Pečat – List slobodne Srbije Politički nedeljnik, aktuelna politička dešavanja, društvo, svet, kultura.
Za „Pečat“ iz Pariza Slavica Batos
Pariski „Luvr“ je u okviru izložbe „Rafael, pozne godine“ uspeo da okupi i pokaže najznačajnija dela iz poslednjeg perioda slikarevog stvaralaštva. Tako veliki broj Rafaelovih slika poslednji put je viđen u „Luvru“ u vreme Napoleonovih osvajačkih ratova
Kad je Rafael umro, sa njim je moglo da umre i slikarstvo – zapisao je Vazari 1520. godine. „Kad je sklopio oči, slikarstvo je oslepelo.“
Današnjem čoveku ove rečenice zvuče kao lepo sročeno posmrtno slovo. Njihov dublji smisao mu izmiče, jer današnjem čoveku teško je da shvati da nekoliko kvadratnih santimetara boje nanesene na platno može da u sebi sažme najplemenitija stremljenja ljudskog duha. Način na koji danas gledamo sliku počiva na novim ikonografskim i ideološkim reperima, različitim od onih koji su važili vekovima. Pa, kad neko kaže (okuražen, na primer, istovetnom Malroovom izjavom, od pre pola veka) da su mu i Rafael i njegove sladunjave Madone dosadni, čak se i ne čudimo. A trebalo bi. Jer, prvo, tu se ne radi samo o Madonama, i, drugo, samo u jednom pramenu kose bilo koje od tih Madona ima više slikarstva nego u celokupnom opusu neke savremene slikarske veličine – ako je o slikarstvu reč.
Od pre dva meseca, pariski „Luvr“ nam, upravo izložbom posvećenom Rafaelu, nudi mogućnost da preispitamo sopstvene (ili tuđe) kriterijume vrednovanja umetničkih dela i da, eventualno, raščistimo sa predrasudama o njihovom zastarevanju. Izložba je, saznali smo, od istorijskog značaja. Na njoj su, prvi put, ujedinjena dela iz poslednjeg, najzrelijeg perioda Rafaelovog stvaralaštva, ali njome se, na neki način, obeležava i pet vekova od zasnivanja prvog izložbenog prostora u „Luvru“. Godine 1515, odmah po stupanju na vlast, francuski kralj Fransoa I odlučio je da jedan deo prostranog, dugačkog hola, koji se još uvek zove Velika galerija (Grande Galerie), nameni isključivo izlaganju slika. Tim činom stavio je do znanja – onima koji su skloni da to zaborave – da umetnička dela, uporedo sa funkcijom ulepšavanja privatnih i službenih prostorija, imaju i sopstvenu, inherentnu vrednost. Prve slike koje je Fransoa I izložio na tzv. Tribini Velike galerije bile su slike Leonarda da Vinčija, među kojima Mona Liza, Sv. Ana, Bogorodica u pećini… a njima su se vrlo brzo pridružila i četiri Rafaelova dela. Izjava da se „o ukusima ne raspravlja“, u slučaju prosvećenog kralja Fransoe I, ne bi trebalo da važi.
Tri veka kasnije, zahvaljujući Napoleonovim osvajačkim (i pljačkaškim) pohodima na Evropu, u „Luvru“ su se, u jednom trenutku, našle na okupu skoro sve Rafaelove slike. Srećom po evropske muzeje, nezajažljivi imperator je počeo da gubi bitke i vrlo brzo je bio prinuđen da jedan deo ratnog plena vrati. Srećom po „Luvr“, mnogo toga nije vratio. Kako bilo da bilo (ko će sa istorijom da izađe na kraj!), muzeji danas jedni drugima pozajmljuju umetnička dela, umesto da ih otimaju. Za parisku izložbu „Rafael, pozne godine“, slike su stigle iz Madrida, Bolonje, Vašingtona, Rima… praktično iz svih većih svetskih kolekcija. Najbolju saradnju „Luvr“ ima sa madridskim muzejom „Prado“. Ove dve kulturne institucije su zbratimljene, tako da se sve velike izložbe organizuju zajednički i pokazuju u oba grada.
