ВРЕМЕ ЗА ДИЈАЛОГ

Изложба „Мане/Дега“ у париском музеју Орсе, организована у сарадњи са њујоршким Метрополитен музејом, уједињује у истом простору два значајна актера сликарске сцене из времена настајања модерног сликарства, подсећајући нас истовремено у коликој мери је то ново сликарство било разноврсно и противречно

Упоредно излагање сликарских величина – врло популарно последњих година – личи на лепо упакован двобој. Ривалитет који се оваквим приступом сугерише обезбеђује догађају неопходан емоционални набој. С друге стране, олако успостављене паралеле посматрачу нуде пријатну илузију да се разумевање уметности у суштини своди на дешифровање међусобних утицаја и на њихово праћење кроз време и поднебља. Сложићемо се да је важно привући што већи број посетилаца, приближити им уметност на најефикаснији начин, навести их да оставе и мало новца који ће допринети да музеји успешно обављају своју мисију. Али нећемо допустити да нам сензационализам и компромиси замагле поглед. Нећемо себи ускратити изазов и задовољство да између два креативна демарша успоставимо искрени дијалог, да између упадљивих подударности откријемо суштинске разлике као и да, полазећи од очигледних размимоилажења, пронађемо некакав заједнички, аутентичан уметнички импулс.
Едуар Мане и Едгар Дега су, ако ћемо о томе, по много чему слични: вршњаци су, потичу из истог друштвеног слоја, сликарство су учили у мајсторским атељеима класичне орјентације, привлачила их је тематика из живота обичних људи, посећивали су иста места, делили су исти круг пријатеља, писаца, колекционара и галериста. Историја их је, обојицу, означила као претече импресионизма иако се они с таквом одредницом нису слагали. Мане и Дега су, такође, били дијаметрално различити. Први је био згодан, елоквентан, заводљив, омиљен у друштву, други затворен у себе, непријатно интелигентан, бескомпромисан, циничан, увек спреман да отровном опаском сасече било који став са којим се не слаже. Првоме су каријера и друштвена признања били од прворазредног значаја, други их је с презрењем игнорисао, али зато је солидарност са превратничком сликарском братијом за њега имала снагу моралног императива. И тако даље. Можемо да набрајамо у недоглед. А можемо и да за тренутак предахнемо и осврнемо се на нешто што посетиоцима изложбе неизоставно пада у очи: Дега је Манеа портретисао више пута, Мане њега – ниједанпут. Дега је на Манеов рачун изрекао критике које су остале упамћене, али је, исто тако, учинио много на очувању његове уметничке заоставштине. Непосредно после Манеове смрти изјавио је „схватили смо колико је био велики тек кад је умро“. Мане о свом најбољем непријатељу никад није рекао ништа што је било вредно да се забележи.

БОГАТАШКИ СИНОВИ Едуар Мане (Edouard Manet, 1832–1883) рођен је у Паризу, као син високог и врло богатог државног чиновника. Егзистенција му је била обезбеђена који год позив да одабере, о чему најбоље говори податак да је породица, само од некретнина, убирала годишњу ренту на нивоу данашњих 120.000 евра. Школовање и угледно занимање били су упркос томе важни, из статусних разлога. Нажалост, млади Мане је према свим школским предметима показивао подједнаку, непоправљиву равнодушност. Волео је одласке у Лувр са ујаком, али и то, вероватно, више због ујакове екстравагантне природе него због љубави према сликарству. Време ће показати да се некаква клица уметничких склоности можда ипак ту зачела.
