Kreativna snaga okrutnosti

Za „Pečat“ iz Pariza Slavica Batos

Izložbom „Nasrnuti na sunce“, kojom se, u pariskom muzeju Orse, obeležava dvestogodišnjica smrti Markiza de Sada, pred nas se još jedanput postavlja pitanje o odnosu između kreacije i mračnih predela naše psihe

Nema više od dva ili tri zločina koji bi se mogli počiniti na ovom svetu, reče Kirval, i, kad je to obavljeno, priča je završena; sve ostalo je manje vredno i čovek više ništa ne oseća. Koliko sam samo puta, božju mu majku, zaželeo da se može napasti sunce, da se može oteti od vaseljene ili se njime poslužiti da se zapali sve živo? To bi bili zločini a ne ovi nestašluci kojima se mi odajemo, koji se svode na to da, potkraj godine, dvanaestak čeljadeta pretvorimo u grudve zemlje.

Nestašluci o kojima je reč u navedenom citatu opisani su u, verovatno, najskandaloznijoj ikad napisanoj knjizi: „Sto dvadeset dana Sodome“. Njen autor, markiz Donasjen Alfons Fransoa de Sad (1740–1814) iako plemićkog porekla, proveo je pola života u tamnici, nešto zbog skarednih misli koje se usudio staviti na papir, nešto zbog njihovog sprovođenja u delo.

ORGIJE ZAČINJENE OKRUTNOŠĆU U tamnici je i napisao pomenutu knjigu. Radnja knjige odvija se u XVIII veku, u vreme vladavine Luja XV, a njeni glavni protagonisti su četvorica postarijih muškaraca iz bogatih i uticajnih društvenih slojeva, koji se, jedne zime, zatvaraju u dobro skriven dvorac sa još četrdeset osoba, potčinjenih njihovoj apsolutnoj vlasti. Dvorsku svitu sačinjavaju: četiri mlade i lepe supruge (svaka od njih je ujedno i ćerka jednog od četvorice sadruga) osam mladića u naponu snage (odabranih na osnovu izvesnih morfoloških karakteristika) šesnaest prelepih dečaka i devojčica između osam i četrnaest godina (kidnapovanih, isključivo iz finih porodica) četiri sluškinje (probrane među najogavnijim primercima ocvalih uličarki) i četiri „pripovedačice“ (bivše prostitutke i podvodačice) čija je uloga da, pripovestima iz sopstvenog iskustva, raspaljuju maštu učesnika u orgijama! Da, ovde je reč upravo o tome. O orgijama začinjenim okrutnošću, nakon kojih će mnoga od pobrojanih mladih tela ili skončati u memli dvorskih podruma ili izaći unakažena i prepuštena sudbini rezervisanoj za ljudski otpad.

Ova neobična storija sastoji se, u suštini, od opisa nekih šest stotina perverzija (ili „strasti“, kako ih autor naziva) koje se nižu od „jednostavnih“, preko „dvostrukih“ i „kriminalnih“, do „ubilačkih“. Sve skupa napisano je vrcavim i odnegovanim stilom, koji se može meriti sa najboljim stilskim dostignućima književnosti XVIII veka. Iako ovo poslednje mnogi osporavaju, delo beskrupuloznog Markiza ostavilo je dubok trag u kulturnom pejzažu druge polovine XIX i tokom celog XX veka. A ako se jednog dana i to ospori, iza kontroverznog dela ostaće, ako ništa drugo – jedna reč. Reč kojom se označava jedna misteriozna sila (potreba? pobuda?) pohranjena, izgleda, u svakom od nas i neraskidivo povezana sa silama života i smrti. Sadizam.

