Paralelni svetovi Salvadora Dalija

Za „Pečat“ iz Pariza Slavica Batos

Velikom retrospektivnom izložbom u Centru Pompidu Pariz odaje počast najpopularnijem slikaru XX veka

Pre nešto više od trideset godina, u zimskim mesecima koji su ostavili za sobom burne sedamdesete i najavili novu deceniju, u Boburu je bila organizovana spektakularna izložba, posvećena ličnosti i delu Salvadora Dalija. U istoriji pariskih kulturnih institucija taj događaj ostaće upamćen po rekordnom broju posetilaca (prodato je 850 000 ulaznica i 80 000 kataloga!), ali i po mnogo čemu drugom. Bio je to pravi izlagački podvig. Osmisliti postavku koja je značajem i originalnošću trebalo da odgovori zahtevima kontroverznog umetnika, iskoristiti prostorne mogućnosti zdanja oko čije fizionomije se polemike još uvek nisu bile stišale, pronaći slike pohranjene u depou za koji kirija nije bila plaćena još od 1929, ubediti kolekcionare širom sveta da pristanu na pozajmice, obezbediti sredstva, ispuniti očekivanja publike…
U danima pred početak izložbe pričalo se da će u čuvene Dalijeve brkove biti ugrađen specijalni mehanizam i da će se brkovi mrdati kao pipci jastoga. Pričalo se, takođe, da će zidovi izložbenih sala biti obloženi specijalnim materijalom, koji će podsećati na rastopljeni sir i one legendarne mlitave časovnike. Da će se te mekane plohe nadimati kao da dišu. Pričalo se i nagađalo, temperatura je rasla… i kad se, na dan otvaranja, neposredno pred svečani čin, limuzina sa Dalijem i njegovom suprugom Galom približila prostranom platou ispred Bobura, ispostavilo se da je, ono što je u prvi mah ličilo na oduševljenu publiku, bila zapravo razuzdana gomila štrajkača. Osoblje Bobura, nezadovoljno platama i uslovima rada, odabralo je baš taj dan da ispolji svoj bes.
Umetniku se ovaj „hepening“ nimalo nije dopao. Neprevaziđeni majstor skandala i provokacija voleo je skandale i provokacije samo kad ih je smišljao i izvodio on sam. Okružen svitom ministra kulture i telohraniteljima, načinio je nekoliko drhtavih koraka u pravcu ulaznog hola, onda isto toliko u suprotnom smeru i svečano ne-otvaranje se time završilo. Uveče istog dana, naložio je direktoru luksuznog hotela u kome je odseo da pobunjenoj radničkoj klasi pošalje vekne hleba i mleko. Za decu.
U suštini, ovaj dodatni publicitet je samo još više podgrejao radoznalost publike. Izložba je otvorena četiri dana kasnije i pred očima Parižana ukazao se dalijevski univerzum u svoj svojoj blistavoj i nadrealnoj megalomaniji. Ispod tavanice prostranog hola bila je okačena kašika dugačka 38 metara, svuda okolo visili su ogromni grozdovi i kobasice, a sa improvizovane kamene hridine jedan Spaček pretio je da se svaki čas obruši na glave posetilaca. Za slike je bio rezervisan ceo poslednji sprat.

[restrictedarea]

IZGUBLJENI RAJ Druga pariska retrospektiva Salvadora Dalija (od 21. 11. 2012. do 25. 03. 2013.) protiče u skoro akademskoj mirnoći. Posetioci strpljivo čekaju u redovima (pred zgradom, pred kasom, pred ulazom na izložbu), redari – uz pomoć elektronskih brojača, vode računa o tome da se u prostoru sa slikama nikad ne nađe istovremeno više od 800 ljudi. Nema nikakvih specijalnih atrakcija. Dalijevi hepeninzi, performansi i instalacije postali su deo istorije te ih sad gledamo na fotografijama i digitalnim ekranima, sasvim u skladu sa ovim novim vremenom, u kome su video projekcije smenile „umetničenja uživo“. Što se izbora eksponata tiče, ne bi se moglo reći da su pred nama najbolja dela iz Dalijevog opusa. To je, uostalom, slučaj sa svim savremenim izložbama: cene osiguranja i ostali troškovi su toliko narasli da više nijedan muzej ne može da dobavi potrebna sredstva. Na nama je, znači, da iz onoga što nam se nudi izvučemo što više informacija. Izazov je vredan truda.
