SLIKA KAO KATEDRALA

O značaju jednog slikara – rekao je Matis – treba suditi na osnovu količine inovacija koje je uneo u likovni izraz. S te tačke gledišta, pojava Matisa i Pikasa, u osvit XX veka, označila je onaj prelomni trenutak u umetnosti posle koga više ništa neće biti isto. U znak sećanja na ta herojska vremena organizovana je, u pariskom Centru Pompidu, velika retrospektivna izložba

Neposredan povod za izložbu bila je 150. godišnjica slikarevog rođenja. Anri Matis rođen je zapravo 1869, ali poslednjeg dana u godini, tako da datum predviđen za otvaranje izložbe (jesen 2020) nije bio toliko nelogičan koliko se nekima učinilo i nije bilo kašnjenja. Teškoće u vezi s aktuelnom zdravstvenom krizom odrazile su se ipak na dobavljanje pojedinih dela i – na broj posetilaca. Kako bilo da bilo, Matis se još jednom našao u žiži interesovanja, njegovo delo je, još jedanput, postalo predmet masovnog oduševljenja. U svemu tome ipak nešto nedostaje. Nedostaje poneka svežija i podrobnija kritička analiza. Kao da je istorija rekla šta je imala da kaže, kao da je na to poglavlje definitivno stavljena tačka.
Naziv izložbe Matisse, comme un roman (Matis, kao roman) inspirisan je sličnim nazivom jedne Aragonove knjige, objavljene 1971. godine. Pisac, koji je mnogo vremena proveo u razgovorima s Matisom, uočio je identičnost između slikareve i sopstvene poetike, isto traganje za „zrakom svetlosti koji pada na ono što se događa“, isti napor da se taj efemerni trenutak uhvati i, uobličen u umetničku formu, sačuva od zaborava. Kroz devet izložbenih sala, tako, kao kroz devet poglavlja romana, pratimo Matisovo umetničko putešestvije; od njegovih, relativno kasnih, početaka pa sve do tzv. totalnog oslobađanja linije i boje, najuočljivijeg u kompozicijama od isečenog, gvašem obojenog papira. Svaka od devet tematskih celina istovremeno je i dijalog sa devet pisaca ili istoričara umetnosti koji su se interesovali za Matisovo delo i o tome ostavili pisane tragove.

ISPUNJENO PROROČANSTVO „Gde je tačno početak? Kad je Matis postao Matis?“ – pita se Luj Aragon u svojoj knjizi. Teško je reći. Matisov privatni život jedan je od najnezanimljivijih u istoriji umetnosti, pa se u tom sivilu nekako gube i začeci slikarske vokacije. Rođen je u jednom gradiću na severu Francuske, od oca trgovca žitom i majke koja se, u časovima dokolice, pomalo bavila slikarstvom. Počeo je da studira prava i da, istovremeno, radi kao pomoćnik kod nekog notara. Kad je, kao dvadesetogodišnjak, zbog zapaljenja slepog creva morao da ostane u kući i da miruje, majka mu je poklonila kutiju s bojama i priborom za slikanje. Može biti da se prvi umetnički svrab baš tad pojavio pošto se, odmah po ozdravljenju, upisao na kurs crtanja u lokalnoj školi za industrijski dizajn tekstila. Ovu epizodu iz života lako je dovesti u vezu sa obiljem dekorativnih motiva na Matisovim najpoznatijim slikama, mada je mnogo verovatnije da se ljubav ka raskošnim šarenim tkaninama razvila prilikom kasnijih putovanja.