Гимназију је напустио у 16. години, под изговором да жели да се упише у поморску школу. Овим лукавим потезом дефинитивно је са свог животног пута збрисао перспективу студирања права која му је мање-више била зацртана. Пријемни испит, наравно, није успео да положи ни први, ни други пут. У истом периоду, покушало се и са компромисним решењем у виду шестомесечне обуке на једном луксузном трговачком броду. Тако се и обрео у Рио де Жанеиру – после изузетно мучног искуства са олујама и таласима, доживео своје прво сексуално искуство и вероватно већ тад запатио сифилис који ће му прекратити живот у 51. години. Са истог путовања донео је још нешто од битног значаја за догађаје који ће уследити: велики број цртежа, углавном портрета чланова посаде, и – одлуку о будућој вокацији. Биће сликар и ништа друго. Отац се некако с тим помирио, рачунајући да ће син уписати престижну Академију лепих уметности, која ће му отворити пут ка излагању на Салонима, медаљама, наруџбинама од стране угледних институција и колекционара, слави… све то редом и како доликује. Ствари су међутим кренуле другачијим током.

Мане је, са непуних 20 година, постао отац. Бар он је тако мислио јер у тој причи никад ништа неће бити до краја разјашњено. Мајка детета била је Сузана Ленхоф, талентована пијанисткиња, која је давала часове клавира Манеу и његовом брату, која је врло вероватно била љубавница њиховог оца али која, истовремено, није одолела ни шарму тек стасалог, наочитог младића. Чим је трудноћа постала очигледна, девојка је послата код мајке у Холандију да би се, после неколико месеци, вратила са мајушним дечаком у наручју, који је свима представљен као њен брат. Мане је, кријући то од оца, наставио везу са Сузаном – њих двоје званично су постали дететови кумови – а везу ће обелоданити и крунисати браком тек дванаест година касније, кад отац буде умро. Дете ће заувек остати његово „кумче“, чак и кад га пред смрт буде прогласио својим наследником.
Шта се за то време дешавало са другим јунаком ове сторије? Едгар Дега (Edgar Degas, 1834–1917) је, баш као и Мане, био потомак врло угледних и богатих породица. И он се родио у Паризу али су му се корени протезали од Напуља до Њу Орлеанса. Деда по оцу, који је у време Револуције пребегао у Италију, тамо се оженио девојком

племићког порекла и основао банку, остао је да живи у Напуљу, док је цела породица с мајчине стране, одомаћена у Њу Орлеансу још од почетка француске колонизације, наставила да ту борави и да се бави трговином памуком. Дега је, да скратимо, био унук банкара, такође и син банкара, што значи да се у вези с његовом будућом професијом питање није чак ни постављало. Он је само имао да следи унапред дефинисане етапе. Одрастао је међу људима са однегованим укусом и стриктним моралним начелима, похађао најбољи лицеј у Паризу, у коме је сваки професор био познат и признат ауторитет у својој области. Ликовним образовањем ученика, на пример, бавио се извесни Леон Коњие, сликар из првих редова уметничког естаблишмента, овенчан највишим наградама и признањима. Дега ће уз њега развити љубав према класичном цртежу која ће га држати до краја живота иако се – статус импресионисте обавезује – о томе ретко говори.
Након положене матуре уписао се на правни факултет али истовремено, сасвим спонтано, следећи неку своју интимну линију водиљу, све више времена је проводио у Графичком кабинету при Националној библиотеци и у Лувру, где је копирао дела великих мајстора: Дирера, Мантење, Веронезеа, Рембранта, Гоје… И онда се десило оно што је морало да се деси – Дега је дефинитивно престао да похађа наставу на факултету. Сукоб са оцем био је неизбежан, али чисто да се форма задовољи. Тачно је да се Дега једно време смрзавао у изнајмљеном атељеу у Латинском кварту, али имао је од чега да живи и да финансира часове сликања код угледних мајстора. Један од њих био је Енгров ученик тако да ће орјентација ка минуциозном цртежу и савршеној форми бити једна од константи Дегаовог стваралаштва.