Posle velikog uspeha u Madridu, tokom letnjih meseci, izložba slika i crteža iz poslednjih godina Rafaelovog kratkog života, predstavljena je i pariskoj publici. Ta pozna dela, u kojima su stilska zrelost, inventivnost i rafinman dostigli kulminaciju, označavaju istovremeno i vrhunski domet italijanske renesanse. Ali i početak kraja. Prvi nagoveštaji baroka uočljivi su, ne toliko na slikama samog Rafaela, koliko u načinu na koji su njegovi učenici i najbliži saradnici interpretirali nauk velikog majstora. Jer, Rafael, kao i svi veliki renesansni slikari (izuzetak je jedino Mikelanđelo), nije radio sam. On je bio na čelu majstorske radionice sa nekoliko desetina talentovanih pomoćnika, od kojih je svaki imao precizno definisan zadatak u toku izvođenja nebrojenih narudžbi. Jedna od osobenosti pomenute izložbe upravo je činjenica da je, na pojedinim slikama, teško razlučiti koje partije je radio Rafael lično, koje je prepustio „asistentima“, a na kojima je samo lako intervenisao sa nekoliko poteza. Komesari izložbe i njihov stručni tim uložili su ogroman napor da ovu enigmu reše i time, možda nehotice, a možda i svesno, usmerili pažnju prosečnog posetioca na anegdotski deo priče. Ali isti taj „prosečni posetilac“, ozračen iznenada nekom energijom nepoznatog porekla, osetiće neizostavno da se tu radi i o nečem drugom, mnogo ozbiljnijem, mnogo suptilnijem.
PUT KA SLAVI Iako tajna slikarskog genija izmiče svim istraživanjima i analizama, uvek nam se čini da ćemo se njenom razrešenju približiti ako saznamo ponešto i o okolnostima u kojima se on razvijao. Kad je u pitanju Rafael, očekivanja su nam više nego ispunjena: svaki podatak iz njegove biografije izgleda kao najava blistave umetničke karijere. Rodio se 6. aprila 1483. godine, na Veliki petak, u bogatom i sređenom gradiću Urbino, kojim je upravljao vojvoda Gvidobaldo de Montefeltro, jedna od najsjajnijih ličnosti italijanskog humanizma i renesanse. Rafaelov otac, Đovani Santi, takođe oličenje renesansne kulture i svestranosti, bio je zvanični dvorski slikar. Njegov atelje, koji bi se, zbog velikog broja uposlenih, pre mogao nazvati slikarsko-dekoraterska manufaktura, istovremeno je bio i poprište filozofskih rasprava, poetsko-retoričkih nadmetanja, pedagoških inovacija… U toj plodnoj sredini, Rafaelov talenat razvijao se munjevitom brzinom. Sa jedanaest godina crtao je već kao iškolovan slikar i znao je sve o bojama. Sa sedamnaest stekao je status „majstora“. Jedan litijski barjak iz tog perioda, na kojem je naslikano Sveto Trojstvo sa sv. Sebastijanom i sv. Rokom, i dan-danas se može videti u gradiću Ćita di Kastelo, blizu Peruđe. Iako je pikturalni sloj dosta oštećen, iako je oslikana scena prilagođena ikonografskim kanonima epohe, na njoj već uočavamo zametke budućeg genija. Lica svetaca, izvedena, već tad, sa zavidnom suptilnošću, zrače onom neobičnom mešavinom ljudskog karaktera i svetačke produhovljenosti.
Među delima iz ranog perioda „Luvr“ poseduje jednu jako zanimljivu sliku malog formata, Sv. Mihajlo ubija aždaju (1503), utoliko zanimljiviju što je Rafael istu temu obradio i petnaest godina kasnije, za vreme svog boravka u Rimu. Pošto se obe slike mogu videti na aktuelnoj izložbi, poređenje je neizbežno. Prva stvar koju primećujemo jeste da je poza arhanđela na slici iz mladosti istovetna sa položajem tela na docnijoj verziji, a isti je i opšti utisak: scena kojoj prisustvujemo nije ubistvo. Nebeski anđeo delikatno je sleteo na telo nečastivog i gracioznim, skoro baletskim pokretom, sprema se da ga rastavi od života. Ta „prefinjena nonšalantnost“, o kojoj će nešto dalje biti više reči, postaće jedna od osnovnih odlika Rafaelovog slikarstva. Upoređivanjem dve slike uočavamo, takođe, da su humanistički uticaji u zrelom periodu potisnuli fascinacije iz mladosti. Na maloj slici zle sile predstavljene su u vidu mitskih nemani (uticaj Boša ili Direra, najverovatnije), a na tzv. Velikom Sv.Mihajlu i svetac i nečastivi poprimaju obličja iz antičke umetnosti: svetac nam liči na Apolona Belvederskog, a Satana na Plutona, boga pakla.
