SLOBODA NIKLA IZ BEZNAĐA

Izložba u Centru Pompidu: o tragu koji je u svet skoj likovnoj baštini ostavio Frensis Bejkon

 

Nijedan umetnik XX veka nije sa toliko ubedljivosti i žestine izrazio tragediju ljudskog bivstvovanja. U rizičnoj i sudbonosnoj igri sa slikarskom materijom, Frensis Bejkon stavljao je kao ulog sopstveni život. Drama činjeničke realnosti pretakala se u dramu pikturalne forme, u materijalizovani užas. Ovo fascinantno delo, izloženo u pariskom Boburu, prikazano je na dosad neviđen način – u svetlu Bejkonove privrženosti literaturi

Meso u svojoj sirovosti i surovosti. Ogoljeno, rastače se i curi pred našim očima, pretvara se u sopstvenu senku. Bliski susret sa ljudskom puti izvrnutom naopačke, sa životom odranim do koske, koji nas gleda kao da smo saučesnici u njegovim mračnim naumima. „Odmaknite se“, govorio je Rembrant, „miris slike je nezdrav.“ „Miris krvi ne prestaje da motri na mene“, govorio je Bejkon, navodeći kao izvor Eshila.
Zalud je jedan marljivi istraživač iščitao celokupno delo helenskog klasika u potrazi za pomenutim citatom. Citati postoje samo u našim sećanjima. Čak i kad su doslovno ponovljeni, oni su unutrašnji eho na nešto što je nekad možda i postojalo samo po sebi, a što se, prošavši kroz naš tamni vilajet, zaodenulo mirisom pritajenih želja i strahova. Isto je tako i sa slikarstvom koje se, i kad hoće da citira, gotovo uvek izvrgne u nešto drugo. Idealno bi bilo – kaže Bejkon – ostati čvrsto ukotvljen u realnosti, prikazati je u njenoj konkretnoj pojavnosti a istovremeno ugraditi u sliku najsnažnija i najdublja osećanja za koja je čovek sposoban. Nekim slikarima je to uspelo, njemu nije i pored najbolje volje. U mnogobrojnim intervjuima pokušao je da objasni kako dolazi do toga da jedino ona namučena i deformisana bića sa njegovih slika na pravi način odražavaju stvarnost i, neizbežno, auru kojom je obavija njegova unutrašnja vizija. Mnogo toga je izrekao da bi na kraju svake priče, paradoksalno, zaključio da slike ipak najbolje i dovoljno govore same o sebi.
Pitanje koje se ovde postavlja jeste koliko se zaista može proniknuti u Bejkonovo slikarstvo samo na osnovu posmatranja izloženih slika. Pogotovo ako se, koncepcijom i postavkom izložbe, posmatraču sugeriše da bi izvori inspiracije mogli biti i čisto intelektualne prirode.
Retrospektivna izložba u pariskom Centru Pompidu poslednje je od ukupno tri predstavljanja Bejkonovog dela pariskoj publici. Prva izložba, takođe retrospektivnog tipa, bila je 1971, u Gran Paleu, druga 1992, u Centru Pompidu. Ova današnja, naslovljena Bacon en toutes lettres (u pojednostavljenom prevodu Bejkon i književnost), postavila je pred sebe ambiciozan zadatak da Bejkonovo stvaralaštvo prvi put sagleda u svetlu književnih inspiracija ili, sasvim konkretno, kroz „uticaj književnosti na Bejkonovo slikarstvo“.
U svakoj od šest izložbenih sala izdvojen je omanji prostor sa vitrinom u kojoj je izložen originalni primerak knjige iz Bejkonove biblioteke: Eshil, Niče, Bataj, Leris, Konrad i Eliot. Posetilac izložbe istovremeno čuje iz skrivenih zvučnika odabrane stranice iz dela Bejkonovih omiljenih pisaca, u interpretaciji francuskih i engleskih glumaca. Ovaj lepo zamišljen projekat, smeštanjem Bejkonovog slikarstva u intelektualni kontekst, u suštini odvlači pažnju sa njegove nepodnošljivo mučne, duboko lične problematike i pruža jednu umivenu, u građanskom smislu prihvatljiviju verziju. Objašnjenje je dato i eksplicitno, za slučaj da nekome to nije jasno iz samog konteksta: Bejkonova, antikonformistički nastrojena, duhovna familija direktno je uticala kako na njegovu misao, tako i na ideološki, idejni i pikturalni aspekt njegovih slika.