НА ВЕТРОМЕТИНИ УТИЦАЈА Вековима је сликарство спадало у делатности које се уче и које се, уз мало талента и пуно рада, могу научити. Свако време имало је своје конвенције, правила, укус. На сликару је било само да их добро савлада и да не филозофира много ни о њиховој сврсисходности ни о сопственом доживљају света. А онда су се наједанпут те стабилне координате пореметиле. Тачније – умножиле. У XIX веку сукобило се неколико контрадикторних естетичких доктрина међу којима је добри стари класицизам једини имао подршку институција. Класицизам (или академско сликарство) одликовао се тематиком из историје, религије и митологије, уравнотеженим и стабилним композицијама, хармонијама на плану боја и облика, идеализованим канонима лепоте људског тела и извесном чедношћу у његовом приказивању. Романтизам, мање конвенционалан, унео је у поменуте садржаје индивидуализам, спиритуалност, егзалтираност, фантазију. Насупрот њима, појавио се реализам који је, оснажен идеологијом позитивизма и социјализма, промовисао верно представљање реалности. Крајња консеквенца реализма био је натурализам који је нагласак ставио на тематику из живота обичног света: радника, сиромаха, пијанаца, проститутки… Нова доктрина као врхунски принцип истицала је објективност, односно приказивање сцена онако како би их изненада ухватио фото-апарат. Ускоро ће ослањање на визуелни опажај задобити једну сасвим специфичну форму и потпуно преокренути ток историје уметности… али то је посебна тема.

Мане и Дега су се на овој ветрометини утицаја сналазили сваки на свој начин, у складу са сопственим карактером, темпераментом и амбицијама. После неславно окончаног искуства са школом за поморске официре, Мане је приморао свог оца да прогута још једну горку пилулу: уместо да најављену сликарску каријеру започне уписом на Академију лепих уметности, определио се за учење у атељеу једног сликара. Срећом, радило се о некоме ко је био на врхунцу славе и чије су компетенције биле потврђене највишим могућим наградама и признањима. Он (Thomas Couture, 1815–1879) је данас заборављен али, стицајем околности, слика Римљани декаденције, која је на Салону 1948. добила златну медаљу прве класе и проглашена за апсолутно ремек-дело, у овом тренутку се може видети у музеју Орсе, непосредно уз простор намењен изложби Мане/Дега. Та – како се у оно време говорило – импозантна машинерија, величине негде пет са осам метара, испуњена телима у театралним позама и античком архитектуром, савршен је пример академског сликарства на врхунцу славе и на почетку сопствене декаденције. Руку на срце, слика јесте импресивна, али не можемо а да се не запитамо шта је Мане усвојио од свег тог мајсторства.
Па скоро ништа. За шест година, колико је званично похађао атеље, савладао је основе сликарске технике али врло брзо је постало очигледно да он неће моћи да следи пут који класична обука сугерише. Није прошло ни неколико месеци од уписа у атеље а већ је професору ставио на знање да му узвишене теме и запетљане композиције иду на живце и да би он радије сликао једноставне, статичне призоре из живота. Оно што око види. Овде смо дотакли нешто јако важно: Мане је сав у погледу, у инстинкту, у вибрацији. Он је од оне расе сликара којима визуелни спектакл, посебно онај који се одвија на платну испод њихове кичице и пред њиховим очима, представља неописиво задовољство. Њихов дух карактерише се више живошћу него дубином, њихов приступ уметности је више инстинктиван него церебралан. То зна да буде повезано са извесном „неподношљивом лакоћом“ – Мане је један од бољих примера – али ако пробате да дирнете у њихова убеђења уверићете се да су чврста као бедеми и да су они спремни да их бране свом силином своје необуздане природе.
Мане је осећао да је на добром путу, то јест на свом путу, на једином могућем, и био је чврсто решен да истраје. Поред рада у атељеу (професор га је срећом пуштао да ради шта хоће), много времена је проводио у Лувру копирајући дела великих мајстора. Такође је могао себи да приушти и многобројна путовања широм Европе. Остало је забележено његово присуство у хашком музеју, где је израдио копију Рембрантове слике Час анатомије. Који је био разлог тако интензивног проучавања ремек-дела светске сликарске баштине? Стицање нових знања, усавршавање, упознавање са финесама заната – свакако. Али много више од тога, свесно или несвесно – свеједно, потврда о исправности сопствене визије. Видеће се врло брзо да је узор и потпору пронашао у Веласкезу.
