Pečat – List slobodne Srbije Politički nedeljnik, aktuelna politička dešavanja, društvo, svet, kultura.
Šta se krije iza treperave, zaslepljujuće svetlosti koja je postala sinonim za delo Vilijama Tarnera? Kako se tanani umetnički senzibilitet razvio zaklonjen bedemom smrknute i nezgrapne pojave? Odakle je proistekao onaj čudesno svež pristup u tretmanu pejzaža, da li se tu negde začela i klica impresionizma… pokušavamo da odgonetnemo na izložbi u pariskom muzeju Žakmar-Andre
Za ovogodišnju, jesenje-zimsku sezonu, pariski muzej Žakmar-Andre uspeo je da, uprkos svim komplikacijama vezanim za aktuelnu pandemiju, upriliči retrospektivnu izložbu posvećenu, gotovo isključivo, Tarnerovim akvarelima. Da bi se razumelo zašto se delima izvedenim u ovoj, danas prilično omalovaženoj tehnici, posvećuje izložba u jednom uglednom muzeju, dovoljno je naglasiti dve stvari. Akvarel kao umetnička disciplina je upravo u Engleskoj, i upravo u Tarnerovo vreme, doživeo svoju apoteozu. A sam Tarner, iako je svetsku slavu stekao uljanim slikama – onim izluđujućim pejzažima okupanim svetlošću i izmaglicom, započeo je svoju karijeru kao akvarelista i nikad, tokom svih dana i godina svoje plodne umetničke aktivnosti, nije prestao da praktikuje i usavršava ovaj suptilni, krhki, intimistički način izražavanja.
Izbor od 70 dela za parisku izložbu može se učiniti previše skromnim u odnosu na 19.000 radova na papiru koje je Tarner, neposredno pred smrt, zaveštao londonskoj Nacionalnoj galeriji. Skromno jeste, ali istovremeno sasvim dovoljno da se uoči Tarnerov novatorski genije, iskrsao na samom početku jednog veka koji će, više nego bilo koji drugi, biti obeležen umetničkim prevratima i revolucijama. Jer za Tarnera akvarel nije samo neposredni, intimni zapis, hvatanje u letu efemernih senzacija da bi se sačuvale i, kasnije, eventualno razradile na platnu. Akvarel je za njega, pre svega, nepregledno polje eksperimentisanja, neutaživog pronicanja u tajne boja i svetlosti. Upravo iz tog razloga je ova izložba retka i dragocena. Uporedo sa, maestralno izvedenim, većim formatima, u prilici smo da, kroz te studije boja i svetlosti, to jest kroz munjevite zapise atmosferskih stanja u nekom pejzažu, vidimo slikarski gest u najsvedenijem obliku njegovog ispoljavanja. Zašto je to važno? Zato što se azbuka slikarstva tako uči. Tarner je rekao „onaj ko ume da vidi prepoznaće pravog slikara već na osnovu jednog njegovog poteza“.
SUNCE JE BOG Rekao je takođe da je slikarstvo misija i da je slikar u njenoj službi. Iz tog ili iz ko zna kog drugog razloga on je, do kraja života, manijački prikrivao, pa čak i prepravljao, sve što je u vezi s privatnim životom. U tolikoj meri da je jedan biograf, u šali naravno, posumnjao da je uopšte i imao privatni život. Godina rođenja se mogla utvrditi na osnovu krštenice, ali je dan ostao nepoznat. Datum koji je naveo u testamentu, uz želju da se u Kraljevskoj akademiji na taj dan održava komemorativna večera u njegovu čast, poklapao se sa rođendanom Vilijama Šekspira! Mesto rođenja se takođe zna – London – ali ne i tačno prebivalište. Možda je to bila skromna kuća u kvartu Kovent Garden, u čijem prizemlju je njegov otac držao berbernicu, a možda i neka druga, u blizini. Tarner je u razgovorima s prijateljima često davao različite podatke o svom poreklu, onako kako mu je u datom trenutku odgovaralo.
