас чује боље и јаче из рестаурисане верзије филма Са вером у Бога. Са истом том вером допиру до нас речи Праведника из Штрпчевог филма Кише земље моје и речи Одричем се из Шканатиног, и све се тек данас слива у колосалну жртву српског народа, у коју спада и „чика Мика Србин“ и „непрегледна поворка сведока како се живи и умире за вечне вредности Небеског царства“, каже Ава Јустин. „Ето то је резиме наше народне историје и нашег народног живота.“