Između nema ih i bili su

Fotografije: Nebojša Zrnović

Kako smo se u najboljoj panorami antičkih mozaika na svetu, u modernom i svetlom prostoru muzeja Bardo, suočili sa veličanstvenim prizorima ispunjenim mitološkim predstavama, i kako nas je potom, u doticaju sa islamskom svakodnevicom tuniskog leta, putanja zakrivljenih linija odvela u Mediteranski svet, preslojen tragovima raznih vekova

Uskoro bi, u izdanju Catene mundi, trebalo da se pojavi knjiga Mila Lompara Sloboda i istina (beleške o promeni svesti). Da bismo najavili ovu knjigu raznorodnog sadržaja, u kojoj su spojeni autorovi polemički i politički odgovori na kritike upućivane njegovom zastupanju srpskog stanovišta s njegovim oštrim i kritičkim analizama i osvrtima na duhovnu situaciju našeg vremena i, posebno, naše zemlje, donosimo završni esej u njoj.

Avgustovska kiša u Tunisu: zar to nije čarobno? Ali ne zato što je, kako bismo očekivali, bilo nepodnošljivo vrelo, pa je namah nastupilo osveženje. Stvari su drukčije. Jer bilo je oblačno, niski i plesnjivi oblaci su pritisli toplotu tla, vlaga je nastajala u zbijenoj atmosferi udisaja: otud ironični odsjaj u reči čarobno. On sugeriše naše nezadovoljstvo, a ne oduševljenje kišom. U nama je pohranjeno shvatanje da reč čarobno donosi fantazmatske sadržaje, koje ironija može podriti samo uz promenu spoljašnjeg konteksta, gotovo nasilno. Ali ironija – i kad podriva – ne ukida fantazmatski sadržaj: osveženje koje donosi kiša u afričku vrelinu manje je čudna stvar od stereotipne predstave o afričkoj vrelini koja ne poznaje niske, blede i tamne, nepromenljive oblake. Naša ironija počiva, dakle, na stereotipima, kao da zavisi od njih. Fantazmatski sadržaj, zapretan u reči čarobno, kao i sadržaj nekog sna, ostaje isti sa ironijom ili bez nje: samo se menja njegov pravac prostiranja, ali ne i njegova čar.

[restrict]

DOBA KOJE JE PRIPITOMILO IRONIJU Željni suvote vazduha i vreline u svetlosti, koja nas obuhvata sa svih strana, imamo doživljaj čarobnog kada ugledamo sitno rominjanje kišnih kapi, koje smenjuje njihovo zgusnuto dobovanje u našem uhu, njihovo zamućivanje našeg vidika, prekinuto iznenadnim proređivanjem kišne zavese, u čijim sve većim rupama kao da se nagoveštava – iz daljine vidika ili iz dubine našeg očekivanja, fizički ili psihološki, objektivno ili subjektivno – prizrak svetlosti, da odjednom sve potone u novu neprozirnu zavesu. To je čarobno u neironičnom smislu, jer ironija postaje plitka za ovaj doživljaj: kao što se u severnjačkim očima, natopljenim željom ljudi koji u domaji okreću glave put sunca kao suncokreti, zna privideti – i kad ga nema – afričko sunce, tako fatamorgana vazduha i oblaka može učiniti da se u našim očima, natopljenim iznenađenjem, umesto Tunisa – kao grada koji se kilometrima širi u prostoru – pojavi panorama Libeka, koji smo jednom zatekli u smeni sunca i oblaka na horizontu.
Da je ironija postala sasvim pripitomljena i odobrena stvar našeg vremena, u skladu sa tokovima moći i novca, pokazuje reklama koju smo videli u izlogu modne kuće BOGGI u centru Minhena. Veoma zgodan i lep muškarac, pre mlađih nego srednjih godina, savršeno obučen, u odelu i košulji sa kravatom ove modne kuće, zagonetno zagledan u put ispred sebe, naglašeno osmehnut, korača ka posmatraču, kao da izlazi iz izloga, dok je ispred njega postavljen natpis: a gentleman finds Irony in everything. Ironija je, dakle, postala poželjna i pomodna stvar: dovraga s ironijom.