Okrutnost je deo ljudske prirode. Opisivana je i ikonografski uobličavana praktično od momenta kad je čovek osetio potrebu da ostavi neki trag o svojim razmišljanjima. Možda čak i ranije. Možda od momenta kad je, pod naletom osećanja, usekao prve brazgotine na zidove pećine. Pod plaštom magijskih rituala, mitologije ili religije, predstavljanje zla, čak u njegovim najdrastičnijim ispoljavanjima, oduvek je bilo prihvaćeno i pozitivno vrednovano. Skandal je nastao sa nekolicinom autora koji su ove odbrambene okvire odbacili i prikazali zlo u ogoljenom, izvornom obliku. Njihov stegonoša i uzor bio je Markiz de Sad. Sa Markizom de Sadom postavljeno je pitanje granica dopustivog, ne toliko u ponašanju (!) koliko u opisivanju neprihvatljivih oblika ponašanja rečju ili slikom. Silinu otpora u odnosu na Markizovo delo razumećemo još bolje ako se podsetimo da je on, sto godina pre Frojda, najniže ljudske porive doveo u direktnu vezu sa seksualnošću.

[restrictedarea]

Markiz de Sad je, ponovićemo, iskazao rečju nešto što je ljudskom umu teško da pojmi, a još teže da prihvati kroz neku konkretnu predstavu. Problem predstavljanja nepojmljivog i nezamislivog inspirisao je autorku izložbe „Nasrnuti na sunce“, Ani le Bren (Annie Le Brun) na nesvakidašnju muzejsku postavku. U pariskom muzeju Orse, koji je, u principu, muzej XIX veka, ovaj put je napravljen izuzetak. Da bi se ukazalo na univerzalnost tematike, izvestan broj eksponata pripada i tzv. modernoj umetnosti. Iako je Ani le Bren jedan od najvećih svetskih autoriteta za De Sadovo delo, izložba nije – kako su mnogi shvatili – pregled mogućih uticaja Markiza de Sada na umetnost XIX veka, nego nešto sasvim drugo. U suštini, pred nas je još jedanput postavljeno pitanje o odnosu između kreacije i najmračnijih predela ljudske psihe.

BRUTALNA, ONESPOKOJAVAJUĆA SLOBODA Kad smo ovo razbistrili, neće biti naodmet da ipak uspostavimo neke paralele i sučeljavanja između Markiza de Sada i XIX veka. Pouzdano se zna da je manuskript „Sto dvadeset dana Sodome“ bio skriven od očiju javnosti više od sto godina. Čak i sam autor je mislio da je rukopis uništen prilikom pada Bastilje, tamnice iz koje je on, samo nekoliko dana pred revoluciju, „go kao crv“, prebačen u jednu kliniku za mentalno obolele. I dok je neutešni Markiz „lio krvave suze“ za svojim remek-delom, rukopis je (svitak od dvanaest metara gusto ispisane hartije, sakriven u šupljini jednog izduženog drvenog predmeta) čekao srećnija vremena, pohranjen u tajnoj arhivi jedne francuske porodice. Izaći će na svetlo dana tek 1904. godine, u Nemačkoj.

Sve dotle, uglavnom tajnim kanalima, Evropom kolaju ilustrovana izdanja drugih De Sadovih dela, ne manje skandaloznih. Zvanično, niko ne čita fantazmagorije opakog bludnika, nezvanično, svi su u njih vrlo dobro upućeni. Još 1843. Sent-Bev je zapisao: „Usudio bih se tvrditi […] da su Bajron i De Sad dva, možda najveća, izvora nadahnuća za naše moderniste; jedan oglašen i vidljiv, drugi prikriven – mada, nedovoljno prikriven. Ako, čitajući neke od naših romanopisaca u modi, hoćete da vidite šta je na dnu kovčega, da dospete do tajnog stepeništa ložnice, ne gubite nikad taj ključ.“ I odista, pregledanjem kovčega, tj. beležaka, pisama i dnevnika, ustanovljeno je da su Bodler, Flober, Ismans, Mirbo – da pomenemo samo najvažnije, poznavali u tančine Markizovu prozu. Znajući koliko su, samo ova četvorica, bila bliska sa slikarima, lako nam je pretpostaviti da je sadovska tematika prokrčila sebi put i do poneke kičice. Uticaj nije morao biti direktan, iako nas celokupna istorija umetnosti (setimo se Ovidija, Dantea…) navodi na taj ugao gledanja. Ovde se više radi o doprinosu jednoj opštoj klimi slobode, u koju se, otkako je slikarstvo iskoračilo iz bezbednog okvira mitologije i hrišćanstva, uvuklo ono nešto zastrašujuće ljudsko.