Godine 1892. Matis napušta roditeljski dom s namerom da slikarsku obuku nastavi u Parizu. Upisuje se na akademiju za primenjenu umetnost, pohađa časove crtanja i skulpture kod Vilijama Bugroa (Académie Julian), odlazi redovno u Luvr i kopira stare majstore, poput većine mladih slikara u to vreme. Nešto kasnije postaje student likovne akademije (Ecole des Beaux-Arts), u klasi Gistava Moroa, neprikosnovenog majstora simbolizma i mistične fantastike. Virtuoz u izvođačkom pogledu, posebno kad su u pitanju detalji, Moro je – van svih očekivanja – ohrabrivao svoje učenike da se ne bave previše tehnikom nego da slede sopstveni slikarski impuls. Legenda kaže da je, na jednom od časova, rekao Matisu „vi ćete pojednostaviti slikarstvo“. Proročanstvo se, dakle, ostvarilo pošto će Matis postati i ostati sinonim za pikturalnu svedenost i stilizaciju. Biće referenca za sve slikare XX veka, počev od svog prijatelja i rivala Pikasa pa do Endija Vorhola, koji je izjavio da bi „voleo da bude Matis“.
Matis je takođe želeo da bude Matis, to jest da bude autentičan a ne nečija kopija. Jedino nije znao gde se krije varnica iz koje bi moglo da se razbukti to nešto samosvojno i novo. U prvo vreme su ga očaravale Šardenove mrtve prirode, potom mu se učinilo neophodno da savlada postulate impresionista i posebno Sezana, koga izdvaja iznad svih i smatra učiteljem cele generacije. Iz tog perioda sačuvano je dovoljno radova, ali u njima jedino zapažamo njegovu čvrstu nameru da postane slikar i da od toga nekako živi. Još uvek ništa ne nagoveštava budući revolucionarni pomak, a najmanje nekakvu slavu i ugled. Za život zarađuje farbajući dekore u pozorištu i, da muka bude veća, jedna od devojaka koje su mu pozirale donosi na svet njegovo prvo dete, devojčicu nazvanu Margarita.
Matisovi slikarski počeci svode se na pejzaže i mrtve prirode, interpretirane na tada uobičajen način, širokim potezima četke, u ugasitim zemljanim tonovima, sa tek ponekim svetlim akcentom. Nešto moderniji, sezanovski pristup, može se uočiti na aktovima i portretima. Karakterističan u tom pogledu je „Akt sa roze cipelama“, pozajmljen za izložbu od Matisovih naslednika. Pozadina je izdeljena po horizontali na četiri površine, ovlašnim potezima obojene u smaragdno zeleno, tamno braon, ružičasto i plavo. Stojeći ženski akt je tamnoput, kao da je za njega pozirala crnkinja, samo su odblesci svetla na cipelicama i pojedinim delovima tela u koralno roze boji. Konture tela su oivičene crnom linijom. Matis u tom trenutku verovatno nije svestan da će ti crni akcenti postati jedna od osnovnih karakteristika njegovog slikarskog izraza.
Kao sin uspešnog poslovnog čoveka, Matis zna da se slikarska karijera gradi kao i bilo koja druga: solidna obuka, korisna poznanstva, članstvo u institucijama, javne prezentacije… Godine 1896. izlaže prvi put, na likovnom salonu Državnog udruženja lepih umetnosti, čiji je član postao na preporuku uglednog slikara Pivija de Šavana. To članstvo omogućilo mu je da izbegne proceduru selekcije od strane umetničke komisije. U mondenskom letovalištu Bel Il an Mer upoznaje australijskog impresionističkog slikara Džona Rasela, koji će ga predstaviti Rodenu i Pisaru. Zahvaljujući novim poznanstvima i, istovremeno, izložbi impresionista u Luksemburškom muzeju 1897, Matis kraće vreme eksperimentiše i sa ovim slikarskim prosedeom – koji, treba reći, već pokazuje prve znake iscrpljenosti. U privatnom životu stvari se takođe malo-pomalo dovode u red. Ženi se s Ameli Parer (ćerkom direktora jednog dnevnog lista), koja će prihvatiti četvorogodišnju Margaritu kao sopstveno dete i ubrzo mu podariti i dva sina. Jedan od njih, Pjer Matis postaće vrlo poznati galerista. Podjednako cenjen u Parizu i Njujorku, on će izuzetno mnogo doprineti ugledu svog oca na tlu Amerike. Ameli će ubrzo po venčanju otvoriti butik za izradu luksuznih šešira. Samouverena i ambiciozna, preuzeće na sebe čak i organizaciju Matisovog ateljea. Za one retke koji to ne znaju, Ameli je predstavljena na čuvenoj slici iz 1905. godine – „Dama sa šeširom“.