Više od dve stotine dela (slika, crteža i skulptura, dopunjenih neophodnom foto i video dokumentacijom) organizovano je u pregledne tematsko-hronološke celine. Dijalog između slikara i posmatrača uspostavlja se spontano i lako. Na prvi pogled postaje jasno da imamo posla sa neobičnom ličnošću i da će se pred nas postaviti nesvakidašnja dilema: da li sva ispoljavanja umetnikove ličnosti treba shvatiti kao neraskidivu i koherentnu celinu ili se izuzetan slikarski senzibilitet može odvojiti od egzibicionizma čiji su motivi… priča za sebe.
U umetnikovo fantazmagorijsko carstvo ulazimo kroz diskretno osvetljenu odaju, na čijem zidu vidimo jednu čudnu fotografiju: veliko, belo jaje i u njemu Dali, go kao od majke rođen, sklupčan u položaju fetusa. Iz nevidljivih zvučnika dopire njegov glas, sa već dobro poznatom pričom o izgubljenom raju i sećanjima na intrauterini život. Iako je danas manje-više prihvaćeno da je Dali, u svrhu konstruisanja sopstvenog mita, doterivao, a često i izmišljao svoja „sećanja“, ta priča o izgubljenom raju mogla bi da posluži kao osnova za jednu zanimljivu hipotezu. Može biti da slikari, u traganju za idealnim skladom boja, ritmova i oblika na slici, zapravo oživljavaju sećanja na neke ranije, harmoničnije oblike bivstvovanja. Dalijev teorijski sistem, ekstravagantan i haotičan, obiluje ovakvim intuicijama. Možda je baš u tome njegova lepota. Može biti da jedino kroz fantaziju ljudsko biće ima neku šansu da dosegne realnost.
Vratimo se realnosti. Salvador Dali se rodio 1904. godine u jednom španskom gradiću, blizu francuske granice i blizu mora. Bio je nepodnošljivo razmaženo i kapriciozno dete, spremno na svakojake gluposti (skaredne i morbidne vrste, najčešće) samo da privuče pažnju na sebe. Roditelji su, srećom, rano uočili njegov umetnički dar. Našli su mu dobre profesore crtanja i slikanja i Dali je, sa samo četrnaest godina, već izlagao i bio zapažen od strane dva poznata likovna kritičara. Na tim prvim platnima naslikani su pejzaži i scene iz svakodnevnog života, u impresionističkom stilu – kao što se moglo i očekivati. Između šesnaeste i osamnaeste godine priključuje se grupi anarhista marksističke orijentacije a, istovremeno, objavljuje i svoje prve teorijske radove o Goji, Velaskezu i Leonardu da Vinčiju. Ljubav ka klasičnom slikarstvu postaće, sa godinama, jedna od glavnih karakteristika Dalijevog likovnog izraza.
Na slici Autoportret sa rafaelovskim vratom, iz 1921. godine (izloženoj u Centru „Pompidu“), vidimo nagoveštaj te namere da, bez obzira na aktuelne tendencije i na intenzitet individualnih poriva, ne izađe iz okrilja velikih majstora. Slika je urađena u neoimpresionističkom stilu, prepoznatljivom po tome što svaki potez četkom nosi sopstvenu kolorističku vibraciju. U pozadini je pejzaž Dalijevog rodnog kraja a u prvom planu lepo muško lice nasađeno na snažni, mišićavi vrat. Posmatran izolovano – ali i sam naslov to sugeriše, autoportret je direktno inspirisan istoimenim Rafaelovim delom iz 1506. godine: isti položaj glave, isti ogoljen vrat, isti melanholičan pogled. Ali za razliku od Rafaela, koji zrači dobrotom i nežnošću, hidalgo sa Dalijeve slike je u svojoj senzibilnosti nametljiv, a način na koji je glava spojena sa predimenzioniranim vratom nedvosmisleno sugeriše falusnu simboliku. Slikar je nešto hteo da kaže.