Ta brutalna, onespokojavajuća, neminovna sloboda, koja čoveka stavlja licem u lice sa njegovim najmračnijim porivima, nije se probila ni lako ni odjedanput. Mnogim umetnicima – a u to se lako uveravamo na izložbi, još uvek je neophodna mitološka ili istorijska zaleđina da bi iskazali neke univerzalne istine. Uzmimo kao primer Ežena Delakroa i njegovu sliku „Razjarena Medeja“. Priču o Medeji, antičkoj princezi i čarobnici, koja se nevernom ljubavniku sveti tako što ubija njihovo dvoje dece, uglavnom znamo. Delakroa ju je, na svom impozantnom platnu, predstavio u momentu kad se, priterana u tesnac od strane progonitelja, odlučuje na svirepi čin. Sa jedne strane imamo mit, priču, racionalno objašnjenje za talas nelagodnosti koji bi ova slika mogla da u nama eventualno pokrene. Sa druge, užagreno vrelo strasti koje se, pred našim očima, kondenzuje u gnev, u pomamu, u kolorističku vibraciju – u umetničko delo. Delakroa nam, vidimo, prepušta odluku da ga pratimo ili ne pratimo u ponore one tamne energije kojom se napaja iskonska bestijalnost ljudskog roda, ali kojom se, može biti, napaja i počinitelj umetničkog dela.

TAMNI VILAJET KREACIJE Tamni vilajet kreacije je kao i svaki drugi: ko ne uđe kajaće se, ko uđe… možda se neće kajati, ali će bespovratno izgubiti onu vrstu nevinosti koja čini da u scenama nasilja (ratnim, mitološkim, biblijskim…) vidimo samo dramaturšku osnovu za neku moralnu, političku ili hrišćansku pouku. O toj opskurnoj ikonografskoj šumi koja prikriva drvo istine govori i Ani le Bren, u katalogu izložbe: „ona nije sakrila samo ratove, zločine, izdaje, mučenja, silovanja, pogubljenja… s kojima je pomešana istorija ljudi, nego je sakrila i ono u nama što ih čini podnošljivim, ono u nama što ih opravdava, ono u nama što uživa da ih zamišlja.“ Dodali bismo, i ono u nama, ili u njima – umetnicima, što oseća potrebu da ih materijalizuje kroz proces kreacije.

Onaj ko je u tamnom vilajetu progledao najedanput vidi drugačije i Žerikoov „Splav Meduze“, i Gojine „Ljudoždere“, i sve one svete Sebastijane izbodene strelama, i sve one Judite i Salome sa odrubljenim glavama u naručju. Iz te nove optike sasvim drugačije izgledaju i neki slikari olako svrstani u kategoriju bezazlenog i sladunjavog. Edgar Dega, na primer. Balerine, pa kupačice u onim dubokim lavorima, pa opet balerine… Na izložbi u Orseu otkrivamo, međutim, da jedna od najčudnovatijih slika nosi upravo njegov potpis. Slika se zove „Ratna scena iz Srednjeg veka“. Jedino što je na njoj „ratno“ je malo dima i vatre u levom gornjem uglu, jedino što je na njoj „srednjovekovno“ je odeća troje napasnika. Jedan od njih je, zapravo, žena (to se jasno vidi samo na jednoj pripremnoj skici) vrlo mlada, dečačkog lica. Naoružana je samo ona, lukom i strelom. Ova, nazovi ratna scena je, u suštini, scena lova u kojoj ulogu divljači igra osam nagih, rasnih lepotica, koje mrtvih, koje u pokušaju da umaknu razuzdanim goniocima. Erotski naboj slike je jedva prikriven, tj. ne vidi ga samo onaj ko ne želi da ga vidi. Spoj erotike i nasilja, koji nam sada liči na „omaž“ jednom bezočno lucidnom markizu, još je uočljiviji na pripremnim studijama nagih tela, koje su takođe izložene uz sliku. Žene na njima izgledaju kao da su obamrle posle iscrpljujućeg ljubavnog čina. Jedna od njih čak ne primećuje da joj je slikar uvrnuo ruke i osudio je na večno bivstvovanje u toj neprijatnoj pozi. Takvi „sitni detalji“ naveli su, verovatno, slikarevog brata Renea da kaže: „Ono što se kuva u njegovoj glavi zastrašujuće je.“ Neka mu bude.