Šta bi Bejkon na sve to rekao? Pa, on je već davno rekao sve što je imao da kaže. U knjizi razgovora sa Dejvidom Silvesterom, bliskim prijateljem i odličnim poznavaocem njegovog dela, naglasio je više puta da su naracija i ilustracija u oprečnosti s njegovom slikarskom poetikom. Iako je pisce poput Eshila ili Eliota iščitao toliko puta da ih je skoro znao napamet, iako je literatura stvarala atmosferu povoljnu za rad ili čak formirala izvesne slike u njegovoj svesti, od inspiracije do obličja otelotvorenih na platnu put je bio ispunjen nedoumicama, osećajem nemoći, porivima za uništenjem svega što je dotle urađeno. Sa njegovih platana ponekad kao da izbija taj očaj, ta frustracija izazvana predstavom koja se otima, koja se opire materijalizaciji. Ne preostaje nam drugo nego da malo bolje proučimo na koji način se Bejkon probijao kroz sve te teškoće. Može se desiti da upravo tu negde otkrijemo ono što ga je činilo izuzetnim i do danas neprevaziđenim.

BEZUSPEŠNO PREVASPITAVANJE Frensis Bejkon se rodio 1909. godine, u Irskoj. Nerado se sećao svog detinjstva, čestih selidbi, haotičnog školovanja… Njegov otac, penzionisani kapetan britanske armije, rigidan i naprasit preko svake mere, posedovao je farmu trkačkih konja na jednoj od onih beskrajnih i ledenih irskih pustara. Porodica sa petoro dece je tu uglavnom i živela, ako se izuzmu ratne godine kad je otac pozvan na službu u London. Frensis je bio smeteno, kržljavo, astmatično dete, na koje su roditelji gledali skoro sa gađenjem. Povremeno su ga upisivali u škole, iz kojih je takođe poneo samo uspomene na nipodaštavanje i pogrdne nadimke. Vrhunac netrpeljivosti ispoljiće se u periodu adolescencije, kad se otac, u jednoj tragikomičnoj situaciji, suočava sa homoseksualnošću svog sina. Izrod će po kratkom postupku biti udaljen iz kuće i poslat u London, sa džeparcem jedva dovoljnim za golo preživljavanje.
U Londonu Frensis Bejkon se prihvata svih poslova koji donose bilo kakvu zaradu, otkriva pomalo noćni život i sumnjiva sastajališta, upušta se u nekoliko kratkoročnih avantura. Nakon godinu dana njegov otac dolazi na genijalnu ideju da ga, u pratnji jednog svog rođaka, pošalje na „prevaspitavanje“ u Berlin. Smisao prevaspitavanja rođaku verovatno nije bio precizno objašnjen, tako da će se on i njegov lepuškasti sedamnaestogodišnji sinovac, u gradu „Plavog anđela“ ubrzo zajednički usavršavati u finesama proskribovanih zadovoljstava.
Godinu dana kasnije životni put odvodi Bejkona u Francusku. Smeštaj nalazi u jednoj kultivisanoj građanskoj porodici, u gradiću Šantiji (nedaleko od Pariza), poznatom po istoimenom dvorcu i muzeju Konde, koji je u njegovom sastavu. Muzej Konde poseduje izuzetno vrednu zbirku umetničkih dela, među kojima Bejkona posebno impresionira Masakr nevinih Nikole Pusena, francuskog slikara iz XVII veka. Neizbrisiv trag u njegovom sećanju ostaviće lice žene sa ustima razjapljenim u bolu dok posmatra ubistvo svog deteta. Gospodarica kuće u kojoj Bejkon boravi podučava svog mladog gosta francuskom jeziku i vodi ga po pariskim muzejima i galerijama. Tako će jednog dana, u čuvenoj galeriji Rozenberg, otkriti slikarstvo Pabla Pikasa. Slike na temu kupačica, iz postkubističkog perioda, odlikuju se masivnim, geometrijskim, skoro apstraktnim formama, ali istovremeno i snažnim erotskim nabojem. Upravo one podstaći će u Bejkonu želju da se i sam okuša u likovnom izražavanju. Nastaju prvi crteži i akvareli koje uništava, razočaran sopstvenim diletantizmom. Slikarska vokacija je, čini se, ugušena u zametku.