Tako počinjemo tražiti nove i nepoznate prelive u značenjima ironije. To je čarobno: ima more, vrelo nije; ima vlage, afrički vazduh nije; ima migrene, severnjačka nije. Možda je sve ipak i ironično, ali na sasvim čaroban način: ironija ne razgrađuje nego učvršćuje začaranost prizora. Osmotren sa terase restorana koja pomalo prokišnjava, prizor začarava: u prednjem planu su kupači koji se kraj olupine broda zatrčavaju u vodu, okliznu i suljaju po dasci sa koje skaču, veseli i bezbrižni, razgaljeni kišom, dok se u daljini dodiruju mrklina ogromnog oblaka i ravna linija horizonta. Sevaju vertikalne munje, a ne kao kod nas – horizontalne: posle zločinačkog NATO bombardovanja. Sve je isto i sve je različito: da li smo se igde pomerili? Sve je, dakle, ironično, jer je čarobno.

NA POGREŠNOM MESTU U ZAO ČAS Takva je moderna, svetla i prostrana zgrada muzeja Bardo. U najboljoj panorami antičkih mozaika na svetu, suočavamo se sa prizorima ispunjenim mitološkim predstavama. Naoružani čuvari sa automatskim oružjem o ramenu, kraj kojih prolazimo, nehotično su svrnuli naš pogled na imena ispisana ispred zgrade; elektronska vrata kroz koja smo morali proći da bismo ušli u zgradu, ponovo su nas usmerila ka tim imenima što su ispisana na zidu u prostranom predvorju muzeja. To su imena posetilaca pobijenih u terorističkom napadu iz 2015. godine. Ima ih iz raznih zemalja: tu je Hilda van Nerum iz Belgije, Myriam Martinez iz Kolumbije, Antonio Cirera Perez iz Španije, Jean-Claude Tissier iz Francuske, Sally Jane Adey iz Velike Britanije, Giuseppina Biella iz Italije, Machiyo Narusawa iz Japana, Dominik Nowicki iz Poljske, Galina Potapenko iz Rusije. Na mermernoj ploči utisnuta su njihova, i druga, imena, dok su zastave njihovih zemalja postavljene sa obeju strana ploče: kao da su poginuli u slavu zemalja iz kojih su došli, kao njihovi vojnici.
Okupila ih je ljubav prema mozaicima, ili antici, ili puko ljubopitstvo, ili dokonost putničkog trenutka: bili su na pogrešnom mestu u zao čas. Bio je to sticaj okolnosti u kojem se presecao pojedinačni sadržaj njihovog života, ispunjen nečim zauvek nepoznatim u njemu, ili tek nagoveštenim, sa nekom dimenzijom sveta koja je došla po njih. Možda je sijala užarena lopta iznad muzeja, možda su je prekrili bledi oblaci, kao ovi iznad nas: u svakom slučaju, na njihovom smo mestu. Mnogi mozaici koje smo gledali donose ratničke prizore, stilizovane ubode kopljem, smrt velikog junaka, plač matere za njim: premda smo navikli da te prizore posmatramo kao umetnost ili stilizaciju, imena na mermernoj ploči, kao nehotični podsetnik, upozoravaju nas da prizori mozaika nisu neka bezazlenost niti davna antička mitologija. Oni su, istovremeno, isečak stvarnosti, grube, surove, sirove: u situaciji neuravnoteženosti ljudskih i božanskih koraka.
Da li ih je okupila neka nepoznata krivica? Ili pak ona koja ih je dovela do mesta na kom su zatečeni: putovali su, kao toliki ljudi na zemaljskom šaru, ali to im je jedino zajedničko obeležje u smrti. Oni, dakle, behu putnici i otud daleki i nehotični potomci antičkog junaka koji je, prisilno i po volji bogova, putovao nepoznatim predelima svih svetova: zemaljskih i podzemaljskih, ali ne i nebeskih. Njegov lik – prvenstveno figura, koju određuju pogled i mentalni stav – dočarava jedan od najupečatljivijih mozaika: Odisej sluša pesmu sirena.