Sledeće, 1922. godine, Dali se upisuje na „Kraljevsku akademiju lepih umetnosti“ u Madridu. Stanuje u studentskom domu rezervisanom za mladež iz imućnih porodica, druži se sa buntovničkom avangardom (sa Lorkom i Bunjuelom, između ostalih) i, od prvog dana, izdvaja se iz mase svojim izgledom dekadentnog kicoša – i talentom. Na slikarskom planu, te godine učenja mogle bi da se označe kao pregled ondašnjih modernih tendencija u umetnosti. Neka platna su u impresionističkom ili fovističkom maniru, neka podsećaju na Derena, druga, opet, na De Kirika… kao da mladi slikar, pre nego što pronađe sopstveni umetnički izraz, želi da asimilira (ili samo testira) iskustva slavnih savremenika. Gledajući slike iz tog perioda, možemo da zaključimo da je najveći uticaj na mladog Dalija izvršio Pikaso. Ne samo striktno kubistički Pikaso (onaj sa Gospođica iz Avinjona, na primer), nego Pikaso u najširoj gami svojih traganja i inovacija. Na izložbi u Centru „Pompidu“ vidimo, tako, jedan kubistički autoportret, sa svom onom silom geometrijsko-kolorističkih krhotina u sivim i smeđim tonovima, ali i nekoliko portreta, pejzaža i mrtvih priroda, tretiranih skulpturalno i u širokim plohama, često sa izvesnim pomakom u neobično. Vidimo kako se u Daliju postepeno formira uverenje da slikarstvo nije puki odraz spoljašnje realnosti niti samo materijalizacija nekog emocionalnog stanja. Slikarstvo je za njega, pre svega, intelektualni i duhovni čin koji, uz preduslov savršenog poznavanja klasičnog slikarstva i savršenog vladanja zanatom, treba da u posmatraču podstakne pitanja o istinitosti njegovih predstava o svetu i o prirodi njegove percepcije. Ako se držimo ove ideje putujući kroz Dalijevo delo, uočićemo da je ono mnogo koherentnije nego što to sugerišu neki drugi, na primer, hronološki ili stilski pristupi.

KRITIČKA PARANOJA Teoretičari umetnosti uobičajili su da Dalijevo stvaralaštvo dele na tri perioda. Prvi period bile bi, već pomenute, godine učenja i traganja za sopstvenim slikarskim identitetom. Drugi, nadrealistički, odnosio bi se na godine provedene u Parizu, a treći, nepravedno zapostavljen – iz razloga koji tek danas postaju jasni, obuhvata boravak u Americi, nastanak tzv. komercijalnih slika, medijski uspeh i koketiranje sa modnim trendovima. Ova gruba podela odvratila je, nažalost, pažnju sa slika iz Dalijeve zrele faze, koje predstavljaju krunu njegovog dela.
Nadrealistički period – po opštem mišljenju najvažniji, otpočeo je dolaskom Dalija u Pariz i priključivanjem grupi slikara i pisaca, čiji je duhovni vođa bio Andre Breton. Breton je nadrealizam definisao kao skup stvaralačkih i izražajnih prosedea i tehnika, koje karakteriše potpuno odsustvo, kako razumske kontrole, tako i estetskih ili moralnih preokupacija. Dali je ovaj program prihvatio samo delimično. Odgovaralo mu je sve što je u vezi sa nesvesnim slojevima ličnosti, moralne slobode su bile više nego dobrodošle, ali potcenjivanje razuma i estetike – videćemo, neće ići. Za početak je, kao i obično, hteo prvo da proveri šta to daje kad se propusti kroz njegov sopstveni krvotok.