Majka mu je bila nervno labilna (umrla je u azilu za umobolne kad je Tarner imao devet godina), te je stoga veći deo detinjstva proveo kod ujaka, najpre na periferiji Londona, potom u gradiću na obali Severnog mora. Svoje detinjstvo je upamtio kao srećno. Voleo je da posmatra brodove, da se zavlači svuda kuda ga je vodila radoznala dečačka priroda, da se druži sa slikarima kad god mu se za to ukazala prilika. Od momenta kad je zahvaljujući crtačkom daru počeo pomalo i da zarađuje – a videćemo da se to desilo neobično rano – živeo je sa svojim ocem, u nekoj vrsti afektivno-poslovne simbioze. Nikad se nije ženio. Po nekim izvorima imao je dve ćerke iz veze sa jednom mladom udovicom, po drugim, to su najverovatnije bile ćerke njegovog oca. Dakle, njegove sestre. Kako bilo da bilo, sa njima nije imao gotovo nikakve kontakte. U poznim godinama živeo je, zvanično, u svom londonskom ateljeu, a nezvanično i inkognito u kući na obali Temze, sa ženom koja mu je bila odana i koja dugo nije ni znala da je on akademik i poznat slikar. Za ljude iz kvarta bio je jednostavno mister Booth. Čak i za njegovu smrt vezana je priča u koju se danas opravdano sumnja. Navodno, kad je umirao, samrtničku postelju obasjali su zraci zalazećeg sunca i on je izgovorio rečenicu koja je postala legendarna „sunce je Bog“. To je sasvim lepo pristajalo nekome ko će u istoriji ostati poznat kao „slikar svetlosti“. Činjenica da je umro u jedno hladno i verovatno maglovito decembarsko jutro bila je nedovoljna da pokvari lepotu legende.
Kad istorija nekog slikara proglasi genijem, obično krene i potraga za prvim materijalnim nagoveštajima darovitosti. U Tarnerovom slučaju to je komplet od nekoliko desetina jeftinih grafika koje je on, po narudžbini, samo obojio. Za taj posao dobio je dva penija po komadu. Iako se u ovim našminkanim vedutama starog Londona ni uz najbolju volju ne može uočiti nekakav talenat, one su važne jer su desetogodišnjem „umetniku“ otkrile način da dođe do malo para. Otac će, naravno, iz sve snage podržati sinovljev poslovni duh. Vrlo brzo će, u izlogu berbernice, osvanuti brižljivo iscrtani i obojeni urbani pejzaži, a klijenti će redovno dobijati objašnjenja u stilu: „To je, znate, izradio moj sin. On će jednog dana biti slikar.“ Crteži su bili potpisani a uz njih je stajala i etiketa sa cenom, što nam već govori ponešto o Tarnerovom, nadaleko poznatom, profesionalizmu i smislu za samoreklamiranje.
Iz tog vremena, negde oko 1786. godine, sačuvan je jedan vrlo precizno izveden akvarel, na kome vidimo, prikazanu u perspektivi, gradsku ulicu koja se strmo spušta prema moru. More je jedva naznačeno isprepletanim katarkama brodova, nebo, u suptilnim rozikasto-sivim tonovima, zauzima skoro dve trećine slike. Budući Tarner ovde se već nazire. Već tad – i tu naviku zadržaće do kraja života, Tarner ne izlazi iz kuće bez svog skicen-bloka, u kojem brzim potezima beleži sve što mu se čini dovoljno „pitoreskno“: zanimljiva zdanja, prigradske pejzaže, pristaništa i obale, zatalasanu površinu mora, oblake razvejane vetrovima, svetlosne efekte… Nešto od tih skica kasnije će služiti kao osnova za „ozbiljnija“ dela, a sve skupa biće pohranjeno u onoj čudesnoj, neophodnoj, neobjašnjivoj slikarskoj memoriji, koja u dosluhu s rukom i bojama iznedruje na platnu nove svetove.
Smisao za tačno prenošenje na papir bilo koje prostorne konfiguracije ili objekta, uočen na pomenutom crtežu, usmeriće ga ka usavršavanju u tzv. topografskom crtežu, vrlo cenjenom i traženom u ono vreme. S nepunih četrnaest godina dobija kod jednog arhitekte posao koji se sastoji u tome da, na osnovu planova, prikaže kako će objekat izgledati kad bude izgrađen, u svom realnom okruženju. Istovremeno, kod jednog uglednog profesora uzima časove iz geometrijske perspektive. Otkriva, međutim, da ga mnogo više od arhitektonskog crteža privlači topografski pejzaž, koji će postepeno probuditi u njemu slikarsku vokaciju. Na nagovor jednog prijatelja, slikara, prijavljuje se na konkurs za upis u školu slikanja pri Kraljevskoj akademiji i postaje njen đak, pre svoje petnaeste godine.