Едгар Дега је такође много путовао и много гледао. Могло им се обојици јер – бар пара није недостајало. Осим тога, Дега је у Италији био на своме, читава једна грана његове фамилије живела је у Напуљу. И он је помно проучавао класике само, за разлику од Манеа, он је проблему уметничког израза приступао као интелектуалац. Што је више гледао то је више размишљао и све више му се живот компликовао. Био је убеђен – и тешко ономе ко би у његовом присуству устврдио супротно – да уметност почива на унапред задатим, вечитим принципима. Међу њима најважнија је композиција, то јест конструкција слике, која треба да доведе у уравнотежен однос све њене елементе. Притом, цртеж (линија) има далеко важнију улогу од боје, тонских модулација, обликовања волумена, детаља… или некакве личне експресије. Из тога не треба закључити да је уметност за њега била егзактна дисциплина. Дега је савршено добро знао да и иза најсавршенијег уметничког дела стоји човек, индивидуа. Осећао је он то и у самом себи, тог „унутрашњег човека“ који би да искаже своју сопствену истину, макар она била и недовољно артикулисана, незграпна, брзоплета, површна…
Ах, тај Мане, како је он с тим лако излазио на крај. Дега му је криомице завидео јер он је, нажалост, спадао у проклетнике чија луцидност прети да затрује сваки елан, сваку страст. Чим би се на платну материјализовало нешто од те ускомешане унутрашње енергије, критички дух би се намах устремио и наметнуо расправу. На изложби можемо пратити како се, током његовог дугог живота, одвијала борба између те две опречне силе.

СНАГА ИНСТИНКТА Задржимо се мало на копијама старих мајстора и раним радовима пошто их на изложби има сасвим довољно да би се уочиле разлике између две сликарске опције. Мане, бар у почетку, као да не успева да нађе инспирацију у самом себи, као да нема идеју шта би могао да стави на платно. Лакше му је да све конститутивне елементе преузме са туђих слика, тј. да се не бакће са проблемима анатомије, перспективе, композиције и сл. Тим позајмицама детаљно се позабавио историчар уметности Жермен Базен у свом тексту Мане и традиција, из 1932. Један од Манеових „трикова“ био је и да преузете делове са туђих слика (или графика) изокрене као у огледалу, тако да позајмице нису биле превише очигледне.

Зашто је то радио? Свакако не због тога што је у души био преварант. Дела из музеја за њега су извор инспирације, као и било који други. Чак и бољи пошто су неки технички проблеми били унапред решени. Њега у толикој мери очарава фактура слике, начин на који ће неки спољашњи визуелни подстицај испровоцирати колористичку вибрацију на платну, да му све остало изгледа и небитно и сувишно. Он нити види нити жели да види да људске фигуре на неким његовим сликама делују као да су налепљене, да су пропорције потпуно нелогичне, да кук једне портретисане даме (Нана, 1877) делује ишчашено, да се не зна одакле стиже нога која извирује из раскошне чипкасте кринолине Бодлерове љубавнице (Jeanne Duval, 1862). Али зато, кад успе да „ухвати“ оно за чим жуди – видимо то на сликама које су га прославиле, кад одраз реалности на платну проговори сликарским језиком, схватамо да је напипао нешто што не постоји ни код Рубенса, ни код Делакроа, ни код Веласкеза. Мане није бољи од њих – није о томе реч, али му се оригиналност, аутентичност и хеуристичка снага не могу одрећи.
За разлику од Манеа који је убеђен да је најбоље оно сликарство које је у симбиози са уметниковом личном визијом (управо његовом – што да не?), Дега се труди да остане веран својим идеалима, посебно Енгру. То видимо пре свега на цртежима изложеним у Орсеу – портретима Манеа, на пример, или студијама за неке уљане слике. Изванредан цртач, он лепоту тражи у изведби линије: она мора да буде поуздана, прецизна, суптилно изнијансирана и довољна сама себи. Уметниково унутрашње биће, иако је у њу неминовно уграђено, остаје крајње дискретно.