Još dve uspomene ostale su Bejkonu na njegov tromesečni boravak u Parizu: medicinski priručnik o bolestima usne duplje kupljen kod nekog bukiniste i krupni plan iz Ejzenštajnovog filma Oklopnjača Potemkin (1925) sa licem izobličenim od bola i, opet, široko otvorenim ustima iz kojih, verovatno, izlazi krik. I Bejkon i teoretičari koji su se bavili njegovim delom potenciraju značaj navedenih momenata iz biografije u kojima se razjapljena usna duplja urezuje u slikarevo pamćenje iz, sasvim očigledne, namere da se uspostavi koherentan evolucioni tok, koji će kulminirati u urliku pape Inoćentija X, na čuvenoj slici inspirisanoj još čuvenijim Velaskezovim portretom rimokatoličkog velikodostojnika.
Godine 1929. Bejkon se vraća u London i oprobava se u karijeri dizajnera nameštaja. Inspirisan modernizmom Le Korbizjea i Šarlote Perijan, kao i sopstvenom sklonošću ka čistim linijama, postiže izvestan uspeh. Časopis za unutrašnju arhitekturu The Studio objavljuje članak o njemu, predstavljajući ga kao jednog od čelnika engleske dizajnerske avangarde. Dve-tri decenije kasnije na Bejkonovim slikama pojaviće se reminiscencije na fotelje i stočiće od izuvijanih hromiranih cevi. Te linearne strukture služiće da učvrste kompoziciju slike, odnosno da smire Bejkonovu tendenciju ka raščlanjavanju i rastakanju formi.
Krajem 1930. godine u garaži koju je pretvorio u atelje i showroom izlaže nameštaj, a zajedno s njim i prve uljane slike. Jedan od klijenata dotle ga je već bio podučio osnovama slikanja u ulju. Koji mesec kasnije pronalazi pristojniji prostor za rad, u koji se useljava zajedno s novim partnerom (ova veza potrajaće petnaest godina) i – svojom nekadašnjom dadiljom. Ovaj čudnovati trio sasvim lepo funkcioniše. Ispod Bejkonove kičice nastaju prve slike na temu raspeća, inspirisane Pikasovim raspećima iz 1930. godine. Jedna od njih objavljena je u knjizi Herberta Rida Art now i čak dobro prodata. Za razliku od većine slika iz tog perioda koje je Bejkon uništio, ova je sačuvana (danas se nalazi u Francis Bacon MB Art Foundation, u Monaku) i na njoj se već uočavaju sklonost ka monohromiji, karakteristična gama sivih tonova i uznemirujuća tematika. Nagoveštaji nekakve moguće slikarske karijere bude u mladom Bejkonu sasvim opravdane nade i očekivanja. Učestvuje čak i na jednoj kolektivnoj izložbi zajedno sa Maksom Ernstom i Paulom Kleom. Ubrzo potom – ništa. Njegova umetnost ne interesuje nikoga. Razočaran, odaje se piću i igrama na sreću. To će potrajati sve do 1944. godine, kada ga demon slikarstva ponovo, ovaj put definitivno, uzima pod svoje i kad njegov triptih Tri studije figura u podnožju raspeća, izložen u Lefevre Gallery, podiže talas negodovanja i kod publike i u umetničkim krugovima.