Ružnjikav i asocijalan dečak ubrzo privlači pažnju svojim talentom, marljivošću i ogromnom ambicijom. Već krajem prve školske godine dozvoljeno mu je da izloži svoje akvarele na tradicionalnoj godišnjoj izložbi Akademije – prestiž koji će se truditi da zadrži sve do kraja života. Studentski život, u popularnom smislu te reči, ništa mu ne znači. Druži se isključivo s ljudima od kojih može nešto da nauči i sa onima koji mu omogućavaju da vidi gradove i krajolike van Londona. Tako se rađa strast za putovanjima, koja će u sprezi sa slikarskim žarom dovesti do pomaka u likovnom izrazu kakav Engleska nikad dotad nije videla. Kao da je iskorak iz geografskih granica bio nužan da se iskorači i iz granica tradicionalnog slikarstva.
STENOGRAF PRIRODE Na izložbi možemo videti omanji akvarel, nastao prilikom jednog putovanja sa ocem na jug Engleske, u jesen 1791. Na njemu je vešto, pedantno, dopadljivo naslikan kanjon reke Ejvon. Sve je tu savršeno u redu, mora se priznati, ali nedostaje ono „nešto“, ona božanska iskra koja će, kasnije, Tarnera izdvojiti iz mase školovanih, pa i talentovanih, slikarskih poslenika. To „nešto“ počinje da se nazire na prvoj uljanoj slici koju je izložio u Kraljevskoj akademiji (Fishermen at Sea, 1796). U maslinasto-žutim tonovima, skoro monohromatska ali sa dramatičnim kontrastima, slika predstavlja jednu dosta tipičnu žanrovsku scenu: mesečinom obasjano ustalasano more, ribarska barka i tamni, preteći grebeni u prvom planu. Naslikana u realističkom maniru, ona istovremeno ima i sve odlike romantizma, oličene u kontrastu između uzvišene nadmoćnosti prirode i krhkosti ljudskog postojanja.
Ako počevši od ove slike pratimo evoluciju Tarnerovog dela, videćemo kako se žanrovsko i pitoreskno postepeno dopunjuju subjektivnim doživljajem, kako se tradicionalne estetičke kategorije stavljaju u službu ličnog i transformišu u originalni slikarski izraz. Ovde bi bilo važno naglasiti da se Tarner nikad nije u potpunosti odrekao klasičnih normi. Koliko god da nam se njegov pristup danas činio revolucionarnim, on nikad nije bio za radikalan raskid sa tradicijom i za nekakvu čistu subjektivnost ili čistu kreaciju. Za njega, bavljenje slikarstvom je neprestano osciliranje između učenja i odučavanja, sukcesivno prelaženje sa norme na njenu dekonstrukciju ili nadgradnju.
Već smo nagovestili da je, kod Tarnera, organska potreba za putovanjima verovatno bila motivisana osećanjem da bez ličnog doživljaja čak i najkompletnije akademsko obrazovanje ostaje mrtvo slovo na papiru. Sad ćemo se usuditi da kažemo da je akvarel, koji je neraskidivo povezan s putovanjima, možda odigrao presudnu ulogu u tom neposrednom doživljavanju stvarnosti i u izlaženju iz oveštale akademske rutine.
Slikari su u njegovo vreme (podsetimo se, fotografija još nije bila izmišljena) često putovali da bi, po želji nekog naručioca – privatnika ili izdavača, ovekovečili pojedina zdanja ili prirodu. Posebno se tragalo za „pitoresknim motivima“, to jest za onim delovima prirode koji zadovoljavaju određene estetičke kriterijume, koji su dostojni da budu naslikani. Prostije rečeno, koji su lepi kao da su sišli sa slike. Tarner nije nikad krio da je i sam lepo živeo od tog „komercijalnog turizma“. Ali za razliku od drugih slikara pejzažista, njega instinkt vuče izvan okvira tačne opservacije i minucioznog prenošenja motiva na slikarsku podlogu. On je u potrazi za osećanjima i čulnim senzacijama koje nikad dotle nije iskusio, koji će u njemu uzvitlati kreativnu energiju i učiniti da se ona materijalizuje na adekvatan način. Znači, da se doživljena vibracija sprovede u slikarski gest koji je s njom na istoj talasnoj dužini, da slika odgovori na senzaciju identičnom muzikom. Zato Tarner ne prestaje da krstari kopnima i morima, zbog toga su mu olovka i papir uvek pri ruci, u tu svrhu je sam sebi isfabrikovao akvarel-neseser, nalepivši komadiće od pigmenata smešanih sa gumarabikom na unutrašnju stranu korica nekog rokovnika. Tako opremljen, proputovaće uzduž i popreko Englesku, Italiju, Francusku, Austriju, Nemačku, prevoznim sredstvima koja su u to vreme bila dostupna. Zamislimo samo prelazak preko Alpa, zimi, u poštanskim kočijama. Više puta.