Dalijeva prva nadrealistička slika, naslovljena Med je slađi od krvi, iz 1926, vrlo je instruktivna u tom pogledu. Na njoj odmah uočavamo uticaj Huana Miroa i Iva Tangija. Dvodimenzionalni onirički prostor bez dubine i perspektive (kao kod Miroa), presečen horizontom na dva dela (kao kod Tangija), u kome lebde bića-predmeti neodređenog ontološkog statusa (opet, kao kod Tangija). Ali, za razliku od čednog Tangija i poetično-apstraktnog Miroa, Dali, već na toj prvoj slici, postavlja na scenu elemente svoje buduće ikonografije: seksualne atribute, leševe u fazi truljenja, otkinute glave i udove, dvosmislenost (oči izvađene iz orbita koje mogu da budu i ženske grudi), itd.
To liči na san, a ako nije san u svakom slučaju je nešto što je izronilo iz dubine ljudske psihe. Iako se teško može govoriti o čistom „automatizmu“ i o odsustvu „estetskih preokupacija“, nadrealisti su spremni da progledaju kroz prste i sebi i Daliju svaki put kad neko zanimljivo ostvarenje može da se uklopi u doktrinu i da doprinese popularizaciji pokreta. Niko, u tom trenutku, ne želi da vidi da se sa egocentričnim i svojeglavim Špancem u pokret uvukla klica razdora.
U početku i Dali i Breton mišljenja su da je spoljašnja realnost, ova u kojoj se krećemo i dejstvujemo, manje važna i manje pouzdana od psihičke realnosti. Psihička realnost je, dakle, iako zapretena u dubljim slojevima ličnosti, superiorna u odnosu na materijalnu realnost, čime se objašnjava i njen naziv „nadrealnost“. Za Dalija, međutim, ta „nadrealnost“ situira se, podjednako, i u spoljašnjem svetu (onakvom kakav postoji nezavisno od naše percepcije) i u našoj psihi (takođe u nekoj njenoj sopstvenoj objektivnosti) i u predstavama koje se stvaraju u našoj svesti na osnovu „spoljašnjih“ i „unutrašnjih“ informacija. Svi ti, nazovimo ih, paralelni svetovi podjednako su realni, isprepleteni su i neodvojivi jedan od drugog. A najbolji način da to spoznamo jeste Dalijevo slikarstvo, zasnovano na metodi koju je on krstio „kritička paranoja“. Kritička – zato što je pod kontrolom razuma, paranoja – zato što se zasniva na percepciji i interpretaciji realnosti koja se razlikuje od „normalne“.
Kritička paranoja nema mnogo dodirnih tačaka sa kliničkom paranojom – ako ne računamo Dalijev predimenziorani ego. Kritička paranoja je, pre svega, kreativni demarš, slikarski postupak koji se može definisati kao sposobnost stvaranja dvostrukih slika. Nešto kao onaj crtež iz udžbenika psihologije na kome vidimo ili vaznu ili dva ženska lika, ali nikad oboje u isto vreme. Ovu činjenicu iz psihofiziologije ljudske percepcije Dali je povezao sa sopstvenim filozofsko-naučnim spekulacijama i ugradio sve skupa u neku vrstu integralnog slikarstva, koje je smatrao vrhunskim dometom kreacije XX veka i često isticao kao neoborivi dokaz „dalijevskog genija“.
Kritička paranoja, irelevantna za nauku i filozofiju (iako vrlo inspirativna – mora se priznati), ostaće upamćena u istoriji umetnosti jer je povezana sa najboljim Dalijevim slikama. Organizatori izložbe u Centru „Pompidu“ uspeli su da dobave nekoliko vrlo reprezentativnih – na radost široke publike, koja uživa u odgonetanju Enigme bez kraja (1938.), Velikog masturbatora (1929.), Mekane konstrukcije sa kuvanom boranijom (1936.)… Enigmatski aspekt slike, nažalost, često odvraća pažnju od njene simbolike (političke ili erotske, na primer), a još češće od njenih likovnih vrednosti. Zaboravlja se da je Dali slikao tehnikom renesansnih majstora, umnožavanjem lazurnih slojeva, minuciozno i sa manijačkom usredsređenošću na detalj. Halucinantna ubedljivost njegovih vizija rezultat je, koliko talenta i ogromnog rada, toliko i temeljnog poznavanja klasične umetnosti.