Bračni par lepo živi. Medeni mesec proveli su u Londonu, gde je Matis – na sugestiju Pisaroa – otkrio Tarnerovo slikarstvo. Po povratku, iznajmljuje udobnu vilu na Korzici i, vrlo nadahnut, izrađuje pedesetak slika u maniru koji bi se mogao nazvati tarnerovskim da ga je pratila i odgovarajuća umešnost. Samo godinu dana kasnije, nakon čitanja Sinjakovog traktata o neoimpresionizmu, okušava se i u toj tehnici. Istovremeno, marljivo izučava skulpturu kod Antoana Burdela a posećuje i atelje Ežena Kariera, iz kojeg će se ispiliti prvi fovisti. Uveliko izlaže na skoro svim slikarskim manifestacijama. Berta Vejl postaje njegov ovlašćeni trgovac slika, a Ambrouz Volar mu priređuje prvu samostalnu izložbu. Na pomolu je sasvim korektna karijera, koja je obeležena i kupovinom od Volara jednog malog remek-dela za ličnu kolekciju, Sezanovog platna „Tri kupačice“. Ovu sliku Matis će, pred kraj života, pokloniti poznatom pariskom muzeju Petit Palais, gde se i danas može videti.

KAVEZ ZA DIVLJE ZVERI S prelaskom u novo stoleće slikarstvo u Francuskoj kao da uplovljava u neku vrstu prijatne dosade. Poslednje aktuelnosti, one koje je sobom doneo neoimpresionizam, stare su već dvadeset godina. Otad, slikarska bratija svih nacionalnosti ponavlja do sto i nazad lekcije iz fiziologije opažanja, marljivo slažući po platnu tačkice čistih boja. Bonar i Vijar koji su, svojim ekstatičnim pristupom boji i potezu, blesnuli početkom devedesetih, poznati i priznati, mirno ubiraju plodove svog uspeha. Impresionizam je takođe ušao u zrelu fazu. Mone i Renoir su postali muzejske vrednosti, skoro klasici, za koje se već uveliko interesuju i strani kolekcionari. Jedino je priča oko Gogena i Sezana ostala nekako nedovršena, skrajnuta. Gogen 1903. umire u bedi na Markiskim ostrvima, osvedočeni mizantrop Sezan živi povučeno u gradiću na jugu Francuske.

Njihove slike uzaptio je Ambrouz Volar, čekajući da im skoči cena, ne čineći pri tom ništa na njihovoj promociji.
Anri Matis, za sve to vreme, nikako da se odluči kom taboru da se prikloni. Prelazi s jedne estetičke tendencije na drugu – potpuno inkompatibilnu, s vremena na vreme pokušava i neke sinteze. Pred leto 1904. prihvata poziv Pola Sinjaka da neko vreme bude njegov gost na lepom imanju u Sen Tropeu. Sinjak, koji je posle smrti Žorža Seraa postao čelna figura poentilizma (tj. neoekspresionizma), nastoji da pokret nekako održi, okupljajući oko sebe preostale pristalice i pomažući im da izlažu. Posebno se trudi, ima se utisak, oko Matisa. Sa radnog letovanja kod Sinjaka, Matis donosi, između ostalog, i više skica za jedno poveće platno na kojem želi da predstavi nekoliko nagih ženskih tela na obali mora. Slika će se (po rečima iz jedne Bodlerove pesme) zvati „Luksuz, mir i sladostrašće“ (Luxe, calme et volupté). Na njoj će raditi tokom više meseci da bi je, konačno, pokazao na Salonu nezavisnih, u martu 1905.
