Почетна / Култура / Рафаел – сликар, принц и полубог

Рафаел – сликар, принц и полубог

За „Печат“ из Париза Славица Батос

Париски „Лувр“ је у оквиру изложбе „Рафаел, позне године“ успео да окупи и покаже најзначајнија дела из последњег периода сликаревог стваралаштва. Тако велики број Рафаелових слика последњи пут је виђен у „Лувру“  у време Наполеонових освајачких ратова

Кад је Рафаел умро, са њим је могло да умре и сликарство – записао је Вазари 1520. године. „Кад је склопио очи, сликарство је ослепело.“
Данашњем човеку ове реченице звуче као лепо срочено посмртно слово. Њихов дубљи смисао му измиче, јер данашњем човеку тешко је да схвати да неколико квадратних сантиметара боје нанесене на платно може да у себи сажме најплеменитија стремљења људског духа. Начин на који данас гледамо слику почива на новим иконографским и идеолошким реперима, различитим од оних који су важили вековима. Па, кад неко каже (окуражен, на пример, истоветном Малроовом изјавом, од пре пола века) да су му и Рафаел и његове сладуњаве Мадоне досадни, чак се и не чудимо. А требало би. Јер, прво, ту се не ради само о Мадонама, и, друго, само у једном прамену косе било које од тих Мадона има више сликарства него у целокупном опусу неке савремене сликарске величине – ако је о сликарству реч.
Од пре два месеца, париски „Лувр“ нам, управо изложбом посвећеном Рафаелу, нуди могућност да преиспитамо сопствене (или туђе) критеријуме вредновања уметничких дела и да, евентуално, рашчистимо са предрасудама о њиховом застаревању. Изложба је, сазнали смо, од историјског значаја. На њој су, први пут, уједињена дела из последњег, најзрелијег периода Рафаеловог стваралаштва, али њоме се, на неки начин, обележава и пет векова од заснивања првог изложбеног простора у „Лувру“. Године 1515, одмах по ступању на власт, француски краљ Франсоa I одлучио је да један део пространог, дугачког хола, који се још увек зове Велика галерија (Grande Galerie), намени искључиво излагању слика. Тим чином ставио је до знања – онима који су склони да то забораве – да уметничка дела, упоредо са функцијом улепшавања приватних и службених просторија, имају и сопствену, инхерентну вредност. Прве слике које је Франсоa I изложио на тзв. Трибини Велике галерије биле су слике Леонарда да Винчија, међу којима Мона Лиза, Св. Ана, Богородица у пећини… а њима су се врло брзо придружила и четири Рафаелова дела. Изјава да се „о укусима не расправља“, у случају просвећеног краља Франсоe I, не би требало да важи.
Три века касније, захваљујући Наполеоновим освајачким (и пљачкашким) походима на Европу, у „Лувру“ су се, у једном тренутку, нашле на окупу скоро све Рафаелове слике. Срећом по европске музеје, незајажљиви император је почео да губи битке и врло брзо је био принуђен да један део ратног плена врати. Срећом по „Лувр“, много тога није вратио. Како било да било (ко ће са историјом да изађе на крај!), музеји данас једни другима позајмљују уметничка дела, уместо да их отимају. За париску изложбу „Рафаел, позне године“, слике су стигле из Мадрида, Болоње, Вашингтона, Рима… практично из свих већих светских колекција. Најбољу сарадњу „Лувр“ има са мадридским музејом „Прадо“. Ове две културне институције су збратимљене, тако да се све велике изложбе организују заједнички и показују у оба града.
После великог успеха у Мадриду, током летњих месеци, изложба слика и цртежа из последњих година Рафаеловог кратког живота, представљена је и париској публици. Та позна дела, у којима су стилска зрелост, инвентивност и рафинман достигли кулминацију, означавају истовремено и врхунски домет италијанске ренесансе. Али и почетак краја. Први наговештаји барока уочљиви су, не толико на сликама самог Рафаела, колико у начину на који су његови ученици и најближи сарадници интерпретирали наук великог мајстора. Јер, Рафаел, као и сви велики ренесансни сликари (изузетак је једино Микеланђело), није радио сам. Он је био на челу мајсторске радионице са неколико десетина талентованих помоћника, од којих је сваки имао прецизно дефинисан задатак у току извођења небројених наруџби. Једна од особености поменуте изложбе управо је чињеница да је, на појединим сликама, тешко разлучити које партије је радио Рафаел лично, које је препустио „асистентима“, а на којима је само лако интервенисао са неколико потеза. Комесари изложбе и њихов стручни тим уложили су огроман напор да ову енигму реше и тиме, можда нехотице, а можда и свесно, усмерили пажњу просечног посетиоца на анегдотски део приче. Али исти тај „просечни посетилац“, озрачен изненада неком енергијом непознатог порекла, осетиће неизоставно да се ту ради и о нечем другом, много озбиљнијем, много суптилнијем.