Okolnost da Odisej, premda junak najfantastičnijih putovanja, nije koračao nebeskim stazama pobuđuje pažnju. On je izbegao zemaljske zamke, vazda spreman da i u hadu oda počast Ahileju, koji je postao sen. On se u carstvu seni pokušao izmiriti sa Ajantovom seni, bezuspešno, jer tvrdoglavi džin – nemilosrdno ismevan od pozne antike do naših dana – i kao sen ostaje nepopustljiv, pa ma koliko da u njegovoj fanatičnosti ima nečeg smešnog, jer se sen duri, ostaje i nečeg što imponuje, kao džinovska stena koju nije nagrizao vetar vekova. No Odisej je uživao u toploti Kirkine kože, u potkožnom kolanju njene krvi, u božanskom dodiru osunčane i večno bujne puti Kalipso, da oseti zavetnu posvećenost Penelopine odanosti. Njemu, dakle, kome je sačuvana svaka staza, kome je oštroumnost podarila izlaz iz svake bezizlaznosti, spas iz svake pećine, ostala je nedostupna nebeska putanja: azur (natčulnog) neba iznad (našeg) neba nije mario za smrtnika, čak ni za Odiseja.

ZAČEPLJENE UŠI I METAFORA VEKOVA Ostao je u njemu – pev sirena. One uvek pevaju nebeskim glasom – u svim vremenima i kulturama – i uvek se u njihovoj pesmi spajaju lepota i smrt. Odisej – na mozaiku – sluša njihovu pesmu, on ih čuje i, štaviše, gleda u njihovom pravcu, dok njegovi drugovi, mornari, čije su uši začepljene voskom, ne čuju pesmu i gledaju na drugu stranu. Imati začepljene uši: zar to nije savršen recept za sve? Za odmak od svetske buke, kao spasonosno propuštanje rđavih vesti, za zaspivanje pred melodijom lepote, za predvorje smrti kojim se tišina rasprostire. Pogled mornara – u antičkom sloju mitske priče, i u rimskom sloju koji otiskuje mozaik, i u našem pogledu na kamenčiće koji se skladno dopunjuju u tonovima boja na njemu – ostaje prazan: da bi video, kao da čovek – u ovoj priči – prethodno mora čuti.
Ako okolnost da ne čujemo božanske glasove sirena znači da plovimo prazninom, zašto nam se čini da Odisejev pogled, premda on čuje, deluje tako savremeno izgubljen? Očaranost lepotom zna biti sasvim bliska izgubljenosti, kao što krajnje blesav izraz lica katkad pronalazimo na licu umna čoveka, kao što potpuna usredsređenost (neizgubljenost) krasi oči onih koji nisu očarani lepotom, niti bilo čim, koji su sasvim raščarani, pa svakad ostaju strašni u pustoši koja ih je preplavila. Pesma sirena je na ovom mozaiku obeležena nevidljivom putanjom, koja je prenosi sa ivica kompozicije, kao mesta na kojem su njihove figure, do Odisejevog pogleda, pomalo izgubljenog u čečarju začudnog zvuka.
To se može shvatiti kao metafora vekova: neprestano čujemo pesmu sirena koju niko – osim nas – ne čuje, kao da smo okruženi gluvima, da bismo se – neko pre, neko posle, svako sam za sebe – suočili sa sopstvenim pogledom, koji odlazi nekud mimo nas. Do gorčine koja nas je – nevidljivo – ispunila. Ima li u ovom Odiseju sa rimskog mozaika nešto od nemoguće predstave Odiseja koji oseća gorčinu dok se seća – znači posle prikazane situacije – sirenskog peva?
