Печат – Лист слободне Србије Политички недељник, актуелна политичка дешавања, друштво, свет, култура.
Изложба „Сликарство перманентне побуне“ у Галерији САНУ
Поставка је привукла пажњу, али није поновљен незапамћени успех из 1983–1984. године, када је ретроспективу сликара Поповића у истом простору видело пола милиона посетилаца током два месеца, по чему је рекордна у Југоисточној Европи. Разлог није у стваралаштву овог уметника, сцена се изменила, нема више онакве публике, култура сада одумире, а мало ко може да схвати какву је харизму имао овај сликар, писац, режисер, ликовни критичар и теоретичар
СЛИКАР ВЕЧНИХ ТЕМА Сликарски пут Миће Поповића имао је извесну логику развоја, од уметничких дела која долазе из традиције до растварања класичне слике у модернистичким анализама. То је широка стаза којом су ишли скоро сви модерни уметници, од оних првих и најпознатијих до локалних. У својој генерацији он је, међутим, усамљени пример ствараоца који се после модернистичке авантуре вратио на почетак, на фигуративно и у основи немодерно засновано сликарство. У ери високог модернизма, раздобљу између 1950. и 1980. године, најплоднијем и ликовно најплеменитијем у последњих седам деценија, постоји веома мало сликара који су предузели Поповићев духовни обрт, повратак слици и фигури. Код нас је то учинио Драгош Калајић, а у свету Франсис Пикабија, Доменико Њоли, велики холандски магични реалиста Карел Вилинк и Салвадор Дали. Само из те перспективе заиста се може разумети богат сликарски и цртачки опус овог српског мајстора. То је окосница и ове критике, покушај бављења ликовним својствима Поповићевог опуса уместо сталног понављања његове биографије демократског опозиционара Титовој и власти Слободана Милошевића, што је уз остале анализе био предмет наших дужих текстова у часописима „Печат“ (2014) и „Србији. Националној ревији“ (српско, енглеско и интернет издање броја 59 из 2016).
Мића Поповић није као сликар почео само од великих тема, он јесте сликар вечних тема. Занимали су га портрет и аутопортрет од крајње озбиљног, реалистичког и аналитичког до фантастичног и оног са примесама мисаоне упитаности. Насликао је себе како седи испред веће Бројгелове слике („Откривање Бројгела“, 1974) посвећене слепцима и у гаћама зури у посматрача слике, говорећи ко нас то води, нисмо ли сви залутали у животу. Када је покушао да са издавачем Живојином Иванишевићем уради прву књигу о српској фантастици (Министарство културе није хтело да помогне тај капитални издавачки пројекат), Љуба Поповић је у „Уводу“ желео да уврсти и изванредну Поповићеву слику „Аутопортрет са маском“ из 1947. године (сада у Музеју савремене уметности у Београду). Он се у портрету и аутопортрету кретао од романтичног (које је обележило и извесна својства социјалистичког реализма) до реалистичког. Реч је о сликарству као философији, моралној и друштвеној критици и параболи. Од самих почетака његово фигуративно сликарство је било (само)критичко и политички ангажовано, што је немогуће извести са апстракцијом и енформелом. Већ и наслови таквих слика говоре сами за себе: „Манипулација или човек са марионетом“ (1980) или самокритички „Ја сам пао“ (1982). Рани део опуса овог српског мајстора је у виду породичне и јавне хронике типично грађанског сликарства као виду отпора тврдом соцреализму (слике „Критика у пејзажу“, 1949; „Грађани“, 1949 и „Моја мајка и моја жена“, 1950). За грађански и социјалистички реализам извор је исти – Гистав Курбе, али циљеви су различити. Поповић се креће ка националним, топлим и општељудским темама а соцреалисти према политички, партијски, ратом, радом и пропагандом условљеном сликарству. Треба, међутим, имати у виду да је код нас, осим са Божом Илићем, било веома мало чврстог, диктираног совјетског соцреализма. Наши међуратни сликари и када су морали да пређу на нову, омражену тематику, сликали су као и Поповић у најбољем случају социјалне теме попут „Изградње Новог Београда“ (1950). У духу вечне и древне тематике која се из традиције прелива у модернизам су и друге ране и касније слике овог националног уметника: мртве природе, жанр сцене, групни портрети, ретки пејзажи и генијална тематика слике у слици, која га одаје као сликара-мислиоца. Нису му биле стране ни кубистичке анализе слика старих мајстора („Мртва природа по Димитрију Петровићу 1853“ из 1957. године).
