Silazak Orsona Velsa u Had

Događaj veka u Sali Makavejev

Jedna mala projekcija, s jedva stotinak gledalaca u sali (dok se većina zvanica i domaćina, uključujući i svih pet lokalnih laureata te večeri, klatila na obližnjoj „filmskoj žurki“), obeležila je čitavo stoleće

Šta je film? Kakvo je to čudesno jedinstvo istine i laži, čulne stvarnosti i čulne obmane, a koje liči na pravi svet više od ičega, a opet nije drugo do puka iluzija? Veliki magičar Orson Vels proveo je ceo stvaralački život u traženju odgovora na ovo pitanje i našao se ponovo pred njim u punoj zrelosti. Vratio se bio iz Evrope u svoju rodnu Ameriku s pozamašnom svotom dugova, ali i s duhovnim bogatstvom koje je stekao na Starom kontinentu. Kraj šezdesetih godina prošlog veka bilo je vreme opšteg vrenja i previranja, posle studentskih revolucija na pločnicima evropskih intelektualnih prestonica i planetarne invazije „dece cveća“, prevlasti lake i teške droge u košmaru komuna, rascvata okulta i istočnih filozofija, u radikalnoj evoluciji tehnologija, koje su spojile Sidartu i Markuzea, sitar i kompjuter. Ipak, Vels je u tom opštem grljenju osećao, video i doživeo kob Otkrivenja. Vrativši se u Holivud, Vels je već gledao svet drugim očima: pred njim se širila provalija Zapada, pri čemu je i film igrao naročitu ulogu. Koliko je Špengler pogrešio što u središte svoje Propasti Zapada nije postavio baš kinematografski princip, kao što je to u njegovo vreme učinio jedan drugi filozof, tj. Anri Bergson, svestan da film nije drugo do mentalni odlivak sveta?

Kao holivudski Dante, Vels odlučio je da siđe u filmski Pakao i da se više nikada ne vrati na ovu stranu. Tako je nastajao film simboličkog i metaforičkog naslova Druga strana vetra (The Other Side of the Wind), film-sa-one-strane, poniranje u drugost, silaženje u bezdno. Kažem nastajao, jer za Velsovog života nije nastao nego ga je veliki opsenar, poput drugih svojih preduzeća, ostavio neizvršenog. Na plakatu su, posle, ipak napisali His final film. Final indeed.

FILM O FILMU Đavolsku proceduru prošla je ekipa od dvadesetak Velsovih saradnika sa Ojom Kodar na čelu, naslednicom Velsovih prava na nedovršene filmove, i Beatrisom, Velsovom ćerkom i vlasnicom ukupnih prava (plus Piter Bogdanovič), pune četiri decenije uporno radeći na 96 sati snimljenog materijala za Drugu stranu vetra, koji im je 1985. godine ostavio Vels, dok se on negde sa strane slatko smejao jadu kojim ih je zabavio. Velsov biograf Čarls Hajem, koji se kao lik pojavljuje u ovom filmu, već pre toga je iznedrio frojdovsku teoriju da Vels nije ni mogao ni hteo da završi mnoge svoje filmove već ih je beskonačno „odlagao“ iz niza skrivenih, psihoanalitičkih razloga. Ipak trud se više nego isplatio. Dileme nema: reč je o remek-delu kojim se spliće jedan uzvišeni filmski venac. To čudesno otkriće tek danas zaokružuje povest o jednoj od najblistavijih karijera u svetu filma. Druga strana vetra je jedno od onih dela bez kojih se ne može išta zaključiti o radovima Orsona Velsa na otkrivanju dubokih značenja pokretne slike. Vels je ovu tekovinu najbolje poznavao, njoj potpuno pripadao i sa njom delio dobro i zlo. Njegova duša duboko je osećala enigmu sveta. Sve što je došlo potom bio je samo eho Velsovog tragičnog osećanja života, njegovog duboko proživljenog pesimizma.

Film je sniman od 1971. do 1976. godine, u vreme tektonskih pomeranja na Zapadu, na dva kontinenta, uz učešće stotinak hodajućih veličina tadašnjeg filmskog sazvežđa, uglavnom snobova. Šta nas navodi da poverujemo da je ovaj film tačna rekonstrukcija Velsovih htenja? Velsov autorski rukopis, sadržan u detaljnoj knjizi snimanja i lavirintu rediteljskih beleški, skica i stori-bordova. „Napisao sam trotomni roman iz HIH veka i sklopio film za pisaćim stolom“, zabeležio je Vels za života, pre montaže.