Dali je slikarstvu vratio dostojanstvo u trenutku kad su modernistički pokreti XX veka iz sve snage nastojali da ga stave u službu raznoraznih prevratničkih ideja. Bretona je to nerviralo. Dok su drugi poslušno sledili uputstva „vođe“ i gledali da se ne ističu, Dali je promovisao slikarstvo kao kompleksnu i sveobuhvatnu aktivnost koja ne može da se liši razmišljanja o svojoj suštini i sredstvima kojima raspolaže. Koja ne može da se podvodi ni pod kakve doktrine, jer je njena bazična postavka – individualnost. Breton je Dalija isključio iz pokreta, zvanično „zbog simpatija prema Hitleru“, ali je svima bilo jasno da je pravi razlog bilo Dalijevo arogantno nepristajanje da se svrsta pod Bretonovu zastavu. Disidenstvo je definitivno zapečaćeno kad je izjavio: „Između nadrealista i mene razlika je u tome što sam ja – nadrealista“.

NUKLEARNI MISTICIZAM U Dalijevom slikarstvu, rekli smo, konstantno je jedino uverenje da su realno i imaginarno neraskidivo isprepleteni i da se moraju tretirati na istom nivou. Nema zajedničkog imenitelja, nema čvrstog jezgra, svet nam neprestano izmiče. Isto to bi se moglo reći i za Dalijevu ličnost. Realno i izmišljeno se prepliću, nema čvrstog jezgra, a i kad ga nađemo (psiholozi ga uvek nađu), Dali nam svejedno izmiče. Jeste, bio je plašljivi mekušac koji je navlačio masku lakrdijaša jer mu je lepo stajala, štitila ga, pravila mu reklamu. Jeste, ljubio je skute moćnima jer se tako osećao sigurniji i mogao nesmetano da radi – što mu je bilo najvažnije. Jeste, bio je pohlepan na novac, jer je s novcem sve bilo i lepše i lakše. „U meni stanuje genije“, govorio je, što je trebalo shvatiti kao svest o izuzetnosti misije koja mu je poverena, a, istovremeno, i kao svest o tome da za njega ne važe ista pravila kao za obične smrtnike.
Kad je, bežeći, najpre od građanskog rata u Španiji, potom od nacističke okupacije u Francuskoj, našao utočište u Americi, imao je trideset šest godina. Čim je stigao bilo mu je jasno da tu važe druga pravila igre, da će njegov „genije“ ubuduće morati da stanuje u Diznilendu. Sa njim je u Novi svet, naravno, stigla i sveprisutna Gala. Gala je bila Dalijeva supruga i još mnogo toga uzgred: inspiracija, potpora, utočište od svega što ga je plašilo ili zamaralo, Kerber koji je štitio njegov kreativni prostor i upravljao odnosima sa spoljašnjim svetom. Za razliku od većine „slikarskih saputnica“, Gala je razumela slikarstvo svog supruga. Od prvog susreta, kad mu je, sluđenom i prepadnutom, rekla „mali moj, mi se više nećemo rastajati“, smisao njenog života sastojao se u tome da čuva i razvija potencijal koji je to neobično biće u sebi nosilo. Kod nekih žena materinski nagon izražava se kroz kreaciju.