Упркос респекту који гаји према класичним вредностима, Дега ипак не може да побегне ни од себе ни од свог времена. Натурализам тражи свој данак у уступцима. То се најбоље види на слици Млади Спартанци се припремају за борбу, из 1860. Тема је историјска, композиција скрупулозно класична, али су притом третман људског тела и сликарски приступ (јасно дефинисане контуре, занемаривање полутонова) потпуно у духу нових тенденција. Симбиоза класицизам-натурализам, међутим, не функционише. Дега ће врло брзо одустати од те врсте компромиса – уз један врло занимљив изузетак. То је слика из сталне поставке музеја Орсе, Породица Белели (1860–1862). На њој је Дега насликао своју тетку по оцу – бароницу Белели, њеног мужа и њихове две ћерке. Овде опет имамо врло строгу, стегнуту композицију, са људским фигурама у достојанствено укоченим позама. Колорит је сведен на црну, белу, сиву и смеђу боју. Формално гледано, слика представља омаж традиционалном француском сликарству: Пусену, Шардену, Енгру. Али оно што класици срећу квари јесте савремен, савршено препознатљив буржоаски амбијент. И не само то. Има у овој слици нешто над-натуралистичко, али не у смислу који је Бодлер придавао овој својој кованици. Плошност декора и ванвременска укоченост лица баронице делују нам као некаква пречица ка XX веку, ка надреализму Балтуса и Магрита. Можда је то одлика великих сликара: да у себи истовремено носе и нешто прастаро и нешто визионарско.
Почетком шездесетих година Мане и Дега су један другом били тотално непознати. Дега, као што смо видели, обазриво напипава свој пут, нигде му се не жури. Мане је, напротив, сигуран да га је нашао и страшно му се жури. Жури му се да постане реномиран сликар, да добије званична признања (иако презире и оне који их додељују и оне који су их већ добили) и да коначно докаже оцу да и он нешто вреди. Ништа од тога није могуће без излагања на Салону. Подсетимо се, ова моћна институција под контролом државе и Академије, не само да је једино мерило вредности сликара него и једино место где може да га види широка публика. Треба се дакле допасти господи из жирија. За Салон 1859. године, Мане је припремио слику Испијач апсинта која је, по његовом мишљењу, имала све састојке неопходне за успех: исликана је брижљиво, уз поштовање академских правила, са тек онолико слобода колико би себи дозволили Веласкез или Зурбаран. Али, на њој је приказан лик са дна друштвене лествице, пијанац, пропалица, људски талог. Е, та „вулгарност“ се жирију није допала. Таква врста сликарства није долазила у обзир.

КРИТИЧНА ТАЧКА Следећи Салон је кроз две године. Мане се овај пут опредељује за отменију тему: Тиљеријски парк са елегантном господом, сеновита алеја, музика, лаки разговори… Поезија париског живота коју само треба преточити у поезију сликарства. Рећи ћемо одмах, сликом Музика у Тиљеријском парку (1862) рођен је онај Мане кога ће историја упамтити и волети, иако он то тада није могао знати. Разлаз са традицијом овде је драстичан. Композиција – у смислу организовања свих елемената слике на основи невидљивих али стабилних геометријских структура, елиминисана је у корист тоталне слободе, лакоће потеза, спонтаности. Нагомилане људске фигуре (третиране и даље без икаквог осећања за пропорције!) носиоци су колористичких вибрација и контраста, из којих се рађа један сасвим нов, модеран пиктурални ритам. Оволику смелост, међутим, не одобрава нико од колега и пријатеља, чак ни Бодлер од кога се очекивала највећа подршка. Поколебан, жељан аплауза, Мане је још једном спреман на компромис. На Салон ће послати педантно урађен портрет својих родитеља као сигурну вредност а уз њега и једног гитаристу у шпанском костиму, израђеног експресивно и брзо, толико брзо да није ни приметио да је свом моделу гитару ставио погрешно у руке. Али десило се чудо. Жири је слике прихватио а Guitarrero је чак добио специјалну похвалу – која је за собом повукла интересовање публике. Прва етапа ка слави је савладана, Мане је у то убеђен. И већ размишља о томе како ће за следећи Салон морати да припреми нешто заиста грандиозно.