Kraj XV i početak XVI veka – jedan od najuzbudljivijih trenutaka u istoriji civilizacije – sasvim je po meri mladog umetnika. Granice sveta su pomerene otkrićem Amerike i novih pomorskih puteva, italijansko tlo je iznedrilo nekoliko genija koji su umetnosti otvorili neslućene horizonte, humanizam i renesansa su izneli na svetlo dana antičko kulturno nasleđe i, važnije od svega, ustoličili čoveka „kao merilo svih stvari“. Rafaelo Santi da Urbino, kome su Peruđa, Sijena i okolni gradići već postali pomalo tesni, željan je novih podsticaja i novih izazova. Sa dvadeset godina on je ugledom i majstorstvom već premašio svog slavnog učitelja Peruđina. I, kao da vanredni talenat nije sam po sebi dovoljan, priroda ga je obdarila anđeoskom lepotom, blagorodnom naravi i blistavim intelektom. Uz sve to, odrastajući okružen društvenom i kulturnom elitom, stekao je solidno obrazovanje, prinčevske manire i bezrezervnu podršku vojvode od Urbina. Tako, kad je izrazio želju da bude preporučen u visoke firentinske krugove, ona mu je istog časa bila i uslišena.
Firenca je, u to vreme, nezaobilazna etapa za svakog mladog slikara koji želi da uči i da napreduje. Sa zidova njenih bazilika i palata, rečitije i snažnije od svih dotadašnjih učitelja, Rafaelu se obraćaju Đoto, Botičeli, Mazačo, Filipino Lipi… Majstorima kvatročenta – začetnicima ondašnje „moderne“ – upravo su se pridružila i dva gorostasa, čija veličina i prestiž neće imati premca u celoj istoriji umetnosti. Leonardo da Vinči i Mikelanđelo, prema legendi koja i dan-danas uzbuđuje duhove (jer materijalnih dokaza i ima i nema), upravo se spremaju da u Palati Vekio izvedu dve ogromne freske: Bitku kod Angijarija i Bitku kod Kašine. Rafael će u svoje slikarstvo ugraditi najbolja dostignuća ovih slavnih preteča i savremenika. On neće izmisliti ništa revolucionarno novo. „Njegova originalnost – zapisaće mnogo godina docnije Delakroa – najživlje se ispoljava upravo u idejama koje pozajmljuje od drugih. On uzdiže sve čega se dotakne, svemu udahnjuje novi život.“ Kako se odigrava ta alhemijska transformacija? Izložba u „Luvru“ možda može da nam pomogne da shvatimo. Ali pre toga „božanski Rafael“ trebalo bi da stigne u Rim.
U PRAVO VREME, NA PRAVOM MESTU Rafael spada u ona superiorna bića, u one fenomenalne „greške“ prirode, kojima se ostvaruje sve što naume. Talentovan je preko svake mere i, kao što smo rekli, to bi moglo da bude dovoljno. Pametan je, zgodan, duhovit, neodoljiv, učtiv, velikodušan – to već počinje da bude previše. Da, ali za tu vrstu bića zemaljske norme ne važe. Rafael uz sve to ima čeličnu volju, nepresušnu energiju i žeđ za slavom i bogatstvom. Kad je, sa dvadeset pet godina, odlučio da je njegovo mesto u Rimu, jedna jedina preporuka – ali od pravog čoveka i na pravu adresu, otvorila mu je vrata, ništa manje, nego privatnih papinih odaja u Vatikanu. Božji izaslanik imperatorskih ambicija, papa Julije II lično, angažuje ga za projekat oslikavanja najprestižnijih prostorija u Vatikanu – čuvenih „stanci“ (it. stanze, sobe). U svakoj od te četiri monumentalne odaje, zidovi i plafoni imaju između 80 i 150 kvadratnih metara. Skoro sve što je na njima dotad bilo naslikano, freske Pijera dela Frančeske ili Luke Sinjorelija, na primer, uništeno je, sklonjeno da bi se stvorio brisan prostor za novo i moderno. Oličenje modernih strujanja te presudne 1508. godine je, naravno, Rafael.