СНАЖНИ ЕНФОРМЕЛ После фигурације из педесетих година прошао је период сликарске апстракције у којој се није толико снашао као у снажном енформелу са спаљеном материјом сликане површине, металним индустријским плочама и колористичким интервенцијама у правцу беспредметности. Те његове енформел слике из периода 1963–1964. тако су богате, толико тога се на њима дешава у детаљу, целини и боји на чисто сликарском плану, да су у ликовном смислу и најзахтевније и најизразитије. Када је једном овладао сликом са тако моћно унетим објектима из реалног света, није му више био проблем да на своје фигуративне слике аплицира предмете и материјале. Лепио је на површину слике метал, тканину, дрво, канап, стакло, новине и фотографију. Уз Леонида Шејку био је један од ретких овдашњих уметника кога је занимала трећа димензија слике, њен излазак у простор и проширење идеје слике. У смислу заснивања другачијег дела од само штафелајног су и његова стална уношења текста у слику, што није страно традицији, тај однос је присутан од античких мозаика, средњовековних исписа који као у стрипу излазе насликаним фигурама из уста, симболизујући речи, до сликарства перестројке (Ерик Булатов). У вези са уношењем предмета на слику је и опсесивно сликање истих предмета: лампе на гас, старинског металног будилника, глобуса и вазе са цвећем.
„СРБИ У ЧЕКАОНИЦИ“ Милун Митровић, слабији сликар од Миће Поповића, замерао му је што већи део опуса ствара у виду црно-белих слика са мало боје у акцентима, међутим, заборавио је да су то идеални симболи стварности коју је овај академик извргавао руглу. Таква је и његова серија слика са Гвозденом и гастарбајтерима, упућена стању у друштву у којем усред благодати југословенског привредног чуда два милиона људи напушта земљу и одлази на Запад у потрази за бољим животом. Тако на једној од тих соц слика из 1970. године хуморно пише „Живијо друг Тито“ а на другој из исте године под називом „Гвозден истреса нос на перону Железничке станице у Нишу“ слинави Гвозден држи у џепу лист „Политику“ са насловном страном „Председник Тито примио авганистанског премијера“. Нису све слике из седамдесетих (црно)хуморне и циничне. „Срби у чекаоници“ из 1974. митска је слика српског народа, са мало светлости и снажном карактеризацијом ликова а и њен назив је симболичан. Једна од тих „јаких“ слика је „У част Рембранта 4“, омаж из 1987. са представом одраног вола коју су насликали Рембрант, Хаим Сутин и други. Поповић је сликао снажно, мушки, али му нису биле стране ни нежније, еротске теме, посебно у виду чулних актова. Друге поетичне слике посвећене су Ровињу, том југословенском Сен Тропеу, стецишту београдских уметника: Миће Поповића, Оље Ивањицки, Милета Ђорђевића, Боре Ћосића, Драгана Малешевића Тапија и других. Узгред, када помињемо Тапија, коме се као главни грех ставља на душу да је засуо тржиште безвредним „графикама“, „сериграфијама“, одреда потписаним као „Ауторски отисак“, а чија вредност не прелази ону одштампаног лајнен папира у ко зна ком тиражу, треба рећи да су пре њега то исто у мањем обиму урадили Мића Поповић и Оља Ивањицки. Од тих приземних, радова у партеру, Мића је знао да се уздигне до слика попут „Планирање подчовека“ (из 1979. године, Уметничка збирка САНУ), која пророчки излази из оквира локалног па и XX века и најављује генетске експерименте и клонирање човека. Када смо код куриозитета, откријмо да је други великан југословенске уметности Дадо Ђурић имао лоше мишљење о Мићи Поповићу, који ни са члановима Медиале није најбоље стајао. Када је давно изложио своје енформел слике, Милић од Мачве му је дописао испод једне „Енформелисти, појешћу вас!“, на шта му је Мића одговорио „Пази да не сломиш зубе“.
Академик Поповић је 1990. године насликао црно-бели „Портрет Ђорђа Кадијевића“ и то је по том чувеном критичару један од најбољих и најизражајнијих портрета у новијем српском сликарству. Проблем је у томе што је та снажна, експресивна и мистична слика само успешно пренета и кадрирана црно-бела фотографија Љубинка Кожула, ни у чему измењена нити надграђена а да се прави аутор те представе у контексту Поповићеве слике никад не помиње. Кадијевић о том фото-снимку каже да је пре реч о слици („… јер би било просто и површно ту творевину назвати фотографијом“) а посветио му је и посебан текст. Слично томе, сликарев велики пријатељ др Миодраг Миле Ђорђевић, уз Дебељковића и Ловрића највећи наш уметнички фотограф друге половине прошлог века, урадио је десетине фотографија већег формата са којих је Мића Поповић само преносио готова решења актова и ведута Ровиња. Чувени Миле је као фотограф и приватно био врхунски експерт за женски акт, чулност и еротику, снимио је хиљаде фотографија нагих девојака и жена и решавао „женска љубавна питања“. Део његове харизме када је у питању лепши пол прелазио је и на нашег сликара. Зашто ово помињемо? Зато што у обимном каталогу Поповићеве ретроспективе у Галерији САНУ нема помена о оваквим кључним односима слике и фотографије, теми којој је фотограф Ђорђевић био посвећен. Имао је највећу збирку књига о тој проблематици и изазивао згражавање фотографског еснафа изјавама „Фотограф мора направити слику“. Из свега тога корист је извукао Мића Поповић. Наш водећи стручњак за уметничку фотографију др Миланка Тодић у студији „Сликарство призора Миће Поповића и фотографија“, објављеној другом приликом, помиње да у периоду енформела Поповићеву инспирацију треба тражити и у фотографијама Миодрага Ђорђевића (које је сликар репродуковао у својој књизи „У атељеу пред ноћ“ из 1967. године). Изгледа не зна да је та сарадња трајала до краја, скоро све осим боје на неким потоњим актовима овог сликара решио је поменути фотограф, који се са правом питао о ауторству таквих слика.