Наставак приче сви знамо. Слику „Доручак на трави“ жири Салона је одбио као недостојну једне озбиљне институције, како у сликарском тако и у тематском погледу. Потом је уследило нешто још горе – смех и поруге публике на тек основаном Салону независних. Е, да, публика је испљувала управо оно чему ће се касније дивити. Ништа ново под капом небеском. Исти третман доживела је и Олимпија: проститутка, мајмуница, аматерска брљотина, провокација… Али, упоредо с буком и бесом гомиле, растао је и број оних који су схватили да је сликарство достигло критичну тачку после које више ништа не може бити као што је било. Око Манеа се окупила група младих сликара – будућих импресиониста, с идејом да се сви уједине и излажу заједно. Мане, међутим, није видео себе ни као револуционара ни као члана било каквог удружења. Тај став Дега је прокоментарисао на свој типичан, неумољиво оштар начин, изрекавши јавно да „Мане има више амбиције него памети“.
Дега је био у праву. Практично резоновање никад није било Манеова јача страна. Он је крчио свој пут кроз сликарство покушајима и погрешкама, инстинктом, вером у сопствени унутрашњи погон. Чак и кад се колебао, кад му није ишло, волео је то што му његово око и рука дарују. Тако су, у периоду после 1863, настале скоро све слике које нас данас очаравају својом оригиналношћу, колоритом, одважношћу у употреби црне боје, свежином потеза. Те слике нису оставиле равнодушним чак ни окорелог заговорника класичних вредности какав је био Дега. Дошао је тренутак кад се чак и он преломио, кад је пустио да из њега потече нова енергија, дотле брижљиво спутавана. Почело је тако што се определио за тематику из реалног живота и ослободио се окова класичне композиције. После тога еволуција је ишла мало спорије, иако је већ од 1873. био „мислећа глава“ импресиониста и редовно с њима излагао. Занимљиво је да су се код њега колористичка експресивност и разуђен потез јасно испољили тек кад је са импресионистичким покретом званично раскрстио. Мада, могуће је да је и нагло слабљење вида ту одиграло важну улогу.
Дега је данас познат као „сликар балерина“, као сликар који је спојио реалност и чаролију. Слава воли језгровите формуле и није је брига за њихову каткад мучну позадину. Али мистерија сликарства је можда управо у томе, да заодене пиктуралном лепотом неки сасвим баналан или чак понижавајући призор: господина у годинама који међу тек процвалим девојчицама мерка будућу „штићеницу“, жену која у лавору обавља своју интимну хигијену, пеглерку сатрвену од умора, јад утопљен у алкохолу. У том смислу сликарство можемо разумети као надреализам, врхунску трансфигурацију. Уметност је реалност за себе, са сопственим законитостима и разлозима постојања. Треба јој само дати простора да продише, да оживи. То је можда најважнија лекција коју је Дега научио од Манеа.
Кад је Мане умро, Дега је учинио све што је било у његовој моћи да се његово дело сачува од заборава. Био је један од потписника захтева да Олимпија уђе у Лувр. Успео је да пронађе и откупи више фрагмената слике Стрељање Максимилијана, коју је Манеов син распарчао не би ли је лакше продао. У своју личну колекцију (намењену будућем музеју) уврстио је осам уљаних слика и око шездесет графика – дајући у замену за њих чак и сопствене радове. Коначно је био спреман да себи призна да му је у надмудривању са линијама и бојама недостајало управо оно чега је код Манеа било на претек. Да је Мане још мало поживео, можда би и он признао да је Дега поседовао оно што је њему било ускраћено. До таквог дијалога, нажалост, никад није дошло. Ова изложба у музеју Орсе је од историјског значаја јер им коначно даје прилику да очи у очи, сликом у слику, расправе неке важне ствари.