Rađena s ambicijom da privuče pažnju javnosti i kritike, sačinjena po proverenom receptu – promišljena, znalački komponovana, koloristički čista u svakoj tačkici, sadržajno atraktivna – slika je razočarala upravo Matisove najvernije poklonike. Šarl Moris se pitao šta jedan takav talenat traži među „konfetistima“ (pogrdan naziv za poentiliste), dodajući da umetnost koja se u tolikoj meri oslanja na naučne principe prestaje da bude umetnost i postaje nekakva nova grana nauke, totalno bespotrebna.
Staložen i racionalan po prirodi, Matis ovaj neuspeh shvata kao znak da je došlo vreme da se nešto menja. Napušta Pariz, sklanja se od svih i od svega što je dotle na njega moglo uticati i rešava da nekoliko meseci provede u ribarskom gradiću Koliur, blizu granice sa Španijom. Pridružuje mu se Andre Deren, slikar mlađe generacije, praktično nepoznat, usamljen u svojoj opčinjenosti Van Gogom i Gogenom. Šta se tačno dešavalo u okviru tog kreativnog druženja istoričari još uvek pokušavaju da odgonetnu. Tek, Matisova platna postaju poprište dotle neviđene kolorističke orgije, koja ne poštuje nijedno od ustoličenih pravila. Ako slikarevo oko opaža zelene nijanse na peščanoj obali ili ljudskom licu – zaključila su, izgleda, obojica – on će ih naslikati jasno zelenom bojom, slobodnim potezima, u širokim plohama, vodeći računa jedino o tome da i susedne boje budu čiste, intenzivne i međusobno sinhronizovane.

Novo slikarstvo je rođeno, ali ni Matis, ni Deren, kao ni još nekolicina njima sličnih otpadnika, nisu u prvi mah shvatili da su sebi već obezbedili mesto u istoriji. Njihove slike prvi put su javno pokazane na Jesenjem salonu 1905. godine. U nekim drugim okolnostima možda bi ostale neprimećene ili s prezirom ignorisane, ali početak veka kao da je obavezivao i umetnost na neki radikalni pomak. Pomenimo i to da je od pojave impresionista i uzbune oko Maneove Olimpije prošlo četiri decenije. Varnicu novog skandala zapalio je kritičar Luj Voksel, nazvavši salu u kojoj su bile izložene slike Matisa i njegove družine – kavezom s divljim zverima. Nimalo nežniji nije bio ni ostatak kritike. Izložba je okvalifikovana kao „ogromna sprdačina“, slike kao „infantilne škrabotine“, „ručni radovi ludaka“, „lakrdije razularene četkice“… Talas uvreda izazvao je, međutim, interesovanje publike i prve pokušaje objašnjavanja fenomena sa stanovišta teorije i filozofije umetnosti. Pogrdan naziv „fovisti“ (od francuske reči fauve – divlja zver) postao je vrlo brzo opšteprihvaćeno ime za pokret, koji gotovo istovremeno dobija svoj pandan u Nemačkoj (grupa Die Brücke) i na severu Evrope (ekspresionizam). Pokret stiče sve više pristalica i pobornika. Među njima je i Gertruda Štajn, koja će, uz svoja dva brata, odigrati važnu ulogu u Matisovom životu.

NAJBOLJI NEPRIJATELJ Potomci imućne američke porodice jevrejsko-nemačkog porekla, Štajnovi su došli u Pariz privučeni burnim događanjima na kulturnom planu i opuštenim načinom života po kojem je grad svetlosti već bio čuven širom planete. Njihova dva stana u blizini bulevara Monparnas ubrzo su postala omiljeno stecište pariske intelektualne i umetničke avangarde. Nikakvo čudo što su baš oni upriličili susret između Matisa i njegovog „najboljeg neprijatelja“ – Pabla Pikasa.