[restrictedarea]

ПУТ КА СЛАВИ Иако тајна сликарског генија измиче свим истраживањима и анализама, увек нам се чини да ћемо се њеном разрешењу приближити ако сазнамо понешто и о околностима у којима се он развијао. Кад је у питању Рафаел, очекивања су нам више него испуњена: сваки податак из његове биографије изгледа као најава блиставе уметничке каријере. Родио се 6. априла 1483. године, на Велики петак, у богатом и сређеном градићу Урбино, којим је управљао војвода Гвидобалдо де Монтефелтро, једна од најсјајнијих личности италијанског хуманизма и ренесансе. Рафаелов отац, Ђовани Санти, такође оличење ренесансне културе и свестраности, био је званични дворски сликар. Његов атеље, који би се, због великог броја упослених, пре могао назвати сликарско-декоратерска мануфактура, истовремено је био и поприште филозофских расправа, поетско-реторичких надметања, педагошких иновација… У тој плодној средини, Рафаелов таленат развијао се муњевитом брзином. Са једанаест година цртао је већ као ишколован сликар и знао је све о бојама. Са седамнаест стекао је статус „мајстора“. Један литијски барјак из тог периода, на којем је насликано Свето Тројство са св. Себастијаном и св. Роком, и дан-данас се може видети у градићу Ћита ди Кастело, близу Перуђе. Иако је пиктурални слој доста оштећен, иако је осликана сцена прилагођена иконографским канонима епохе, на њој већ уочавамо заметке будућег генија. Лица светаца, изведена, већ тад, са завидном суптилношћу, зраче оном необичном мешавином људског карактера и светачке продуховљености.
Међу делима из раног периода „Лувр“ поседује једну јако занимљиву слику малог формата, Св. Михајло убија аждају (1503), утолико занимљивију што је Рафаел исту тему обрадио и петнаест година касније, за време свог боравка у Риму. Пошто се обе слике могу видети на актуелној изложби, поређење је неизбежно. Прва ствар коју примећујемо јесте да је поза арханђела на слици из младости истоветна са положајем тела на доцнијој верзији, а исти је и општи утисак: сцена којој присуствујемо није убиство. Небески анђео деликатно је слетео на тело нечастивог и грациозним, скоро балетским покретом, спрема се да га растави од живота. Та „префињена ноншалантност“, о којој ће нешто даље бити више речи, постаће једна од основних одлика Рафаеловог сликарства. Упоређивањем две слике уочавамо, такође, да су хуманистички утицаји у зрелом периоду потиснули фасцинације из младости. На малој слици зле силе представљене су у виду митских немани (утицај Боша или Дирера, највероватније), а на тзв. Великом Св.Михајлу и светац и нечастиви попримају обличја из античке уметности: светац нам личи на Аполона Белведерског, а Сатана на Плутона, бога пакла.
Крај XV и почетак XVI века – један од најузбудљивијих тренутака у историји цивилизације – сасвим је по мери младог уметника. Границе света су померене открићем Америке и нових поморских путева, италијанско тло је изнедрило неколико генија који су уметности отворили неслућене хоризонте, хуманизам и ренесанса су изнели на светло дана античко културно наслеђе и, важније од свега, устоличили човека „као мерило свих ствари“. Рафаело Санти да Урбино, коме су Перуђа, Сијена и околни градићи већ постали помало тесни, жељан је нових подстицаја и нових изазова. Са двадесет година он је угледом и мајсторством већ премашио свог славног учитеља Перуђина. И, као да ванредни таленат није сам по себи довољан, природа га је обдарила анђеоском лепотом, благородном нарави и блиставим интелектом. Уз све то, одрастајући окружен друштвеном и културном елитом, стекао је солидно образовање, принчевске манире и безрезервну подршку војводе од Урбина. Тако, кад је изразио жељу да буде препоручен у високе фирентинске кругове, она му је истог часа била и услишена.
Фиренца је, у то време, незаобилазна етапа за сваког младог сликара који жели да учи и да напредује. Са зидова њених базилика и палата, речитије и снажније од свих дотадашњих учитеља, Рафаелу се обраћају Ђото, Ботичели, Мазачо, Филипино Липи… Мајсторима кватрочента – зачетницима ондашње „модерне“ – управо су се придружила и два горостаса, чија величина и престиж неће имати премца у целој историји уметности. Леонардо да Винчи и Микеланђело, према легенди која и дан-данас узбуђује духове (јер материјалних доказа и има и нема), управо се спремају да у Палати Векио изведу две огромне фреске: Битку код Ангијарија и Битку код Кашине. Рафаел ће у своје сликарство уградити најбоља достигнућа ових славних претеча и савременика. Он неће измислити ништа револуционарно ново. „Његова оригиналност – записаће много година доцније Делакроа – најживље се испољава управо у идејама које позајмљује од других. Он уздиже све чега се дотакне, свему удахњује нови живот.“ Како се одиграва та алхемијска трансформација? Изложба у „Лувру“ можда може да нам помогне да схватимо. Али пре тога „божански Рафаел“ требало би да стигне у Рим.