To je film u filmu, zapravo priča o stvaranju nikada završenog albuma lepote i izazova života, koji oličava uzbudljivo nago telo Oje Kodar. Ona hoda kroz ugašeno holivudsko snimalište sa mirom i pouzdanjem nadstvarne, nedokučive lepote, ne izgovarajući ništa. Naša Olga (koju je Vels našao na terenima „Jadran filma“ u zagrebačkom predgrađu Dubrava, dok je snimao Kafkin Proces) zatim se sunovraćuje u bezdan kopulacije i kasapi neku lutku. To je, dakle, više unutrašnja vizija nego povezan filmski narativ, omaž Antonionijevoj „metafizičkoj kinematografiji“ izgubljenosti i ćutnje, trag Velsovog evropskog iskustva; snoviđenje lepote i smrti; više halucinacija nego celovita drama. Ostareli holivudski meštar svih zala (Vels sam), koga igra reditelj Džon Hjuston, zlokobna je žrtva vremena koje dolazi. On okuplja nepodnošljivu bulumentu novih starih filmadžija i njihovu svitu na jednom ranču u Arizoni da bi im prikazao radnu verziju svog filma, ali se ta filmska žurka pretvara u katastrofu, koja se završava smrću starog vešca u tipično holivudskom karambolu, pod ubistvenim dejstvom alkohola. Suicid u pijanstvu potiče, dakako, od Velsove inspiracije Hemingvejem i njegovim mitom o modernom Prometeju, utopljene i rastrojene duše.

„KRŠTENJE“ SALE MAKAVEJEV Vels ometa gledaoca, ne da mu da prati film, neprekidno lomi njegovu percepciju neočekivanim trzanjem i skakanjem vidnog polja, hotimičnim kvarenjem kompozicije u žestokoj, sinkopiranoj, prebrzoj montaži parčadi života, u opažajnim lomovima, iskidanom dijalogu, u sukobljavanju i sudaranju svih molekula svog mikrokozma i drugim postmodernim ukrasima, znacima alternativnog ekrana šezdesetih. Taj „avangardistički“ pristup u stvari je ruganje avangardi piksilacije i antifilma i traje koliko treba da iznervira gledaoca, a zatim se vremenom vraća „u normalu“ otkrivajući zamor, beznađe i prazninu. Ali ta navala detalja i zatrpavanje poluidejama tvori kontekst, tkivo velike metaforičnosti Apokalipse, bošovskog ili upravo Bošovog Strašnog suda, naročito središnjeg dela ovog zaumnog veličanstvenog triptihona, u šta se polako pretvara Velsova svetkovina smrti, inscenirana u vili Pitera Bogdanoviča na Beverli Hilsu. Čak i mrak iznenadnog nestanka struje i slabašnih izvora svetlosti direktni je citat Boša i večite polutame koja vlada tamo gde se sudaraju senke očajnika. Taj kontekst, to je nerazgovetni lavež, kikot hijena u polumraku, kevtanje i međusobno ujedanje ovih zveri, sa povremenim izletima u film. A na ekranu gola Oja, koja i sama pripada inscenaciji Strašnog suda i pohotno lice njenog reditelja, palog anđela, ogrezlog u piću i zlu. Dekompozicija, fragmentacija, diskontinuitet i alogičnost tvore „globalnu predstavu stvarnosti“, dakle stanja toliko natopljenog metaforičkim smislom da neke izdvojene metafore ili simbola više i nema. (Isto važi za drugo Velsovo remek-delo, nastalo usred Druge strane vetra, pod naslovom Istine i laži – F is for Fake, 1973 – gde film citira film i sve se pretvara u kolosalnu obmanu, a Pikaso popuje kako je „umetnost laž koja nam otkriva istinu“. Vels, međutim, u nekoj vrsti filma eseja, na delu pokazuje kako filmska „imitacija života“ može da bude stvarnija od života samog.)