Leo i Gertruda su u svojoj kolekciji već posedovali „Damu sa šeširom“, jednu od onih slika koje su izazvale skandal na Jesenjem salonu i koje su od Matisa stvorile čelnika nove škole. Pikasa su takođe finansijski podržavali kupovanjem njegovih slika, te su ga angažovali i da izradi Gertrudin portret. Upravo taj portret je poslužio kao povod za zajedničku posetu Pikasovom ateljeu. Tvrdnja Gertrude Štajn da pre toga Matis i Pikaso nisu znali jedan za drugog teško je održiva. Istoričari se danas slažu da je Pikaso video monumentalno Matisovo platno „Radost življenja“ (Le Bonheur de vivre) na poslednjem Salonu nezavisnih i da je ta slika na njega imala sudbonosno dejstvo.
Slika „Radost življenja“ sledi liniju vodilju koja se začela u leto 1904, prilikom druženja sa Sinjakom. I dalje su to naga ženska tela u idealizovanom pejzažu, ali pikturalni pristup ne samo da je definitivno raskrstio sa neoimpresionizmom nego se odrekao čak i, po cenu skandala osvojenih, postulata fovizma. Radost življenja je ovde poistovećena sa radošću slikanja, radost kreacije sa arkadijskim blaženstvom. Bojene površine su široke, skoro monohromatske, osunčane. Trava je žuta, drveće mestimično roze i narandžasto, senke crvene ili zelene… Nema ni najmanje iluzije realnosti, sve je svedeno na subjektivni doživljaj i čistu slikarsku vibraciju. Iako je Gogenov uticaj očigledan, Matis je ovde konačno ostvario nešto što će biti prepoznato kao njegov lični pečat. Konačno je postao – Matis.
Pikaso, dvanaest godina mlađi, neobuzdan i harizmatičan, privukao je pažnju na sebe praktično čim je stigao u Pariz, početkom 1904. Njegove slike iz plave i ružičaste faze, prožete duhom vrhunskih majstora španskog slikarstva, bile su dobro prihvaćene, ali Pikaso intuitivno oseća da Pariz od njega zahteva više, mnogo više. Počinje da stavlja na papir prve ideje za jednu veću kompoziciju, sa konjima i nagim mladićima. Paralelno radi i na nekoliko slika sa ženskim aktovima, pokušavajući da prenaglašenostima na planu morfologije izađe iz klasicizma. Istoričar umetnosti Džon Golding vidi ovaj trenutak kao krizu u Pikasovom radu, koja će biti prevaziđena zahvaljujući nikom drugom nego Matisu, odnosno slici „Radost življenja“. Ova slika – a za njom i ostale – otvorila je Pikasu put ka kolorističkim slobodama. Matis ga je, na sopstvenom primeru, podsetio da lekcije koje je svima njima ostavio Sezan u amanet mogu da dovedu do novih, revolucionarnih rešenja. Istovremeno ga je, na neki način, stavio pred izazov da na „Radost življenja“ odgovori nečim novim i spektakularnim. Tako je, po svoj prilici, započela priča vezana za „Gospođice iz Avinjona“, najznačajniju sliku XX veka. Matisovo delo je ostalo u istoriji umetnosti kao nezaobilazna referenca, ali Pikasovo je – promenilo njen tok.
Pikaso, u dosluhu sa nekakvim primordijalnim nagonima i energijama, bio je impulsivan, goropadan, nepredvidiv, kako u životu tako i u slikarstvu. Nasuprot njemu Matis, uvek uljudan i besprekorno odeven, čak je i slici pristupao s dostojnim uvažavanjem. Staloženo, lucidno, planski. Govorio je da se slika gradi kao katedrala, što će reći s jasnom početnom idejom i uz mnogo razmišljanja. Čak i efekat spontanosti, kod Matisa je rezultat minucioznih traganja i odmeravanja.