Ne hajući za umor, ne obraćajući pažnju na hladnoću koja se uvlači u kičmu i u prste, Tarner crta. Poput kakvog savesnog stenografa beleži sve što mu priroda u poverenju saopštava: splet linija koji na horizontu obrazuju planinski venci, odronjenu stenu, način na koji se drvo povija pod udarima vetra, olujom uskovitlane smetove snega… Na akvarelu, nastalom verovatno u nekom od usputnih stajališta, pri prolasku kroz tesnac Mon Seni (Snowstorm, Mont Cenis, 1920), vidimo olujni kovitlac koji, sličan nekakvoj ogromnoj nebeskoj nemani, preti da proguta dve kočije, zajedno sa konjima i uspaničenim putnicima. Da li se zaista sve baš tako dogodilo? Nije – ako se oslonimo na pisma prijateljima sa tog putovanja. Jeste – ako se složimo da se slikarska misija ne sastoji u tome da se na platno verno prenese neko činjenično stanje nego da se u posmatraču rekonstruiše doživljaj tog činjeničnog stanja. Dejstvo na posmatrača ne bi bilo isto da je Tarner naslikao izvrnutu kočiju u snegu i pored nje grupu bespomoćnih ljudi (ono što se stvarno dogodilo). Nedostajala bi ona tragična, egzistencijalna dimenzija. Nedostajalo bi osećanje ljudske ništavnosti pred silama prirode. Tarner laže jer je i slikarstvo u dobroj meri laž. Slikarstvo nema smisla ako se zadrži na anegdoti. Ono mora da je podigne na nivo univerzalnog.
Ima nečeg prometejskog u Tarnerovom shvatanju slikarske misije, u njegovoj borbi prsa u prsa sa živom silom prirode. Ta sudbinska posvećenost, ta spremnost da se život stavi u službu kreacije prosto je opipljiva na njegovim slikama. Ko bi, inače, poverovao u onu priču da je tražio da ga, usred oluje, privežu za jarbol broda i ostave tako četiri sata? Da li bi ona čuvena slika sa lokomotivom (Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway, 1844) imala isto dejstvo na nas da Tarner nije na sopstvenom telu, na licu, u očima, osetio udare vetra, kiše i vrele pare, isturivši se do pola kroz prozor voza u punoj brzini? I još nešto. Da li bi sve te slike koje su ga proslavile imale istu likovnu snagu da nije na licu mesta beležio ono što vidi i doživljava? O tome razmišljamo dok posmatramo akvarele u ušuškanom ambijentu muzeja Žakmar-Andre.
KO SHVATI RAZUMEĆE Kad je Tarner, pred smrt, zaveštao naciji svoju umetničku zaostavštinu, učinio je to s nadom da će Tate Britain galerija odvojiti poseban prostor za njegove slike. Mislio je na uljane slike jer su se, u toj prestižnoj instituciji, jedino ulja i mogla izlagati. Sve ostalo umetničko blago, koje je bilo nagomilano u ogromnim sanducima ili u sporednim prostorijama kuće, nije ni pomenuo. Bar ne eksplicitno. Imao je sreće (a, zajedno s njim, i svi koji vole umetnost) da je Visoki kancelarijski sud, već 1856, doneo odluku da država preuzme brigu o kompletnom legatu. To znači da se danas, pod najboljim uslovima kojima raspolaže savremena muzeologija, u Nacionalnoj galeriji čuva nekih 19.000 crteža, akvarela, grafika, svezaka sa skicama i zapisima, blokova sa studijama detalja i boja, nedovršenih radova ili onih rađenih „za svoju dušu“, kojekakvih eksperimenata i propalih pokušaja… Sve to, iako se retko izlaže zbog osetljivosti papira na svetlost i vlagu, dostupno je istraživačima i teoretičarima umetnosti.
Kao što smo već nagovestili, Tarner nije ni izlagao ni previše pokazivao dela na papiru, posebno ne od momenta kad je počeo da stiče renome. Izuzetak čini nekoliko maestralno izvedenih akvarela velikog formata, urađenih u akademskom maniru. Tu negde trebalo bi pomenuti i akvarele koji su služili kao „nastavna sredstva“ prilikom predavanja na Akademiji. Ali to je posebna priča.