У ПРАВО ВРЕМЕ, НА ПРАВОМ МЕСТУ Рафаел спада у она супериорна бића, у оне феноменалне „грешке“ природе, којима се остварује све што науме. Талентован је преко сваке мере и, као што смо рекли, то би могло да буде довољно. Паметан је, згодан, духовит, неодољив, учтив, великодушан – то већ почиње да буде превише. Да, али за ту врсту бића земаљске норме не важе. Рафаел уз све то има челичну вољу, непресушну енергију и жеђ за славом и богатством. Кад је, са двадесет пет година, одлучио да је његово место у Риму, једна једина препорука – али од правог човека и на праву адресу, отворила му је врата, ништа мање, него приватних папиних одаја у Ватикану. Божји изасланик императорских амбиција, папа Јулије II лично, ангажује га за пројекат осликавања најпрестижнијих просторија у Ватикану – чувених „станци“ (ит. stanze, собе). У свакој од те четири монументалне одаје, зидови и плафони имају између 80 и 150 квадратних метара. Скоро све што је на њима дотад било насликано, фреске Пијера дела Франческе или Луке Сињорелија, на пример, уништено је, склоњено да би се створио брисан простор за ново и модерно. Оличење модерних струјања те пресудне 1508. године је, наравно, Рафаел.
Рафаел, међутим, нема никаквог искуства у области фреско сликарства. Да ли је то неки проблем? Није. Јер, Рафаел, генијални предузимач – између осталог, уме да око себе окупи екипу најбољих мајстора за сваку од етапа у послу. Ђулио Романо и Ђанфранческо Пени, којима је Рафаел могао поверити најделикатније задатке, наставиће рад на „станцама“ чак и после његове смрти. На излозби у „Лувру“ могу се видети фотографије фресака, а, упоредо, и већи број припремних студија. Овај „педагошки“ аспект изложбе показује нам колико пажње је посвећено сваком, па и најмањем детаљу са насликане сцене: студија главе једног од младића са фреске Изгон Хелиодора из храма може, по снази ликовног израза, да се мери са најбољим Микеланђеловим цртежима. Видимо, такође, и један modello, приписан Ђанфранческу Пенију. „Модело“ или „картон“ је цртеж на дебелом папиру који је служио за трасирање линија будуће композиције на свежем малтеру (или на препарираном платну кад се ради о уљаној слици). Препознајемо га по томе што су све линије избоцкане рупицама. Мрежа квадрата сведочи, пак, о томе да су „картони“ заправо копије минуциозних студија, које су некад могле бити и мањих димензија. Саме студије радио је или Рафаел лично, или неко од његових најближих сарадника, увек на основу идејних скица. Та почетна идеја о једној композицији и њена имплицитна порука (данас бисмо рекли концепт), једина је етапа у послу коју Рафаел никад није препуштао другима. Он је сматрао, исто као Леонардо или Микеланђело, да критеријум вредновања једног уметничког дела не би требало да почива искључиво на квалитету израде, него и на његовом интелектуалном домету. То практично значи да врхунска егзекуција може да буде један од циљева, али да слика има и друге аспекте, којима би такође требало допустити да дођу до изражаја. Савремени уметници мораће да се помире са чињеницом да нису измислили ништа специјално ново.
За врло кратко време Рафаел постаје најтраженији сликар у Риму. Богати банкари, трговци, утицајна господа… сви одреда, без обзира на то колико се у уметност стварно разумеју, сматрају да је поседовање неког Рафаеловог дела неопходна компонента њиховог друштвеног престижа (видимо да ни данашњи снобови нису измислили ништа ново). Количина наруџбина увећава се таквом брзином да Рафаелова сликарска радионица у једном тренутку броји преко шездесет помоћника. Ипак, што је много – много је. Јер, генијални сликар и предузетник – прототип универзалног ренесансног генија, истовремено је ангажован и као архитекта. Године 1514, после смрти легендарног Брамантеа, папа му је поверио довршетак радова на реконструкцији базилике Св. Петра. Осим тога и комплетну организацију ископавања и картографисања археолошких остатака старог Рима. Осим тога декорисање лођа у Ватикану и израду „картона“ за таписерије у Сикстинској капели. Уз све то, други важни наручиоци нису ништа мање захтевни. За кардинала Ђулија де Медичија, који ће једног дана постати папа (под именом Клемент VII), Рафаел пројектује и гради величанствену вилу Мадама, а за пребогатог банкара Агостина Чигија осликава вилу Фарнезина.
Кад се има тридесет и кусур година, човек мисли да све може. И посао, и галантни сусрети, и друштвени живот, и неспавање… и борба немушта и непрекидна са супарницима какве светло дана дотад није угледало. Микеланђело, коме је природа подарила робустно тело и непресушно врело енергије, пентраће се по скелама до скоро деведесете године. Леонардо ће доживети оно што зовемо лепа старост. Али Рафаел, он ће горети брзо, све брже и угасиће се нагло, на свој тридесет седми рођендан.