Samo lutalaštvo, odvojenost od tla, njihanje na vodama i povijanje po vetrovima, čudesni svet susreta i opasnosti koji obeležavaju nepoznate momente čovekovog razumevanja sebe i sveta, kao novootkrivene oblike rađanja evropskog i individualnog duha, u postepenom odvajanju od kolektiva, predstavljaju važna značenja odisejevskog toposa u evropskoj književnosti. Spoj mora, kao prirode, kao poziva na putovanje, i predanja, kao Odiseja, onog koji njime luta, obeležava naizgled mirnu i nezamućenu pozadinu na kojoj se jedva nazire – ili se samo priviđa – čudna problematičnost svesti. Ona nam se čini da je istinska tajna našeg doživljaja rimskog mozaika, premda sve naklonosti – kao i uvek – odnosi figura Odiseja, koji je sve čuo i saznao, čak i pesmu sirena, da bi joj čak i odoleo. Taj veliki i uspešni lik antike kao da ipak beše nečim egzistencijalno otrovan. To je ono za čim tragamo.
Čime su ga sirene – ne mogavši mu ništa – zauvek obeležile? Sirenska pesma, kao divna pesma smrti, zavodi, ali – u podtonu uobičajenog sadržaja odisejevske situacije – valja opaziti strelicu želje koju vodi pev sirena. Ona je – tako logično za želju – skrivena u nečem što se nalazi ispod čovekovog razumevanja, u nečem što podlokava čvrstu tvrđavu svesne odluke. Jer, sirene imaju svoj ekvivalent u nesvesnom: ono je okean ili more, kao mesto kojim plovi lađa razuma, kao što nagonski titraj želje prebiva u nerečenom, u nečemu što je ispod jezika, u nekom zvuku koji se izvija mimo njega.
Otud sirene – čija pesma otpušta užad želje – zadiru u tkivo, u vlakna, u kapilare, u kolanje krvi. Njihov doziv nalazi se na najvećoj udaljenosti ispod posmatrača, kao najudaljenija tačka njegovog duha, čas u kome čili svaki trag individuacije, jer je najdublja tačka energije u kojoj se on – kao svest, kao ja – rastapa: otud smrt u koju zapada. To je doziv smešten u kriku sirena. Ovakva figuracija dubokih, predsvesnih, strašnih energija koje odjekuju pevom sirena data je u rasipanju svetlosti, u naponima snage u telu, u damarima koje vodi želja: spoj smrti i sjaja obeležava pev sirena. To je mogao opaziti samo zagorčani Odisej: pošto je minuo čas ushićenja.
To je egzistencijalna otrovanost Odiseja, koja ne može proći: oni koji su juče pobijeni još uvek su tu, u našim predstavama, ali oni – uprkos bolu koji se protivi neumitnom – počinju da se pretvaraju u zaboravljene, da postanu – u gorkoj okrutnosti Odiseja koji ne može da zaboravi – tek bedne senke. Tragali smo za nečim što je rubno u ovako stilizovanom mozaiku, čega možda na njemu i nema: za tragovima Odisejeve gorčine, koja opstaje uprkos njegovoj snazi, koja je osnovni rimski ton.

KRIK UNUTAR TIŠINE No privukla nas je – sa rubova mozaičke pozornice – jedna svest, zasićena kulturnoistorijskim i poetičkim sadržajima, koja otkriva čudan nemir unutar mira, krik unutar tišine, tamu na panorami koja se kupa u svetlosti. U njenoj začudnoj dvostrukosti leži praosnovni razlog Odisejeve pozne modernosti, njegove figure u postmodernom stanju duha: lovi a ulovljen, ratuje a nesklon, sanja bruj sirena a hita domu, sme a ne bi hteo, s ponosom priziva u sećanje ono strašno a strepi od običnog. Odisejeva gorčina ostavlja čudan pečat duha na mozaičkoj materiji – i kao da ostaje zauvek.