Rafael, međutim, nema nikakvog iskustva u oblasti fresko slikarstva. Da li je to neki problem? Nije. Jer, Rafael, genijalni preduzimač – između ostalog, ume da oko sebe okupi ekipu najboljih majstora za svaku od etapa u poslu. Đulio Romano i Đanfrančesko Peni, kojima je Rafael mogao poveriti najdelikatnije zadatke, nastaviće rad na „stancama“ čak i posle njegove smrti. Na izlozbi u „Luvru“ mogu se videti fotografije fresaka, a, uporedo, i veći broj pripremnih studija. Ovaj „pedagoški“ aspekt izložbe pokazuje nam koliko pažnje je posvećeno svakom, pa i najmanjem detalju sa naslikane scene: studija glave jednog od mladića sa freske Izgon Heliodora iz hrama može, po snazi likovnog izraza, da se meri sa najboljim Mikelanđelovim crtežima. Vidimo, takođe, i jedan modello, pripisan Đanfrančesku Peniju. „Modelo“ ili „karton“ je crtež na debelom papiru koji je služio za trasiranje linija buduće kompozicije na svežem malteru (ili na prepariranom platnu kad se radi o uljanoj slici). Prepoznajemo ga po tome što su sve linije izbockane rupicama. Mreža kvadrata svedoči, pak, o tome da su „kartoni“ zapravo kopije minucioznih studija, koje su nekad mogle biti i manjih dimenzija. Same studije radio je ili Rafael lično, ili neko od njegovih najbližih saradnika, uvek na osnovu idejnih skica. Ta početna ideja o jednoj kompoziciji i njena implicitna poruka (danas bismo rekli koncept), jedina je etapa u poslu koju Rafael nikad nije prepuštao drugima. On je smatrao, isto kao Leonardo ili Mikelanđelo, da kriterijum vrednovanja jednog umetničkog dela ne bi trebalo da počiva isključivo na kvalitetu izrade, nego i na njegovom intelektualnom dometu. To praktično znači da vrhunska egzekucija može da bude jedan od ciljeva, ali da slika ima i druge aspekte, kojima bi takođe trebalo dopustiti da dođu do izražaja. Savremeni umetnici moraće da se pomire sa činjenicom da nisu izmislili ništa specijalno novo.
Za vrlo kratko vreme Rafael postaje najtraženiji slikar u Rimu. Bogati bankari, trgovci, uticajna gospoda… svi odreda, bez obzira na to koliko se u umetnost stvarno razumeju, smatraju da je posedovanje nekog Rafaelovog dela neophodna komponenta njihovog društvenog prestiža (vidimo da ni današnji snobovi nisu izmislili ništa novo). Količina narudžbina uvećava se takvom brzinom da Rafaelova slikarska radionica u jednom trenutku broji preko šezdeset pomoćnika. Ipak, što je mnogo – mnogo je. Jer, genijalni slikar i preduzetnik – prototip univerzalnog renesansnog genija, istovremeno je angažovan i kao arhitekta. Godine 1514, posle smrti legendarnog Bramantea, papa mu je poverio dovršetak radova na rekonstrukciji bazilike Sv. Petra. Osim toga i kompletnu organizaciju iskopavanja i kartografisanja arheoloških ostataka starog Rima. Osim toga dekorisanje lođa u Vatikanu i izradu „kartona“ za tapiserije u Sikstinskoj kapeli. Uz sve to, drugi važni naručioci nisu ništa manje zahtevni. Za kardinala Đulija de Medičija, koji će jednog dana postati papa (pod imenom Klement VII), Rafael projektuje i gradi veličanstvenu vilu Madama, a za prebogatog bankara Agostina Čigija oslikava vilu Farnezina.
Kad se ima trideset i kusur godina, čovek misli da sve može. I posao, i galantni susreti, i društveni život, i nespavanje… i borba nemušta i neprekidna sa suparnicima kakve svetlo dana dotad nije ugledalo. Mikelanđelo, kome je priroda podarila robustno telo i nepresušno vrelo energije, pentraće se po skelama do skoro devedesete godine. Leonardo će doživeti ono što zovemo lepa starost. Ali Rafael, on će goreti brzo, sve brže i ugasiće se naglo, na svoj trideset sedmi rođendan.
NEPODNOŠLJIVA LAKOĆA Vazari, pisac čuvene knjige o slikarima i njihovom životu, smatrao je neprimerenim da preranu smrt Rafaela dovede, na bilo koji način, u vezu sa profesijom. Lakše mu je bilo, i pedagoški celishodnije, da za „iscrpljivanje do smrti“ optuži slikarevu ljubavnicu Fornarinu. Tako je Fornarina, skromna pekareva kći, ušla u istoriju fatalnih žena. Jedini pouzdan „dokaz“ o njenoj fatalnosti jeste podatak da je Rafael, u periodu kad je radio na freskama u vili Farnezina, zahtevao od Čigija da i Fornarina bude uz njega. Ozloglašena devojka je, iako joj je Rafael ostavio dovoljno novca za lagodan život, završila u samostanu i umrla od tuge posle godinu dana. Od nje je ostao portret, koji za Rafaelovog života niko nije video. Nađen je u ateljeu, prekriven platnom.