Taj Velsov postupak potiče iz evroameričkog pokreta za autorski film, koji su inicirali Andre Bazen i grupa oko pariskog časopisa „Cahiers du Cinéma“, rodno mesto francuskog novog talasa. Istih šezdesetih godina, dakle u doba kada je Vels pripremao Drugu stranu vetra, u Beogradu je pisao srpski sineast Dušan Stojanović, autor teorije globalne metafore. Po njemu, sav filmski kontekst potiče iz jednog, u suštini, „metafizičkog trenutka“ kada se „metafora pretvara u raspoloženje, u fluid čitavog prizora, kao nešto polivalentno, neuhvatljivo, a ipak zgusnuto, neminovno, prisutno i gotovo opipljivo“… Ili: „elementi razbacani po filmu vezuju se naknadno u gledaočevoj svesti ne na nivou asocijacije, već po nekakvoj iracionalnoj afektivnoj vezi, što proizlazi iz konteksta celog filma ili čitave atmosfere prizora“ (1964). Moglo bi se reći da je Velsov film globalna metafora na delu: smisao filma posejan je po celoj njegovoj teksturi i arealu njegovog rasutog tla. U ovom svetlu Druga strana vetra stoji na kraju Velsovog opusa kao ostvarenje sna, emanacija ideala celog pokolenja autorske kinematografije, što je pravi uvod u epohu modernog filma. Nešto što smo slutili, možda i znali, ali što smo gledali na delu tek pre neko veče. Velsov film nazvali su kritičari „Svetim Gralom“ pokretne slike (Sonders Fejn), jer otkriva da je sam kinematograf veličanstveni dodir zla. Ovim je stvarno „krštena“ Sala Makavejev u novoj Kinoteci, u onom neponovljivom, doista eshatološkom trenutku kakav se događa jednom u veku, čemu je vredelo prisustvovati: rađanju budućnosti iz duha prohujalog Velsovog Vetra, tekovine celokupne istorije filma. Jedna mala projekcija, s jedva stotinak gledalaca u sali (dok se većina zvanica i domaćina, uključujući i svih pet lokalnih laureata te večeri, klatila na obližnjoj „filmskoj žurki“), obeležila je čitavo stoleće.

POSLEDNJI FILMSKI MONAH Pored svega, Druga strana vetra je Velsov odlučni, konačni i egzemplarni obračun s Holivudom, koji ipak ne želi da izgubi pre nego što mu se sasvim isceri u lice, gledajući ga u vlastitom odrazu. Tu su pastiši Mikija Runija i Marlen Ditrih, napaljene kritičarke Polin Kejl i Džima Mek Brajda uživo. Neurotična, iskidana egzaltacija tadašnjeg „novog Holivuda“ oličena je u spodobama poput Mazurskog, Denisa Hopera i pola tuceta novih, naduvanih i obesnih „zvezda“, koje predvodi slatkasti Piter Bogdanovič, vesnik palog, Antihristovog sveta, sa sve satanizmom, homoseksualizmom, pedofilijom, voajerizmom, promiskuitetom, prostitucijom svih vrsta, razornim alkoholizmom, drogom i ljudskim pravima, glavnim adutom duboke države u srcu industrije laži. Blazirani Bogdanovič, kao štićenik i nastavljač glavnog lika, zlokobni je znak svog vremena i smrti starog, herojskog Holivuda kojoj sada prisustvujemo. Ništa bolje ne prolazi kod Velsa ni evropski krem, produžena ruka Bazenovog „amerikanizma“, oličen u Klodu Šabrolu i gospođi Odran, u društvu nekog nabeđenog Fasbindera i vazda prisutne horde Evropljana u Holivudu, kojoj je nekada pripadao i pisac ovih redova. Hijene reže i cerekaju se obilazeći oko sada već sasvim izolovanog lava, do prvog mučkog ujeda Strazbergove, kojim se završava film. Stari Holivud je ujeden i ričući beži kroz pusti mauzolej. Pored mene sedi Dan Tana i povremeno se smeje. Ili mi se, u mraku, to samo čini.

Dobro je što tu, u Sali „Makavejev, sedi još neko ko je često bivao na Velsovoj životnoj žurki. To je poslednji filmski monah Vlada Petrić, profesor svih svetskih univerziteta za film i trajni vlasnik dečjih sanki „Rosebud“ iz Građanina Kejna. „Neke Velsove filmove sam redovno analizirao na mojim kursevima filmske estetike kao primer specifično sinematičnog izraza, dovedenog do estetičkog vrhunca“, pisao je on u Memoarima filmskog monaha. Iz glave mu još, umesto ono malo kose, rastu nitratne filmske trake. S njim je i gospođa Dara. Oni su deo ovog filma. U onoj kalamutnji, dok se palila rasveta, nisam stigao da ga išta pitam. Kroz polumrak Poslednjeg suda, zajedno sa Borom Draškovićem i još nekolicinom, čitao sam odjavnu špicu Velsovog zaveštanja, sve do punog svetla; onda je svetla sasvim nestalo.