Zbog svega ovoga zanimljivo je osmotriti na koji način se Matis postavio u odnosu na kubizam koji je, zahvaljujući Pikasu i Braku, najedanput zagospodario umetničkom scenom. U početku, kubistički pristup mu je izgledao previše strog, hladan, intelektualan. Utoliko više što su Pikaso i Brak, u tom inicijalnom redefinisanju slikarskog vokabulara, bili prinuđeni da se privremeno odreknu prepoznatljivih oblika, pa čak i boje. Pikaso je, da rezimiramo, razbijao formu, Matis je želeo da joj i dalje služi. Pikaso je boju gurnuo u drugi plan, izlomio je na sitne komadiće i zaprljao, Matis je i dalje bio zaljubljenik u jasno definisane površine, na kojima boja slobodno diše, čista i zasićena. Videćemo, međutim, da će se ova dva, naizgled nespojiva slikarska pristupa, međusobno prožeti i obogatiti sa pojavom tzv. sintetičkog kubizma. Uvođenjem jedne inovacije na tehničkom planu – isečenih i na platno nalepljenih jednobojnih komada papira – kubizam postaje manje fragmentaran a ujedno i manje apstraktan. Još važnije, boja se javlja kao strukturalni element kompozicije. Ovaj pomak u kubizmu počinje da se reperkutuje i na Matisovim slikama. Arhitektonika prostora je rigoroznija, plošnost bojenih površina sve izrazitija, forme krajnje svedene – kao da su isečene od papira. Iz njegovih zapisa saznajemo kako se iz petnih žila trudi da „svoje kompozicije završi na moderniji način“.

CRNA SVETLOST U godinama pred Prvi svetski rat Matis i Pikaso su oličenje modernizma u slikarstvu, priznati kao takvi u celom svetu. Za nova strujanja najviše interesovanja pokazuje jedan Rus, bogati i kultivisani industrijalac Sergej Šćukin. Podozrivim Francuzima, kojima sve te novotarije još uvek deluju nekako neprilično boemske, Šćukin ispred nosa odnosi najlepše Gogene, Sezane, Renoare, impresioniste… preko 250 dela, pohranjenih danas u ruskim muzejima. Da li prema Matisu gaji posebnu sklonost ili je u njegovom slikarstvu uočio dekorativni potencijal teško je reći, tek on od Matisa naručuje dva platna vrlo velikih dimenzija, kojima je unapred odredio mesto. Da, reč je o slikama pod nazivom „Igra“ (La Danse) i „Muzika“ (La Musique), koje su postale simbol za“matisovsko slikarstvo“. „Igra“ je, pre nego što je otputovala za Rusiju, bila zapažena na Jesenjem salonu 1910. u Parizu, mada taj uspeh ne može ni izdaleka da se poredi sa senzacijom koju je slika izazvala kad je po drugi put došla u Pariz, na izložbu kolekcije Šćukin u Fondaciji Viton, 2017. godine. Na retrospektivi u Centru Pompidu ove slike nema, kao što nema ni mnogih drugih koje, zbog komplikacija vezanih za transport, nisu mogle biti ustupljene.
Pomenute slike, iako danas izgleda da su okosnica Matisove poetike, zapravo nisu karakteristične za period u kome su nastale. One su neka vrsta stilskog iskoraka, koji će doživeti apoteozu u kolažima nastalim u poslednjim godinama života, a koje je Matis, teško bolestan, radio uz pomoć asistenata. Ako se fokusiramo na njegov najzreliji period, neposredno pre i posle Prvog svetskog rata, uočićemo otklon od modernizma i povratak na intimnije naturalističke sižee.
Od 1917. godine Matis živi u Nici ili njenoj okolini, daleko od Pariza i od „bandita koji vreba iz zasede“ – kako je u jednom pismu ćerci nazvao svog prijatelja i rivala. Pikaso se takođe udaljio od svih moda – posebno od kubizma koji se pretvorio u trend – i vratio se neoklasicizmu gde je ponešto, izgleda, ostalo nedorečeno. Teške i masivne figure iz ovog perioda proizvele su, ipak i uprkos svemu, eho u Matisovom stvaralaštvu. O tome posebno svedoče skulpture sa aktuelne izložbe. Matis je, po svoj prilici, i sam diskretno vrebao iz zasede.