Iako komesari izložbe u „Luvru“ nisu uspeli da Fornarinu dovedu u Pariz, ovaj portret mora da se pomene, jer svojim jakim erotskim nabojem čini protivtežu idealizovanoj i eteričnoj lepoti Madona. Rafael je govorio: „Meni nije potreban lep model. Dovoljna mi je izvesna ideja o lepoti.“ Fornarina nije saobrazna tom neoplatonističkom idealu. Ona je realna, tamnoputa, neskladnih crta. Ona je „mračni predmet želje“. A mračni predmet želje uvek ima neku distorziju u proporcijama, nešto narušeno ili u formi, ili u izrazu. Zato što je želja, u suštini, destruktivna.
Zanimljivo je uporediti ovaj portret sa jednim drugim, poznatim pod imenom Dama sa velom, koji se, srećom, može videti na izložbi. Za obe slike Rafael je verovatno bio inspirisan istim modelom. Ali, tamo gde je Fornarina polugola, Donna velata je uronjena u raskošno nabranu svilu, tamo gde je Fornarina malo otupela posle neprospavane noći, rafinirana mlada gospa zrači čednošću – mada joj se ne može odreći iskrica koketerije u pogledu i u uglu usana. Donna velata kao da predstavlja kompromis između sirovog erotizma Fornarine, božanske ljupkosti Madona i oficijelne lepote dama sa naručenih portreta.
Ljudska lica na Rafaelovim slikama oduvek su izazivala više pažnje nego, znalački osmišljene, monumentalne sakralne kompozicije. Verovatno zbog toga što se u njima ljudska tajna neposrednije prepliće sa slikarskom tajnom. Jer, kako da objasnimo uzvišenu lepotu jednog portreta kad sasvim pouzdano osećamo da osoba koja je poslužila kao model, u stvarnom životu nije ni lepa, ni produhovljena, ni zanimljiva u bilo kojem smislu. U kojem trenutku, i na koji način se jedan banalan isečak fizičke realnosti transformiše u metafizički estetski ideal? Ovde bi nam iskusan teretičar umetnosti servirao poznate formule o istančanom smislu za volumene, o prefinjenom osećanju za igre svetlosti i senke, o savršenom poznavanju tehnike podslikavanja i lazurnih slojeva, o psihološkoj pronicljivosti… U suštini, najlakše je objašnjavati i praviti se pametan. Najteže je priznati da nas neke stvari prevazilaze.
Postoji na izložbi jedan portret koji pleni svojom ubedljivošću, a koji je naslikan tako ovlašno, tako finim potezima četke da se stiče utisak da ga je sama misao iznedrila. Krajnje je realan, a, opet, totalno nematerijalan. Stojimo pred njim i najedanput – svaka racionalna misao počinje da bledi. Jedino što nam je važno jeste činjenica da to postoji. To hibridno biće, i slika i čovek, koje nam uliva apsolutno poverenje iako ne bismo znali reći zbog čega. Znamo da se zvao Baldasare Kastiljone, da je bio jedan od najbriljantnijih umova iz Rafaelovog okruženja i njegov najbolji prijatelj. Znamo i da je napisao knjigu o tome kakav bi trebalo da bude savršeni dvorjanin (Le livre du Courtisan), koja je bila bestseler tokom sledećih trista godina. A onda, malo pomalo, izgubila je svu aktuelnost. Od celokupnog njenog nauka ostala je jedna jedina reč – sprezzatura, reč koja nam se, od momenta kad se suočimo sa Rafaelovim delom, nameće kao jedan od ključeva za razumevanje.
Sprezzatura (izg. sprecatura) bi se najsažetije mogla opisati kao intelektualna elegancija. Nepretencioznost u ponašanju i izražavanju nekoga ko je marljivo radio na sticanju znanja i veština, ali ih iskazuje s lakoćom, vedrinom, opuštenošću, čak sa izvesnom finom nonšalancijom. Preneseno na slikarski posao, rad i trud koji su uloženi da bi se došlo do nekog rezultata morali bi da ostanu nevidljivi. Đorđo Vazari je, u poglavlju o Rafaelu, prvi pomenuo tu dihotomiju između, s jedne strane, ogromnog rada na koncipiranju i konstrukciji slike i, s druge, nehajnosti koja prikriva zanat i koja odaje utisak da je slika napravljena u dahu, bez napora i bez razmišljanja.
Što god da stoji iza nje, danonoćni rad, prirodni dar ili božansko nadahnuće, legendarna rafaelovska lakoća ostaće neobjašnjiva. Sprezzatura nije veština koja se može naučiti iz nekoliko lekcija. Ona je bogomdana samo onim privilegovanim bićima koja uspevaju da uspostave harmoniju između zemaljskih zakonitosti i duhovnih ciljeva.
Ubedljiv tekst, daleko najbolji clanak u ovom broju. Cestitke gdji Batos!