Nasuprot ovoj izgubljenosti u vremenu, tako neobičnoj zato što Odisej beše čovek koji se naizgled nikad nije mogao izgubiti, Posejdon – u rimskoj verziji mozaika Neptun – deluje usredsređeno, nezamišljeno i nemilosrdno. Sam mozaik ostavlja utisak veličanstvenosti. Strašni bog, sa trozupcem u rukama, ide u svojoj kočiji po talasima: nema tu ničeg od onog Hristovog koračanja po vodi, koje je bilo zadivljujuće, ali nekako stišano, upečatljivo u svojoj uzvišenosti, ostajući – u tihom načinu poučavanja – neprevaziđen obrazac. Kod rimskog boga susreli smo se sa jarošću i snagom koji ne odbijaju nego privlače: svaki mišić njegovog polugolog tela ocrtava se kao eksplozija energije i lepote, dok gospodar mora i talasa ide direktno na posmatrača, u meri da se čini kako će njegovi konji, i sami pomahnitali od snage koja ih vodi da glave okreću u različitim pravcima, iskočiti sa zida i pogaziti nas.
To je povratni utisak, kao refleks naše prethodne privučenosti mozaiku, koja nam je stvorila sugestiju da ćemo – dok prilazimo zidu – podleteti pod četvoropreg, jer počinjemo da tonemo u prizor: na tankoj liniji koja – u mozaiku – spaja trag kočije i vode po kojoj se ona kreće. Očuvana je – i to je primarna estetska draž mozaika – tanka linija između mora i vazduha: sitni komadi raznobojnog kamena, vešto povezani srodnim tonom u svakoj od različitih boja, i izmešani sa jedva prepoznatljivim komadima stakla, koji – kad ih oko probuđeno iz duhovnog dremeža napokon opazi – počinju da svetlucaju, stvaraju sugestiju da i ispod površine vode vidimo pokrete onoga koji, rasprskavajući kapi oko sebe, u vihoru nadire.
Ali nije vihor ono što pleni, nego neka neprolazna snaga i sam lik rimskog boga. Jer, u minhenskoj pinakoteci, videli smo slikarsko platno sa istim motivom: samo su u prednjem planu talasi, ogromni i čas pre nego što se počinju stropoštavati, čija se plavkastozelenkasta boja pretvara u belu penu, koju predstavlja vihorni juriš belih konja, dok iznad njih – beo i sed – pleše bog mora. Prizor je moćan, ali je bog izveden iz prirode, on deluje kao kapetan moćne lađe. Na rimskom mozaiku, on je lep i moćan, otmen u individualnosti koja se ne rastapa u silama nego im upravlja, pa vihor njegovih konja kao da u sebe uračunava neku volju, koja se rasprsnula na minhenskoj slici. Da li je sklad individualizovane – ma i božanske – volje i prirodnih sila ono što daje čudesnu (kamenu) mirnoću jednom nezadrživom vihoru na rimskom mozaiku, dok je na minhenskoj slici sama volja, u svojoj posebnosti, skrajnuta u korist nezadrživih stihija talasa i konja?

IGRA ELEMENATA – PREDVORJE SMRTI Upečatljiv je mirni dinamizam mozaičke scene: nasuprot setnoj – svakako estetskoj – izgubljenosti pred pesmom sirena, lepota, snaga i zamah morskog boga otkrivaju silu života koja se propinje do najviše moguće tačke. On zrači raznoobličnim iskustvom antičkog sveta: veliki napreg kao juriš ratnika na poprištu bitke, sudar mesa sa oštrim vrhom mača, raskidanje tetiva i raslabljivanje udova. Nema mnogo božanskog, niti natprirodnog u ovoj inscenaciji sile u pokretu, snage u jurišu: nismo naslutili ni igru elemenata, nevidljivih, u akterima, i oko njih, u ovom mozaičkom prizoru.
Između nekoliko predstava o Okeanu, kao personifikaciji pravode i praizvoru zemaljskih voda, kao mirnoj i dubokoj reci, koja obuhvata svet i zapljuskuje daleka mitska ostrva i zemlje, u jednom mozaiku – koji je horizontalno postavljen – otisnuta je upravo igra elemenata kao predvorje smrti. Samo lice Okeana jasno se raspoznaje, svaki detalj na njemu dobro se vidi, obrve i nos, ali je mnoštvo sitnih komada raznobojnog kamena tako raznovrsno i isprepleteno, jer dočarava lice koje pokrivaju alge i peraja, da podudaranja na nivou tona, stopljena sa razlikama u boji, stvaraju snažnu sugestiju umnogostručenosti: svega, i prikazanog dela lica, i njegovog odjeka u mozaičkoj celini. Sve se umnogostručava, jer sve – ispod raspoznatljivih crta jednog lica – igra, pomera se, preliva u različitim pravcima.