Tarner je žudeo za slavom i prestižem – to nije nikakva tajna. Bio je najtalentovaniji slikar svoje generacije i, osim predanog rada i brige o karijeri, malo ga je šta drugo zanimalo. Među ljubiteljima njegovih slika našlo se i nekoliko vrlo uticajnih osoba, tako da je već sa dvadeset četiri godine predložen za titulu kraljevskog akademika. Previše mlad za takvo zvanje, morao je da se zadovolji statusom pridruženog člana. Punopravni akademik postao je tri godine kasnije.
Prema statutu Akademije, bio je dužan da, svake godine, održi šest predavanja na određenu temu. Zapala mu je perspektiva, iako je potajno sanjao o tome da predaje slikarstvo. Nije mu, dakle, preostalo ništa drugo nego da svoje spoznaje i iskustva udene u predavanja o nauci koja je zamarala i njega i auditorijum. Da tragedija bude veća, bio je loš predavač. Govorio je zbrkano i nerazgovetno, gubio se u svojim beleškama, zastajkivao… ko shvati razumeće – imao je običaj da promrmlja kroz zube. Ta predavanja su, ipak, ostala upamćena. Ostala su upamćena po izvanrednim dijagramima i crtežima kojima su bila propraćena i po paralelnom nauku koji je iz njih zračio i koji je nadgrađivao priču o trodimenzionalnom rasteru, očnim tačkama, nedogledima… Mehanika slikanja se mora poznavati – bilo je jasno – ali norme i pravila ne mogu biti cilj. Pravila su samo sredstvo, alatka, a cilj je da se iz geometrijskog prostora prokrči put ka subjektivnoj viziji, da teorijska armatura posluži samo kao osnova za autentično umetničko tkanje. Najzanimljivija su bila poslednja predavanja iz ciklusa, kad se sa linearne perspektive prelazilo na atmosfersku i kad su dijagrami bivali zamenjeni studijama boje i svetlosti. To je trenutak kad se nezgrapna i smušena fizička pojava transformiše u sjajnog pedagoga, kad opaskom „da je jedino umetnost kompetentna da sudi o umetnosti“ Tarner jednostavno šalje u ćošak kohortu nabeđenih teoretičara i kritičara umetnosti. Oslanjajući se na akvarele koje njegov asistent, po nalogu, svaki čas vadi iz ogromnog bloka, on pokušava da svojim studentima objasni kako da „gledaju“ i da „biraju“ – istovremeno. Da u istom momentu kad se na platnu materijalizuju potezi četke budu u stanju da zapaze šta je dobro a šta treba skloniti. On želi da im pomogne da „progledaju slikarski“, to jest da kroz slikanje razviju svoj „sopstveni organ“. Podrazumeva se, naravno, da za sve to mora postojati i neki potencijal. Jer umetnost se ne može naučiti. Ona se sama daje, otvara se onima koji su progledali.
Gledati i slikati, slikati i gledati – čitav Tarnerov život mogao bi da se sažme u te dve reči. Posmatrao je prirodu loveći izoštrenim pogledom njene preobražaje i kaprice. Posmatrao je isto to kad nanese boju na pokvašenu hartiju i kad u igru uvede novi ton. Ponekad je radio četiri akvarela u isto vreme, po istom motivu, očaran spoznajom da je slučajnost, accident, jedan od najdragocenijih slikarevih saveznika. U tom smislu, akvarel je predstavljao neizmerno polje istraživanja i eksperimentisanja. Nema nikakve sumnje da je to intenzivno posmatranje u dva smera prouzrokovalo i pomak na nov, svežiji pikturalni jezik na uljanim slikama. Tarner je, tako, u jedan klasičan, dobro izbrušen slikarski žanr, u takozvani istorijski pejzaž, uneo novu estetiku.
MISTERIJA U PUNOJ SVETLOSTI Sve će nam biti jasno ako pogledamo sliku Regulus, iz 1828. Ona nije na izložbi, ali ćemo je lako naći na internetu. U osnovi to je neoklasicistička slika, na dobro poznatu istorijsku temu, sa snažnom moralnom porukom. Podsetimo se. Marko Atilije Regul, rimski vojskovođa i konzul iz vremena Punskih ratova, bio je zarobljen od strane Kartaginjana i pušten nakratko da bi u Rimu obavio mirovne pregovore. Iako je Rimljanima savetovao da ne prihvate uslove sporazuma, ispoštovao je zadatu reč i vratio se u Kartaginu, gde ga je čekala sigurna smrt. Pre izvršenja smrtne kazne bio je mučen tako što su mu isekli očne kapke i izložili ga suncu, sve dok nije oslepeo.