U Americi je Gala preuzela na sebe ulogu menadžera. U njenim rukama bile su finansije, ugovori i celokupna organizacija društvenog života. U svemu što je preduzimao, od svih oblika umetničkog izražavanja pa do medijskih egzibicija, Dali je imao apsolutnu podršku. U Centru „Pompidu“ mogu se videti fotografije i filmski zapisi koji svedoče o tome da je Dali, pre Endija Vorhola i svih potonjih izdanaka masovne kulture, shvatio značaj marketinga i samoreklamiranja. Vidimo ga kako izlazi iz metroa vodeći mravojeda na uzici, kako kroz prozor hotela baca jastoge u kotao pun vrelog katrana, kako kostimiran i napirlitan pozira među golišavim starletama, kako štrca boju po nekakvom objektu od naduvane plastike… Vidimo, najzad, da su u Dalijevoj šarolikoj produkciji već prisutni skoro svi umetnički pravci (akciono slikarstvo, bodi art, performans, hepening, instalacije, pop art, video art…) koji će projuriti drugom polovinom dvadesetog veka i saterati slikarstvo u ćorsokak u kome se i dan danas batrga.
Najzanimljivije u svemu tome jeste da je Dali, paralelno sa pomenutim komercijalnim aktivnostima (zaboravili smo modu, dizajn, scenografije, televizijske reklame…), nastavio da slika u skladu sa standardima klasične umetnosti i da stvara dela koja, sveobuhvatnošću i snagom umetničke vizije, zaokružuju njegov opus na najbolji mogući način. Neka od tih platna nastala su u Americi, a sva ostala po povratku u Španiju, 1948. godine. Na nekima od njih još uvek preovlađuju optičke iluzije (na primer, Volterova bista, iz 1941.) i nadrealistička snoviđenja (Iskušenja sv. Antonija, iz 1946.), dok na drugima uočavamo radikalan zaokret ka misticizmu inspirisanom, reklo bi se, mnogo više dostignućima teorijske fizike nego nekim religioznim osećanjem. Kapitalna slika iz te mistično-nuklearne ili kosmičke faze, je Hristovo raspeće iz 1951. godine (205 x 116 cm), koja je vlasništvo muzeja u Glazgovu i nije mogla biti dobijena za izložbu. Na njoj je raspeti Isus Hrist prikazan u neobičnom skraćenju i smešten u kosmički prostor. Srećom, isti motiv prikazan je i na slici Assumpta corpuscularia lapislazulina, iz 1952 (230 x 144 cm) – za koju, nažalost, nismo dobili pravo na besplatno reprodukovanje. Na ovoj slici, umesto Isusa, u kosmičkom prostoru lebdi Gala, poput neke dezintegrisane nuklearne Madone. Okružuju je neobični predmeti, koji podsećaju na rog nosoroga, a među njima je, kao centralni detalj, i pomenuto raspeće. Dali je ovde sjedinio, sažeo i doveo do vrhunca sve ono što je činilo suštinu njegovog umetničkog putešestvija: vrhunski zanat i iluzionističku perspektivu – kao zaveštanje klasičnog slikarstva, kritičku paranoju – kao podsećanje na to da realnost možda nije onakva kakva se ukazuje našoj percepciji, nauku obojenu metafizikom – kao opomenu da se diskurzivnim načinom razmišljanja ne iscrpljuju mogućnosti našeg uma i, najzad, velelepnu misao Leonarda da Vinčija – da je umetnost jedan od oblika spoznaje sveta.
Salvador Dali je verovatno najoriginalnija i najraskošnija pojava u umetnosti XX veka. Mnogi još uvek ne znaju šta o njemu da misle, jer savremene umetničke tendencije su počele da vrednuju upravo ono što mu je kritika nekad zamerala – provokacije i smisao za zgrtanje para, na primer. Obnovljena popularnost, o kojoj će (najverovatnije) svedočiti milioniti posetilac izložbe, zasad govori jedino u prilog tezi da su se ljudi zasitili praznjikavih eksperimentisanja i da bi sad hteli, ako može, opet malo slikarstva.

[/restrictedarea] zaйmы onlaйn na kartu sročno pervый zaйm bez komissiibыstrый zaйm čerez internet na kartuglav zaйm