Ta pokretljivost – ispod kamenog nepokreta i čvrstih crta lica – dočarava igru elemenata na kojoj sve kao da počiva. Ton i boja su u međusobnom prožimanju, stapanju, slivanju, pretapanju, ali ne kamena na kamen, nego boje u ton ili tona u boju. To stvara efekat neodređenosti, nekog neobjašnjivog mešanja koje se nalazi ispod jasno izvedenih linija. Da li se, ipak, na nekom mestu mozaika, u nekom nevidljivom žarištu kompozicije, po staroj navici centralizacije svesti, dotiču unutrašnja gibljivost elemenata i spoljašnja čvrstina figuracije? Na licu su se izdvajale oči: u njihovoj bezmernoj tami, kao apsolutnom crnilu, sijala je dužica: obeležena jednim jedinim belim i sjajnim kamenčićem. Ona je iskakala iz opšte neodređenosti, koja je dočaravala igru elemenata, sa jednim sjajem zloslutnim i individualizovanim.
U tom sjaju, u toj dužici, odslikavala se natprirodnost igre elemenata i zapretani znak njenog okamenjivanja u licu, u predmetu, u svetu. Okean posmatra čoveka jednom usredsređenošću, koja kao da opominje: proboden ovim pogledom, kao kopljem, čovek se mora prepustiti neodređenosti u koju odlazi iz života. Posmatrali smo i druga mozaička uprizorenja ovog boga, naglašenije individualizovana, u kojima on dobija odviše određen lik, koji ostaje strašan i preteći, ali nije tako sugestivan kao u ovom mozaiku: pred njim se budi neka neodoljiva sugestija straha pred neodređenim, neka neobjašnjiva potreba čovekovog duha za objašnjenjem, neko rastapanje tragova svesti u sveobuhvatnom, praosnovno ukočivanje pred licem lične smrti. Sve to nastaje i nestaje, u nuklearnom trenutku ničega-nečega, kada se suočimo sa iskrom koja plamti iz vode koja sve odnosi.

LIK PRAUZORA I NORME ZAPADNE KULTURE Mozaičke postavke se često posmatraju kao slike, jer su postavljene na zidove muzeja: ono što je ukrašavalo pod, odjednom nam se otkriva kao zidna postavka. Kako do toga dolazi? Mozaici su pravljeni tako što je u najdubljem sloju, kao temelj, bilo postavljano veliko kamenje, preko koga su išla još dva sloja finije no krupne kamene podloge, da bi se umetnički rad odvijao na najfinijoj i najtanjoj površini. Upravo je ona, pažljivom i stručnom operacijom, odvojena i postavljena na zid. U jednom takvom kutku, izdvojenom, nalazi se mozaik koji prikazuje velikog pesnika carskog Rima – Vergilija. To je jedina figuracija, slika ili predstava, imperijalnog pesnika koju poznajemo.
Pesnik Eneide kao da stoji na početku najvidljivijeg reda u poeziji uopšte – reda klasika. To su oni kod kojih se sve sustiče: i delo, i ličnost, i sreća, i moć. Vekovima posle rimskog sveta uopšte, jedan moderni pesnik istog reda, duhovni sveštenik iste vrste, T. S. Eliot, upravo je u Vergiliju imenovao klasika – i kao prauzor, obrazac i normu – zapadne kulture: i zbog latinskog jezika, koji je svu prožima vekovima, i zbog naklonosti prema Rimskoj imperiji, i zbog povesti o početku, koju donosi Eneida. Nije slučajno da je drugi veliki i moderni pesnik, ali iz onog suprotnog duhovnog reda, neklasičnog i neimperijalnog, iz zapećka koji im je pripao, Miloš Crnjanski za Vergilija imao oporu reč – poltron. No klasik – i kad je poltron, kao što je to često u istoriji bivalo – nekako ostaje izvan gorčine jedne istine koja mu se dobacuje u lice: on je isuviše u savezu sa kulturom, sa institucijama, sa spomenicima, da bi se na nju osvrtao. Istina – i inače – pripada slabima: moć se na nju ne osvrće, čak i kada su zajedno.
Uprkos neraspoloženju prema njemu, sa mozaika na nas motri veliki pesnik Avgustovog vremena, na način koji mu svagda pripada: u centru kompozicije. Ništa ne dopire do njega koji je okružen dvema boginjama: one otelotvoruju epsku poeziju i glumu. Ona koja predstavlja poeziju drži u rukama papir, dok druga ima masku, jer dočarava igru. Veliki zamah mača, i slika koju stvara i u podne i u sumrak, uvek su u zaleđu epskog doživljaja sveta: monumentalizam početka – carstva, ideologije, crkve – kao da uvek priziva mač. Jer sve se razliva u nedoglednom prostoru, koji samo epski doživljaj stvari, sav horizontalan, može obuhvatiti.
Mimo pastirskih i idiličnih stihova, Vergilije opeva silu početka: ostavivši Didonu, kartaginsku kraljicu, tamnu žudnju sopstvene puti, Eneja ne ide u susret povratku, poput Odiseja, nego početku: zasnivanju, carstvu. Za taj čin nije – verovala je i Hana Arent – nikad kasno, on je uvek moguć, kao zora posle noći, nema ničeg iz prošlosti što bi ga moglo onemogućiti, pošto on dopire do samog čovekovog sopstva. Jer – pisala je Hana Arent – „ljudi nisu tu da umru nego da počnu“. Eneja – a ne Odisej – donosi silu početka u evropsku istoriju u strahotnom trajanju i dimenzijama: kao silu, kao mač ponet iz Troje, kao smrt kartaginske kraljice, čija je koža imala sjaj afričkog podneva.
Ono se – u našem danu, dok smo posmatrali imperijalnog pesnika Rima – odjednom počelo prelivati u sunčanoj svetlosti i toploti. Kao jedini vidljivi trag vekovnog dobacivanja neuspešnih a velikih pesnika, vrednih a potisnutih, na mozaiku je oštećen nos Vergilija: mrlja je na tom mestu kompozicije, dok su duboke i pametne oči netaknute i izražajne. Ali pravo pitanje glasi: kako je oštećen? Da li senka mača, potpuno nevidljiva, ipak lebdi unutar svesti o oštećenju mozaika, koji i sam dočarava još davniju prošlost od one u kojoj je nastao, da bi se – ta nevidljiva senka – odjednom i nemotivisano, a sudbinski, protegla na zlosrećne ljude, koji su pobijeni dok su obilazili muzej, kao što to činimo i mi, došaptavajući i dovikujući se s kraja na kraj velikih prostorija, i ne pomislivši – zagledani u Vergilija – da smo natkriveni senkom na nepredstavljiv način. Da li Vergilije, koji posmatra iz središta kompozicije kao iz središta sveta, u vreme kada su svi putevi i inače vodili u Rim, označava na nama nešto što je nevidljivo?
Jer Didona je bila kartaginska kraljica, pa senke Kartagine lebde nad čovekom dok korača između neobičnih kamenih razvalina. Osim tih senki, za koje smo možda i umislili da postoje, tu zapravo i nema ničeg: na mestu nekadašnje kartaginske luke postoje izvesna vodena (morska) vrata kroz koja su prolazili brodovi, ali se ona mogu samo zamisliti, ne i videti. Potrebno je veliko naprezanje mašte da zamislimo kako ulaze brodovi u ovo lučno priobalje; ljudski mravinjak je već lakše zamisliti, jer i sad mnoštvo sveta – domaćih i turista – korača uz obalu: neki šetaju pse, srazmerno retke ako ih uporedimo sa buketima tuniskih mačaka, koje su svud – na ulicama, u prodavnicama i kafanama, u kućama. Nije lako zamisliti Kartaginu ni na mestu gde je bio antički grad, uzdignut nad pristaništem, na uravnjenoj uzvišici, prepunjenoj antičkih stubova, zidova i kamenova. Možda zbog toga što smo posmatrali u suton: kada tama rastvara oblike u nešto rasplinuto.
Ta neodredivost pejzaža čudno se podudara sa savršenom zatamnjenošću kartaginskog vremena u našim očima. U njoj se izdvaja, kao zlokobna i džinovska senka, zastrašujuća, katedrala sazidana u XIX veku: stopljena sa tamnim nebom i okolnim sitnim zgradama potonulim u mrak, ona kao da još uvek nosi, samosvesno, poruku sile koja ju je začela. Sumrak, u koji tonu duh i ambijent, dok se još uvek razaznaje grandiozna uspravnost katedrale, ne traje predugo. Jer vidikovac je impresivan, panorama pogleda koji pada na grad ispunjena je raznobojnim svetlima koja se pale. Iz nepokreta nastaje ulično vrenje: mase sveta kuljaju na ulicu, deca, babe, neki trče, neki hramlju, ali svi izlaze napolje, iz železničkih stanica, iz niskih kuća, u jeftinim i lakim bluzama, u papučama za plažu, u oslobođenim pokretima tela koje se pokazuje ili se – kao i lice – nazire ispod tamnih i gustih tkanina.
Sa katedralnog vidikovca to se ne vidi nego se – po iskustvu nekog od prethodnih dana – samo zamišlja. Nasuprot tome, svetla se vide i ukrštaju u raznim bojama, sve odnekud svetli na tačkast način, pa se komeša, rasteže i skuplja, pali i gasi, trepti, pred posmatračevim okom. Igra tačaka i isprekidanih i zakrivljenih linija kao da neprestano prekriva čovekov doživljaj svega oko sebe. Tolike raznobojne linije, krugovi i tačke, kvadrati i trouglovi, beli, crveni, morski plavi, žuti, terakota, koji ukrašavaju činije i ukrasno posuđe, tanjire, koji se svuda prodaju, svakako su znak predanosti islamskoj kulturi: u njenoj karakterističnoj defiguraciji. Same linije – u posmatračevom duhu – dodiruju se sa raznobojnim kamenčićima koji su omogućili sjaj i ton rimskih mozaika, poput onog sa kog nas je posmatrao Vergilije: svojim tamnim i dubokim pogledom.

MEDITERAN PRESLOJEN TRAGOVIMA VEKOVA Ni tavanice muzeja Bardo nisu manje isprepletane linijama lišenim cilja, zapletenim u putanje koje nikud ne vode, ali sugerišu neku istovetnost unutar sveta otisnutog na keramičkom tanjiru, u kamenčićama rimskih mozaika, u gvozdenim ogradama na terasama i prozorima, mediteranski plavim, izuvijanim, na belim fasadama kuća: u uskim ulicama onog gradića koji se zove Sidi Bou Said. Tu se pije kafa i puši nargila na visokim terasama koje izgledaju kao da će se srušiti svakog časa, jer kao da se neprestano ljuljaju i lebde: sličan doživljaj nam je podarila jedna visoka terasa u turskom delu Rodosa. Mediteranski svet, preslojen tragovima raznih vekova, u doticaju sa islamskom svakodnevicom tuniskog leta: putanje zakrivljenih linija. Tako gradska svetla, koja prekrivaju nečiste ulice kvartova, ostavljenih u tami, trepere u oku koje se na njih spušta sa vrha na kom se moćno i bezdušno – da li treba reći kolonijalno ili misionarski – uzdiže katedrala, teška i masivna poput centralne tvrđave vojnog logora: ona trepere u duhu posmatrača, nevidljivo utkanog u senku – kao nadstrešje – katedrale, na način šara koje je posmatrao na velikom bazaru, čak i na pamučnim peškirima, tankim i glatkim, šara čijem se koloritnom geometrizmu mogao zadiviti u meri da ga je namah setio rimskih mozaika: kojima se istinski divio.

[/restrict]

Nastavak u sledećem broju