Tema je već bila obrađivana u slikarstvu, ali Tarnerova interpretacija se razlikuje od ostalih, najpre po svojoj simboličkoj dimenziji a potom – mnogo važnije – po originalnosti na pikturalnom planu. Tarner nije na slici predstavio istorijsku scenu, nego patnju suncem zaslepljenog Regula. Pa čak i više od toga. Dok je slikao, on se poistovetio sa rimskim herojem, on je video svet očima koje gore i postigao čak da i mi osetimo nešto od te zaslepljenosti i vreline. Kako?
Slika je, kao što smo rekli, nastala 1828. godine, za vreme Tarnerovog boravka u Rimu, gde je bila pokazana na izložbi njegovih radova. Već tad, nikome nisu izmakli Tarnerov smisao za spektakularno, tehnička virtuoznost i ambicija da bude ispred svog vremena. Na planu sadržaja i kompozicije, slika podseća na dela Kloda Lorena, francuskog slikara koga je Tarner izuzetno uvažavao: morsko pristanište u smiraj dana, zgrade i brodovi obasjani zalazećim suncem, sićušne prilike zbog nečega uznemirenih ljudi. Regula ne razaznajemo jer njega zapravo i nema. Glavni akter na sceni je sunce, sve ostalo rastače se u apokaliptičnoj vreloj jari.
Za ovu sliku vezan je i jedan istinit događaj, značajan za našu priču. Desetak godina nakon njenog nastanka predstavljena je i u Londonu, na tradicionalnoj godišnjoj izložbi u Nacionalnoj galeriji. U to vreme vladao je običaj da, dva-tri dana pre izložbe, slikari dovršavaju svoje radove u uslovima definitivne postavke i osvetljenja. To su tzv. varnishing days – dani lakiranja (od fr. reči vernis, lak), kojima su mogle da prisustvuju i probrane zvanice. Često je Tarner bio u centru interesovanja i publike i svojih kolega. Te, 1837. godine, on je, od ranog jutra pa sve do kasno u noć, dorađivao i doterivao svoju sliku – ali samo jednom bojom. Finom četkicom pojačavao je srebrnobelom hiljade minijaturnih ispupčenja na slici, posebno centralni sunčani disk, koji je na taj način doveo do usijanja. Pošto su na slici i inače dominirali žuti i crveni tonovi, vrlo brzo je i najmanji element na njoj goreo u užarenoj, treperavoj izmaglici. Ljudi su se međusobno zgledali, pokušavajući da iz tuđih pogleda dokuče da li treba da se dive ili da se užasnu. Jedan kritičar je izjavio: „Ne zna se šta je, al’ liči.“
Šta se krije iza ove misterije u punoj svetlosti? Raskid sa duboko ukorenjenim shvatanjem da slika mora da predstavlja nešto što bi se moglo prepoznati kao isečak iz realnosti? Ukidanje distance između viđenog i doživljenog? Afirmacija romantičarske ideje o organskoj povezanosti vidljivog i nevidljivog? To simbolično odsecanje očnih kapaka, da li ono označava i kraj empirijskog poimanja sveta? Da li se pred nama otvorio neki novi univerzum od momenta kad nas je Tarner naveo da pogledamo u zenicu sunca?
Mnogo se pričalo i pisalo o tome kako je Tarner preteča impresionizma, ili apstrakcije, ili nekih drugih pojava u modernoj umetnosti… Van Gogove opčinjenosti svetlošću, Matisovog slikanja naslepo ili čak slikanja „iskopanih očiju“ koje je zagovarao nadrealista Hantai. Ništa nas ne obavezuje na tu kompulziju svrstavanja i povezivanja. Tarner je slikar u onom smislu u kojem je, na primer, Leonid Šejka zamišljao pravo slikarstvo ili, kako ga je on zvao, integralno slikarstvo. Ono koje ne ruši klasične temelje na kojima počiva, koje poštuje zanat i koje sopstvenu, subjektivnu viziju sveta uzdiže na nivo univerzalnog. Ni manje ni više od toga. sročnый zaйm na kartu onlaйn zaйm na ulučšenie kreditnoй istoriiёkapusta zaйmzaйm na kartu bыstrodenьgi