МАЊКАВОСТ ТЕКСТОВА О УМЕТНИЦИМА Основна мана писања текстова нових па и старијих историчара (пост)модерне уметности је што су идејно и политички једнодимензионални, ограничени на наметање пропалог демократизма, који са монархизмом, фашизмом и комунизмом одлази у ропотарницу историје. Демократија у виду неолиберализма се показала као најгора, отворено заговарајући не више поробљавање већ уништење човека и природе. Нико никада није дао бољу дефиницију стања прошлог и овог века од Драгоша Калајића: „Лихварска и тровачка цивилизација“. У том духу ускраћености је и писање професорке Миланке Тодић и Јасмине Чубрило, која се у монографији о сликарки Зори Петровић више бавила тиме да ли је она била лезбијка него вредностима њеног опуса, само на основу чињенице да је сликала искључиво женске актове. Због таквог застрањивања у циљу глајхшалтовања са светским трендовима (родне, ЛЏБТ и феминистичке теорије) и поред исцрпног и великог рада, обиља тачних података, резултати нових познавалаца су јадни, представљају их више као политичке комесаре и квазистручњаке.
Те је врсте и студија Весне Круљац у каталогу изложбе Миће Поповића у Галерији САНУ. На страну што она у наводно детаљној библиографији не уочава писање о том уметнику другачије од катедарског и кабинетског (такви текстови писца ових редова објављени су у форми часописâ и у интернет-издањима у најмање пет верзија, а поједини од тих недељника су најтиражнији у земљи) већ осим библиографских (што су слични стручњаци учинили и у троструком издању о Милени Павловић-Барили) прави и материјалне грешке. Није Мића Поповић 1983. имао самосталну изложбу у Галерији „А3“ већ у Галерији „АЗ“ (латиницом „AZ“) Виде Гостушки, супруге Драгутина Гостушког, првој приватној галерији у Југославији. У идејном смислу је јасно да Мића Поповић није никакав назадни занатлија, али и да је његово повезивање у тексту каталога са Марселом Дишаном несувисло. По тој новој силеџијској историји уметности испада да је Леонид Шејка нациста. Мића Поповић није крио своје дивљење према Милану Туцовићу, имао је довољно духовне ширине да га сматра већим мајстором од себе. Па како онда припадници „’ерудитске уметности’ коју репрезентује група Alter Imago (Тахир Лушић, Нада Алавања, Владимир Николић) реактуализују (…) извесна концептуална својства, формално-језичка решења и техничко-технолошка искуства Поповићевог сликарства“? По чему је уопште глупо и затупасто сликарство, у техничком смислу аматерско, са објектима баченим на ђубре после излагања, групе Alter Imago ерудитско? Чувени критичар Зоран Маркуш га је сматрао најгорим могућим прљавим и ружним неоекспресионизмом. Онда је у тај псеудотекст Весна Круљац угурала и Милету Продановића. Његовог недоученог сликарства (био је такође члан групе коју називају и Шалтер Имаго) „гадили“ су се сви старији професори београдске Ликовне академије, од Љубице Цуце Сокић до Момчила Моме Антоновића. Реч је о сликарству које нема осу, кичму, па се скоро свака таква „ерудитска“ слика у својој композиционој лабилности може окретати на све четири стране а да се не зна која је права. У предговору за каталог изложбе слика Миодрага Мише Јелића одржане у Галерији „АЗ“ 1984. године, Мића Поповић има похвалну реч за „надреалистички хиперреализам“ и надреализам „веран идеалу мајсторског цртежа, мајсторског сликања и мајсторске материјализације“ а најгоре мишљење о појави bad painting-а („лошег сликарства“), како каже „америчкој варијанти европске трансавангарде“? Зашто и како се онда Милета Продановић, изразити представник трансавангарде и „лошег сликарства“, доводи у везу са угледним академиком?
Да је Весна Круљац погледала документарни филм емитован током изложбе у Галерији САНУ, чула би да је Мића Поповић још у Паризу, скоро на почетку каријере, како сâм каже, имао духовну кризу из које је изашао цео његов реализам. Посумњао је у нове тенденције и апстрактну уметност својих савременика, али је имао утисак и да је већина модерних уметника ушла у авангарду, истраживање и експеримент само зато што нису владали фигуралним основама сликарства. Леонардо да Винчи тврди: „Сликар који не сумња у себе не може напредовати.“ Из епохалне сумње Миће Поповића родило се моћно сликарство, јер је међу усамљенима имао храбрости да крене другим правцем.