Ono što se kuva u ljudskim glavama moguće je dokučiti na najraznovrsnije načine. Jedan od njih je analiza umetničkih dela – koja spadaju u one srećne slučajeve gde zapretena tamna energija nalazi sebi oduška kroz prihvatljivu formu. Ovde nas jedino to zanima.

Videli smo, na primerima „Razjarene Medeje“ i „Ratne scene iz Srednjeg veka“, kako istorijsko-mitološka dramaturgija okrutnosti polako ustupa teren erotskoj dramaturgiji. U tom kontekstu, neophodno je pomenuti još jedno remek-delo sa izložbe: Engrovu „Anđeliku“. Radi se o ženskom aktu u neobičnoj pozi, istom onom aktu koji se nalazi i na slici „Ruđero izbavlja Anđeliku“ (1819.) izloženoj u Luvru. Tema je klasična, rabljena nebrojeno puta: hrabri vitez izbavlja lepoticu koju zmaj drži u zatočeništvu. Međutim, kad sliku pogledamo izbliza, a posebno njenu poslednju verziju (1857.) i pomenutu studiju, vidimo da Engra ne interesuju ni zmaj ni vitez već isključivo nago žensko telo koje prožima grč užasa i – sladostrašća. Engr je taj grč toliko naglasio da je Anđeliki praktično slomio vrat. Toliko joj je zabacio i iskrenuo glavu da se lepotici prednja strana vrata pretvorila u neku vrstu zaobljene guke. Nema vrhunskog uživanja bez nanošenja boli, govorio je De Sad, koji, kao dosledan „sadista“, nije razmotrio slučajeve u kojima su psihička i fizička tortura izvor zadovoljstva i za žrtvu. Takav spoj nasilja i erotskih želja bio je, izgleda, Engrova opsesija.

LEPOTA EGZEKUCIJE Ovde se prosto nameće jedna paralela. U vezi sa prefinjenim načinom slikanja, koji je Engrova glavna karakteristika, često se govori o „lepoti egzekucije“. Ovaj izraz dobija svoj puni smisao ako se podsetimo da reč egzekucija označava istovremeno i izvođenje slike i izvršenje smrtne kazne. Slikarska lepota, reklo bi se, podrazumeva izvesne oblike nasilja. Zvuči kao zanimljiva igra reči, ali ako se temom ozbiljnije pozabavimo, videćemo da je „izvestan oblik nasilja“ imanentan slikarskom činu.

Pozabavimo se, stoga, još malo Medejom Ežena Delakroa jer ona spada u slike iz kojih možemo naučiti gotovo sve što o slikarstvu treba da znamo. Iz mnogobrojnih skica i studija za sliku (koje su se, pre desetak godina, mogle videti u Muzeju Delakroa) može se zaključiti da je on odlično poznavao anatomiju ljudskog tela, ali da je bio spreman da anatomsku tačnost žrtvuje kad su to zahtevale arhitektonika i kompozicija slike. Strukturalna analiza „Razjarene Medeje“ razotkriva, tako, izvesne nelogičnosti u položaju i proporcijama nogu. Konkretno, ako obratimo pažnju na položaj butne kosti, vidimo da je Delakroa Medeji iščašio noge u kukovima da bi ostvario uravnoteženu deltoidnu kompoziciju i da bi ispoštovao formalno-estetičke zakonitosti, kojima svi elementi slike moraju biti podređeni, bez obzira da li su preuzeti iz realnosti ili su apstraktni. O ovoj vrsti nasilja, počinjenog u toku izvođenja umetničkog dela, a na zahtev tiranina koji čuči u mozgu svakog slikara dostojnog tog imena, vrlo retko se govori.

Retko se govori i o još jednom činiocu stvaralačkog procesa, koji je, po svojoj fizičkoj prirodi, vrlo blizak pulsijama razaranja. Mislimo na stvaralački gest. Na potez četkicom, špahtlom, perom, olovkom – svejedno. Teoretičari umetnosti, posebno oni psihoanalitičke orijentacije, mnogo više su se zanimali za fantazme o kojima se može zaključivati na osnovu dovršenog umetničkog dela nego za one koji upravljaju samim činom njegovog izvođenja. A zna se vrlo dobro da je slikarski potez ponekad nabijen negativnom energijom, da ponekad razara ono što je prethodno stvorio a da ponekad upravo žestinom postiže željeni pikturalni efekat.

RAZUZDANI POTEZ Delakroa bi i u tom pogledu mogao mnogo čemu da nas pouči – dovoljno je pogledati njegovu skicu za „Lov na lavove“. Ali, ovde će biti reč o nečem drugom. O tome kako divljačna snaga emocije – udružena sa nagonom za umetničkom ekspresijom, ostavlja direktan trag na čednu i podatnu belinu hartije. Kod crteža, više nego kod bilo koje druge tehnike, dinamika linije odgovara bolnoj oštrini želje ili njenoj ćudljivosti, kod crteža, više nego kod bilo koje druge tehnike, fina nervatura izukrštanih linija povezuje, kao na listu drveta, lice i naličje nagona za stvaranjem.

Među crtežima na izložbi, na kojima žestina poteza dopunjuje udarno dejstvo tematike, izdvojili bismo crteže Andrea Masona, nastale između 1927. i 1929. godine. To je vreme kad je delo Markiza de Sada konačno objavljeno na normalan, legalan način i kad su ga otkrili nadrealisti. Za nadrealiste i, posledično, za veći deo francuske intelektualne avangarde (Bataj, Lakan, Bart…) „božanski markiz“ – kako su ga zvali, postao je simbol revolucionarne misli, otpora buržujskom vrednosnom sistemu, apsolutne slobode. I nadrealisti i intelektualna levica su iz sadovske zaostavštine pokupili samo ono što im je odgovaralo da podupru sopstvene teorijske konstrukcije – kao što to lepo objašnjava savremeni francuski filozof Mišel Onfre, u svojoj poslednjoj knjizi, ali to ovde nije bitno. Uticaj jednog dela može biti sudbonosan čak i kada je zasnovan na pogrešnim pretpostavkama. To se najlepše vidi na primerima slikara (Dali je, na primer, čitao knjige iz kvantne fizike!) Da bi se pokrenula lavina kreativne energije, ponekad je dovoljno samo nekoliko reči.

Ne znamo u kojoj meri je nadrealistički slikar Andre Mason poznavao De Sadovo delo, ali roman „Justina“ ga je, neosporno, inspirisao, pokrenuvši kod njega oluju poteza, „koji vitlaju prostorom, koji ga ruše kad im se ispreči na putu, koji prave na njemu posekotine…“ O tome piše Ani le Bren u katalogu izložbe: „Neviđena frenezija javlja se u crtežu, nalik na automatizam koji uništava svaku viziju, osim vizije želje u potrazi za njom samom. Nečuvena žestina, koja kao da para plošnost predstave da bi nas odvukla na onu stranu.“ De Sad je, pomenuli smo već, rečima opisao ono što oči nisu htele da vide, sad je došao red na slikare da likovnim sredstvima pokažu ono što se um ne usuđuje da zamisli. Zanimljivo je – ili nam se samo čini, da su u tom predstavljanju nepredstavljivog prednjačili oni slikari koji su oslobođeni fantazam dopunili slobodom likovnog izraza. Na izložbi u Orseu, u prilici smo da tu pretpostavku proverimo na crtežima Žerikoa, Goje, Pikasa, Rodena, Belmera, Andrea Masona, Alfreda Kubina…

MOĆ „VARVARSKIH SLIKA“ Pikasov prijatelj, Andre Salmon (pisac, pesnik i teoretičar umetnosti) govorio je o moći „varvarskih slika“ da iznesu na svetlo dana sveobuhvatnu predstavu o ljudima i stvarima. Markiz de Sad je hteo, podsetimo se, da iz „prirode iščupa suštu istinu“. I kod jednog i kod drugog silina Erosa direktno se pretočila u konkretne predstave, umesto da „investira“ moralno prihvatljive intelektualne tvorevine, kako je to Frojd lepo zamislio razrađujući koncept sublimacije. I jedan i drugi optuženi su za skrnavljenje: De Sad zbog svojih skarednih ideja, posebno „Filozofije u budoaru“ (1795.) Pikaso zbog „Gospođica iz Avinjona“ (1907.) kojima je povredio svetu dogmu klasičnog slikarstva. Uzgred, prvobitni naziv slike sa kubistički obrađenim gospođicama bio je „Filozofski bordel“. Izgleda kao direktna aluzija na „Filozofiju u budoaru“, mada nije.

Među Pikasovim slikama na izložbi, najsnažniji utisak ostavlja „Otmica Sabinjanki“, verzija iz 1962. Iako je Pikasovo delo inspirisano nasiljem vezanim za politički kontekst, po snazi ekspresije i sadržini (uspaničena i izobličena figura žene, jahač sa kamom, monstruozna glava i mošnice konja) sasvim se uklapa u koncepciju izložbe. Ratno i seksualno nasilje oduvek su imali dodirnih tačaka. Pikaso je za ovu sliku verovatno bio inspirisan kada je video u Luvru istoimeno Pusenovo remek-delo. Njegovom senzibilitetu odgovarala je tematika nabijena razularenošću i snažnim emocijama. Što se pak tiče načina na koji je obradio temu, to je dugovao jedino svom mentalnom sastavu i autentičnom slikarskom nervu.

Svestan siline svog talenta, Pikaso je retko govorio o slikarima koji su na njega, eventualno, uticali. Izuzetak koji potvrđuje pravilo je Pol Sezan, preteča kubizma. Kad je Pikaso izjavio „Sezan je otac svih nas“, mislio je, naravno, na Sezanova nastojanja da oblike iz prirode svede na njihove geometrijske suštine. Nikad nije pomenuo da je slikar mrtvih priroda i provansalskih pejzaža na njega možda uticao i svojom neobuzdanom erotikom. Zvuči neubedljivo, ali Sezan je, takođe, u jednom trenutku, podlegao razuzdanom Erosu. Izvestan broj slika, nastalih između 1860. i 1870. godine, svedoči i o silini seksualnih poriva i o njihovoj neposrednoj umešanosti u sam čin slikanja: otmice, orgije, silovanja i ostali zločini iz strasti naslikani su nervoznim, užurbanim potezima i nanosima boje, čas gustim i teškim, čas suvim i ovlašnim. Kičica je ovde direktan produžetak jednog psihičkog stanja o kojem razum ne želi ništa da zna. Razum tu i inače nema šta da traži, objasnio bi Markiz de Sad, pošto je za ispoljavanja svih oblika strasti – pa verovatno i slikarske, odgovorna naša fizička konstitucija.

Fizička konstitucija ili neki drugi oblik determinizma (upliv nesvesnih procesa, koji je sugerisao Frojd, na primer)? – ova dilema bi našeg bludnog filozofa ostavila ravnodušnim, jer umetnost njega nije zanimala. Na nekoliko hiljada ispisanih stranica koje su iza njega ostale, među kojima su i zapisi sa putovanja po Italiji, umetnička dela pomenuta su jedva nekoliko puta i to uglavnom u kontekstu koji sa suštinom kreacije nema nikakve veze. Njegov stav prema umetničkim tvorevinama najbolje rezimira rečenica koju je izgovorila glavna junakinja romana „Žilijetina povest“: jedina umetnost koja me interesuje je ona koja može da me fizički uzbudi.

Markiz de Sad je slike više voleo da zamišlja nego da ih gleda, ali je snagom imaginacije pomerio orbitu slikarskog univerzuma, to je neosporno. Nasrnuo je na sunce i, priznali mi to ili ne, otad ono nekako drukčije greje.

[/restrictedarea] buy over the counter medicines zaйm na kivi košelёkčastnый zaйm pod zalogэkspress zaйm na kartu onlaйn