НЕПОДНОШЉИВА ЛАКОЋА Вазари, писац чувене књиге о сликарима и њиховом животу, сматрао је непримереним да прерану смрт Рафаела доведе, на било који начин, у везу са професијом. Лакше му је било, и педагошки целисходније, да за „исцрпљивање до смрти“ оптужи сликареву љубавницу Форнарину. Тако је Форнарина, скромна пекарева кћи, ушла у историју фаталних жена. Једини поуздан „доказ“ о њеној фаталности јесте податак да је Рафаел, у периоду кад је радио на фрескама у вили Фарнезина, захтевао од Чигија да и Форнарина буде уз њега. Озлоглашена девојка је, иако јој је Рафаел оставио довољно новца за лагодан живот, завршила у самостану и умрла од туге после годину дана. Од ње је остао портрет, који за Рафаеловог живота нико није видео. Нађен је у атељеу, прекривен платном.
Иако комесари изложбе у „Лувру“ нису успели да Форнарину доведу у Париз, овај портрет мора да се помене, јер својим јаким еротским набојем чини противтежу идеализованој и етеричној лепоти Мадона. Рафаел је говорио: „Мени није потребан леп модел. Довољна ми је извесна идеја о лепоти.“ Форнарина није саобразна том неоплатонистичком идеалу. Она је реална, тамнопута, нескладних црта. Она је „мрачни предмет жеље“. А мрачни предмет жеље увек има неку дисторзију у пропорцијама, нешто нарушено или у форми, или у изразу. Зато што је жеља, у суштини, деструктивна.
Занимљиво је упоредити овај портрет са једним другим, познатим под именом Дама са велом, који се, срећом, може видети на изложби. За обе слике Рафаел је вероватно био инспирисан истим моделом. Али, тамо где је Форнарина полугола, Donna velata је уроњена у раскошно набрану свилу, тамо где је Форнарина мало отупела после непроспаване ноћи, рафинирана млада госпа зрачи чедношћу – мада јој се не може одрећи искрица кокетерије у погледу и у углу усана. Donna velata као да представља компромис између сировог еротизма Форнарине, божанске љупкости Мадона и официјелне лепоте дама са наручених портрета.
Људска лица на Рафаеловим сликама одувек су изазивала више пажње него, зналачки осмишљене, монументалне сакралне композиције. Вероватно због тога што се у њима људска тајна непосредније преплиће са сликарском тајном. Јер, како да објаснимо узвишену лепоту једног портрета кад сасвим поуздано осећамо да особа која је послужила као модел, у стварном животу није ни лепа, ни продуховљена, ни занимљива у било којем смислу. У којем тренутку, и на који начин се један баналан исечак физичке реалности трансформише у метафизички естетски идеал? Овде би нам искусан теретичар уметности сервирао познате формуле о истанчаном смислу за волумене, о префињеном осећању за игре светлости и сенке, о савршеном познавању технике подсликавања и лазурних слојева, о психолошкој проницљивости… У суштини, најлакше је објашњавати и правити се паметан. Најтеже је признати да нас неке ствари превазилазе.