Slike nastale u vremenu između dva rata, iako se nisu odrekle prethodno stečenih nauka i iskustava, sad imaju jednu sasvim ličnu aromu. One su uglavnom manjeg formata i iz njih zrači nekakva prisnost, kao da je slikar u vrlo bliskoj vezi sa onim što je želeo da predstavi. To su uglavnom mrtve prirode ili enterijeri sa anonimnim mladim ženama, koje poziraju opušteno, katkad u pozama odaliski, na pozadini od tkanina ili tepiha sa orijentalnim motivima, okupane blagom svetlošću koja prodire kroz žaluzine prozora. Na planu pikturalne organizacije, rasporeda kolorističkih zona i njihove međusobne dinamike, i dalje osećamo da je slika vrlo brižljivo konstruisana, da je „ekspresivna sinteza“ postignuta u dugom i kompleksnom dijalogu sa slikom. Hromatske celine ugrađene su, ima se utisak, u unapred smišljenu geometrijsku podelu prostora a njihov intenzitet pojačan je susednim poljima čiste i guste crne boje. Gotovo identičnu kolorističku dramaturgiju vidimo i na Pikasovim postkubističkim slikama, ali upotreba crne boje je nekako više ostala vezana za Matisa. Moguće je da je u svemu tome izvesnu ulogu odigrao Renoar – i legenda koju je Matis ispleo oko njihovog susreta.
Renoar je posetio Matisov atelje na Azurnoj obali negde oko 1918. godine. Počeo je da razgleda slike, unapred spreman da svoje nezadovoljstvo ne prikriva previše iza konvencionalnih, učtivih fraza. Ali ono što je rekao Matis je shvatio kao kompliment i otad nebrojeno puta prepričao: „Da kažem pravo, meni se to što vi radite nimalo ne sviđa. Najradije bih rekao da vi niste dobar slikar, čak da ste vrlo loš slikar. Ali jedna stvar me u tome sprečava. Kad vi stavite crnu boju na platno, ona ostaje na površini.“ Renoar je, navodno, zaključio da samo dobar slikar ume da postavi crnu boju na sliku a da pritom ne napravi rupu i da ne naruši njen koloristički sklad.
Na jednoj od najlepših Matisovih slika, nazvanoj „Enterijer sa violinom“ (Intérieur au violon), intenzitet sunčeve svetlosti koja se probija kroz žaluzine poluotvorenog prozora dočaran je upotrebom crne boje za površine u senci. Zvuči paradoksalno, ali ima se utisak da je Matis crnom bojom uspeo da predstavi svetlost. Crnu svetlost koja kulja kroz prozor i razliva se po podu. Uzbuđen pri svakom pogledu na ovu sliku, i sam je govorio da ona predstavlja sintezu svega što je dotle uspeo da postigne u slikarstvu. Nažalost, slika retko napušta stalnu postavku muzeja u Kopenhagenu, tako da ni nje nema na izložbi.
Matis važi za jednog od „najvećih kolorista“ u istoriji slikarstva, ali ta se odrednica najčešće pogrešno interpretira. Indoktrinirana publika uzdiše pred „svim tim divnim bojama“, posebno kad su vezane za dekorativni aspekt slika i za pojednostavljene forme. Ljudi ponekad vole ono što im se čini lako razumljivo, što misle da bi i sami mogli da izvedu. I tako se dešava da od drveta ne vide šumu. Nije Matisov značaj u tome što je u slikarstvo uneo mnogo lepih boja nego što je ukazao da boja sama po sebi može biti subjekt slikarstva. Naravno, to je jedan od iskonskih postulata slikarske umetnosti. Matis ga je samo učinio vidljivijim, očiglednijim, tako što je sve druge elemente slike pojednostavio ili stilizovao. Na taj način slikarstvu su se otvorile nove perspektive. Kuda je to sve vodilo – istorija ne prestaje da nam pokazuje.