DEJSTVO NA NERVNI SISTEM Triptih koji je izazvao senzaciju u Londonu 1944. godine zapanjuje i danas žestinom svoje ekspresivnosti. Naslikan je na panoima od iverice, dimenzija 94 x 74 cm, u kombinovanoj tehnici ulja i pastela. Na njima nema nikakvih mučnih scena kojima bi se moglo objasniti nepodnošljivo snažno dejstvo na posmatrača. Sadržaj se svodi na tri antropomorfne, skoro apstraktne forme, na narandžastoj podlozi. Prva u nizu, prebačena je preko naslona stolice, tako da od nje vidimo samo deo leđa sa izbočinama lopatica, izduženi vrat i tužnu, bolešljivu glavu koja bi mogla biti i ljudska i pseća. Druga, koja lebdi iznad nekakvog postolja u Tonet stilu, ima samo amorfni, zaobljeni trup i izduženi vrat na čijem kraju su iskežena usta puna oštrih zuba. Mesto na kome bi mogle biti oči obmotano je belim povezom. Kod treće, sa identično svedenom formom „tela“, dugačak, cevast vrat pretvara se na svom kraju u široko razjapljenu, urlajuću čeljust. Od njihove neljudske ljudskosti pomera nam se i utroba i mozak. Bejkonove reči o direktnom dejstvu njegovih slika na nervni sistem i instinkte počinju da dobijaju smisao.
Bejkon nije bio vernik. Reč raspeće u njemu je evocirala samo „okrutnost koju su ljudska bića kadra da počine jedna nad drugima“. Eventualno, raspadanje u mukama. Od momenta kad je video čuveno raspeće iz crkve Santa Kroče u Firenci, u svesti mu se neprestano nametala slika ogromnog crva koji gamiže u podnožju krsta. Nije nemoguće da su crvolika stvorenja sa triptiha (ako se izuzme očigledan uticaj Pikasa s kraja dvadesetih) inspirisana upravo tom vizijom. Ali ovde nas, zapravo, zanima nešto drugo. Nešto što izlazi iz okvira priča o uticajima i inspiracijama. Zanima nas ono što se dešava sa slikarevom vizijom od trenutka kad počne da se konkretizuje na platnu, kad počne da se uobličava u nešto što nikad ranije nije postojalo, u entitet za sebe.
Bejkon je više puta pokušao da to objasni. Imao je u glavi vrlo jasnu predstavu onoga što je hteo da stavi na platno. Ta predstava praćena je snažnim senzacijama, koje su od nje neodvojive, koje su bitnije od njene ilustrativne komponente. Ne radi se, dakle, o tome da se na platno prosto prenese određena vizija, nego da ono što je na platnu – često drastično različito – bude nosilac istog spleta senzacija kojima je bila praćena vizija u slikarevoj glavi. Ako puka ilustracija nema tu moć, šta je onda to što čini da smo pred nekom slikom duboko potreseni? Tajna je u samom slikarstvu, kaže Bejkon, u slikarskom činu, u načinu na koji se slikarska materija nanosi i organizuje na površini platna. Da bi je isprovocirao da se sama iskaže, tačnije, da mu ponudi rešenja među kojima će moći da bira, Bejkon se dovija koristeći široke četke, krpe, sopstvene prste… Intervencije su nekad drastične, nekad krajnje suptilne. U suštini, svaki slikarski potez je jedan srećan ili nesrećan slučaj. Slikarsko umeće sastoji se upravo u tome da se među „akcidentima“ odabere i sačuva onaj koji će dovesti do toga da slika zaživi. A zaživela je onda kad uspe da posmatrača takne u strune koje su vezane za suštinu njegovog bića i bivstvovanja ili za nekakvu „apsolutnu realnost“.
Kad god je govorio u ulozi slučajnosti u slikarskom činu, a govorio je često, Bejkon je kao primer navodio sliku iz 1946. godine, koja se baš tako i zove: Slika 1946. Na izložbi se može videti njena docnija verzija, iz 1971. godine, pročišćenija i sigurnija u egzekuciji, ali je za problematiku nastajanja slike izvorna verzija zanimljivija, kao što je i gorepomenuti triptih zanimljiviji od reinterpretacije iz 1988, koju je lakše bilo dobiti za izložbu. Ovde se ipak mora reći da su vraćanja na isti motiv takođe vrlo zanimljiva za slikarsku analizu, jer nam upravo reinterpretacije najbolje svedoče o nadmoćnosti slikarskog čina u odnosu na bilo kakvu unapred formiranu viziju ili model.
Zadržaćemo se, dakle, malo na Slici 1946, pošto ona, zajedno s triptihom iz 1944, predstavlja prelomni trenutak u Bejkonovoj karijeri. Obično je opisuju kao scenu iz mesare, pošto u zadnjem planu vidimo okačen goveđi trup. Ispred raskriljene mase krvavog mesa sedi nejasna muška prilika, odevena u tamno odelo. Crni kišobran, raširen iznad njene glave, potpuno joj je progutao gornji deo lica, ostavljajući vidljivim samo bolno iskežena, zubata usta. U prvom planu je širok, oniži, moderno dizajniran sto, „dekorisan“ komadima mesa. Kad je otpočeo rad na ovoj slici, Bejkon je imao ideju da naslika pticu koja sleće na ogoljeno, tamno polje. Ali čim je na platnu izvukao prve konture, one su počele da sugerišu nove oblike i nove senzacije. Jedan za drugim, jedan preko drugoga, magloviti nagoveštaji poprimali su konkretne oblike i, nakon tri ili četiri dana, pred Bejkonom je stajala slika kakvu nikad ranije nije ni video ni zamišljao. Otkupila ju je galeristkinja Erika Brausen i vrlo brzo prodala njujorškom Muzeju moderne umetnosti. Bejkon će dobijeni novac potrošiti na nekoliko boravaka u Monte Karlu, gde će stolovi sa zelenom čojom i ruletima okupirati njegovu pažnju mnogo više nego slikarska platna.
Bejkonove slike danas dostižu astronomske cene na tržištu. Pre nekoliko godina jedan triptih je prodat za skoro 150 miliona dolara, za portrete treba izdvojiti oko 80 miliona. Ovako visoke cene svakako se objašnjavaju interesima bogatih kolekcionara i njihovim, katkad, potpuno iracionalnim ponašanjem. Čime drugim, inače, ako znamo da je triptih na temu raspeća iz 1944. godine ubrzo po nastanku bio ponuđen Tejt galeriji i da ga je ona glatko odbila.

NEŽNOST I SADIZAM Između 1949. i 1960. godine Bejkon sarađuje sa galerijom Erike Brausen, zbližava se sa Dejvidom Silvesterom (autorom čuvenih intervjua), predaje slikarstvo (iako je autodidakt!) na Kraljevskom umetničkom koledžu, izlaže u Tejt galeriji, na Venecijanskom bijenalu i u Njujorku, stiče prve bogate kolekcionare, putuje. U odnosima sa ljudima oscilira između totalne privrženosti i sadizma. Džon Dekin, prijatelj i autor portreta koji su postali legendarni, zapisao je: „Bejkon je jedno sasvim posebno biće, po prirodi čudesno nežno i velikodušno, ali koje, začudo, ima neobjašnjive porive ka okrutnosti, specijalno prema prijateljima.“ Dekin je ubeđen da je na svojim fotografijama uhvatio strah koji leži u osnovi te kontradiktorne prirode.
Godine 1949. izlaže prvu seriju portreta, pod nazivom Glave, koju jedan deo kritike hvali, drugi dočekuje na nož. Bejkonu je svejedno. Ne oseća potrebu ni da se dopadne ni da bilo šta objašnjava. Sad slika za sebe. Kroz slikarstvo razrešava probleme koje je teško formulisati rečima pa se i ne trudi. Jedino u razgovorima sa Dejvidom Silvesterom uspeva da uspostavi sponu između reči i svojih najdubljih htenja. Kad taj tekst jednog dana bude bio literarno uobličen i objavljen, a posebno kad bude preveden na francuski od strane Mišela Lerisa, takođe bliskog prijatelja i vrsnog pisca, reći će da se u njemu bolje prepoznaje nego u svojim sopstvenim iskazima. Upravo iz tih dragocenih zapisa saznajemo koliko je bio frustriran što na portretima pape Inoćentija X ne uspeva da izrazi tako snažna osećanja kakva u njemu izaziva Velaskezovo remek-delo. Da se podsetimo. Velaskez je (oko 1650) prikazao papu Inoćentija X kako sedi na papskom tronu, s kratkim ogrtačem od crvenog baršuna preko tradicionalne bele toge, u svečanoj pozi, s onim pogledom koji vas prožima kao rendgenski zrak.
Ovaj portret Bejkon je poznavao samo preko reprodukcija, ali je, svejedno, njime bio u tolikoj meri opsednut da je, tokom dvadesetak godina, naslikao 45 sopstvenih verzija. Prvu među njima publika je videla 1949. godine, na već pomenutoj, londonskoj izložbi. Slika je urađena brzim, ovlašnim potezima, papa ima ljubičastu togu i prikazan je samo do struka, ali ono što ovaj portret čini „upečatljivim do bola“ je papino lice. Njegov donji deo se skoro u potpunosti sastoji od mračne rupe usta iz kojih se razleže urlik, dok gornji deo nestaje u nekoj vrsti dimne zavese od izduženih i transparentnih nanosa crne boje. Papa će urlati i na verziji iz 1953, najpoznatijoj od svih. Zatvoriće usta tek 1965 (jedna od tih potonjih verzija se može videti na izložbi u Boburu), kad lice poprima turoban i prilično tup izraz – podatak za one koji na slici žele da otkriju „šta je slikar hteo da kaže“.
One koji razmišljaju na slikarski način mnogo više intrigira zašto je Bejkon uradio četrdeset pet sličnih portreta i nijednim nije bio zadovoljan? Zašto mu je svaki put kad bi hteo da iz magme utisaka izvuče i zabeleži neko lice, poduhvat izgledao nemoguć? Bez obzira da li je imao ispred sebe živi model ili fotografiju ili preciznu sliku u glavi, od momenta kad bi postavio prvu mrlju na platnu bio je ophrvan spoznajom da se upustio u nešto totalno nemoguće. Nešto slično moglo se čuti i od Đakometija koji je znao da „piše i briše“ mesecima dok ne napipa pravu konturu. Ali za razliku od Đakometija koji je sve dublje tonuo u očajanje, Bejkon je uspevao da totalno beznađe transformiše u izvor slobode. Ako je apsolutno nemoguće da uradim ono što sam zamislio, poverio je Dejvidu Silvesteru, onda me ništa ne sprečava da radim bilo šta. Pa kako ispadne.
Kad se nađemo licem u lice sa originalnim Bejkonovim delima, jedna od najfascinantnijih spoznaja u vezi sa njegovim slikarstvom jeste činjenica da upravo to „bilo šta“, ti slobodni, naizgled potpuno proizvoljni potezi četkom sugerišu put do slikovne predstave koja je eho unutrašnje opsesivne vizije. Iskustvo je Bejkona naučilo – on to i sam kaže – kako da „upravlja slučajnostima“, kako da, na primer, brljotine nastale brisanjem neke previše ilustrativne, pa samim tim prazne i inertne, scene iskoristi kao klopku u koju će se uhvatiti nešto što se utrobom, instinktom, nervnim sistemom oseća kao živo i istinito. „Želeo bih“, ostalo je zapisano u katalogu jedne od njegovih izložbi, „da moje slike odaju utisak da se neki čovek ušunjao u njih poput puža, ostavivši za sobom trag svog ljudskog prisustva i proteklih događaja, kao što puž ostavlja za sobom svoj sluzavi trag.“
Na izložbi u Centru Pompidu pratimo trag koji je u svetskoj likovnoj baštini ostavio Frensis Bejkon. Priređivač izložbe odlučio se za najzreliji period, od 1971. pa do 1992 – godine slikareve smrti. To je period u kojem više nema referenci ni na slikare kojima se divio (El Greko, Velaskez, Pikaso, Van Gog…), ni na Mejbridžove fotografije ljudskog tela u pokretu, pa čak ni na književna dela – iako se postavkom taj uticaj ističe u prvi plan. Svi uticaji i stimulansi odavno su već integrisani, transformisani kroz lično iskustvo, nadvladani. Ostao je Bejkon, sam sa sobom, sa svojim univerzumom i sa svojom sopstvenom ljudskom tajnom. unshaven girls moй zaйmpolučitь zaйm na kartu911 zaйm