Постоји на изложби један портрет који плени својом убедљивошћу, а који је насликан тако овлашно, тако финим потезима четке да се стиче утисак да га је сама мисао изнедрила. Крајње је реалан, а, опет, тотално нематеријалан. Стојимо пред њим и наједанпут – свака рационална мисао почиње да бледи. Једино што нам је важно јесте чињеница да то постоји. То хибридно биће, и слика и човек, које нам улива апсолутно поверење иако не бисмо знали рећи због чега. Знамо да се звао Балдасаре Кастиљоне, да је био један од најбриљантнијих умова из Рафаеловог окружења и његов најбољи пријатељ. Знамо и да је написао књигу о томе какав би требало да буде савршени дворјанин (Le livre du Courtisan), која је била бестселер током следећих триста година. А онда, мало помало, изгубила је сву актуелност. Од целокупног њеног наука остала је једна једина реч – sprezzatura, реч која нам се, од момента кад се суочимо са Рафаеловим делом, намеће као један од кључева за разумевање.
Sprezzatura (изг. спрецатура) би се најсажетије могла описати као интелектуална елеганција. Непретенциозност у понашању и изражавању некога ко је марљиво радио на стицању знања и вештина, али их исказује с лакоћом, ведрином, опуштеношћу, чак са извесном фином ноншаланцијом. Пренесено на сликарски посао, рад и труд који су уложени да би се дошло до неког резултата морали би да остану невидљиви. Ђорђо Вазари је, у поглављу о Рафаелу, први поменуо ту дихотомију између, с једне стране, огромног рада на конципирању и конструкцији слике и, с друге, нехајности која прикрива занат и која одаје утисак да је слика направљена у даху, без напора и без размишљања.
Што год да стоји иза ње, даноноћни рад, природни дар или божанско надахнуће, легендарна рафаеловска лакоћа остаће необјашњива. Sprezzatura није вештина која се може научити из неколико лекција. Она је богомдана само оним привилегованим бићима која успевају да успоставе хармонију између земаљских законитости и духовних циљева.

[/restrictedarea]

Један коментар

  1. Ubedljiv tekst, daleko najbolji clanak u ovom broju. Cestitke gdji Batos!




    0



    0

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *