SLIKARSKA REVOLUCIJA JANA VAN AJKA

Izložba posvećena najvećem flamanskom slikaru, organizovana u belgijskom gradu Ganu, trebalo je da predstavlja kulturni događaj godine na evropskom nivou. Prekinuta je zbog tragičnih okolnosti kojima smo i sami svedoci. Na pitanje da li će – posle pandemije – biti produžena, zasad niko ne ume da odgovori

Za ljude koji imaju sposobnost da bilo koji zvuk iz prirode prepoznaju kao precizno definisanu notu i da je potom čak otpevaju ili odsviraju, kaže se da imaju apsolutni sluh. U poslednje vreme moglo se čuti da je flamanski slikar Jan van Ajk imao – apsolutni vid. U tolikoj meri je verno reprodukovao prirodu i ljudska lica da se ima utisak da nad njima leluja dah života. Pre njega su slikari, da bi dočarali velelepnost ili vanzemaljski sjaj, oblagali određene delove slika pravim zlatom. Jan van Ajk je isti efekat postizao mešanjem pigmenata boje. Šta je mešao i sa čime je to činio ni do danas nije do kraja odgonetnuto. Dugo se tvrdilo da je upravo on izmislio tehniku slikanja uljanom bojom. Dokazano je da nije, ali toliko je ogromna bila njegova erudicija, toliko je dotle neviđenih stvari uneo u slikarstvo, da je ta polemika već odavno izgubila na važnosti.
O Van Ajkovim slikarskim počecima ne zna se gotovo ništa, kao što se ne zna pouzdano ni koliko je slika zapravo izradio. Danas mu se sa sigurnošću pripisuje samo četrnaest (ne računajući nekoliko sačuvanih crteža i dve-tri minijature u knjigama). One se nalaze u najpoznatijim svetskim muzejima i svaka od njih smatra se remek-delom neprocenjive vrednosti, tako da je doskora bio nezamisliv bilo kakav pokušaj njihovog zajedničkog izlaganja. Utoliko je vredniji pažnje poduhvat belgijskog grada Gan, koji je nakon višegodišnjih napora uspeo da osmisli jednu sasvim, sasvim korektnu prezentaciju života i dela Jana van Ajka.
Iako se Van Ajk nije ni rodio ni živeo u Ganu, njegovo ime je neraskidivo vezano za taj grad, tačnije, za jednu katedralu i oltarsku sliku monumentalnih dimenzija, koja se u njoj nalazi. To je poliptih, poznat pod nazivom Mistično jagnje, sačinjen od dvadeset četiri oslikana i uokvirena drvena panoa. Neposredan povod za izložbu bio je završetak radova na restauraciji bočnih krila poliptiha, tj. prilika da se svaki od oslikanih panoa prikaže publici kao nezavisna slika i bude posmatran iz blizine. Godinama to nije bilo moguće i, nakon izložbe, nikad više neće biti moguće, pošto je poliptih u katedrali smešten u posebnu odaju i zaštićen debelim neprobojnim staklom, koje posmatrače drži na udaljenosti od skoro dva metra.
Naziv izložbe Van Ajk – Optička revolucija deluje pomalo zbunjujuće za nedovoljno upućene. Zašto optika? I šta je tu revolucionarno? Radi se o tome da je stručni tim muzeja u Ganu želeo da istakne u prvi plan činjenicu da su Van Ajkov pogled na realni svet, njegovo razumevanje uloge svetlosti u oblikovanju naših predstava o toj istoj realnosti i, nadasve, njegova slikarska veština – bez presedana u istoriji umetnosti. Izložba je otvorena 1. februara i bilo je planirano da traje do 30. aprila. Grad Briž, u kome je Van Ajk proveo jedan deo života i posedovao atelje, takođe je, izložbom u sopstvenom muzeju, želeo da oda počast najslavnijem flamanskom slikaru. Nažalost, nesrećne okolnosti kojima smo i sami svedoci, dovele su u opasnost ovaj izuzetan kulturni poduhvat. Na pitanje da li će izložba biti produžena, zasad niko ne ume da odgovori.

PRESTONICE LUKSUZA O detinjstvu i mladosti jednog od najvećih slikara u istoriji civilizacije ne zna se skoro ništa. Pretpostavlja se da je rođen oko 1390. godine, u gradiću blizu današnje holandske granice, koji, u ona vremena, nije pripadao Flandriji već je ulazio u sastav Svetog rimskog carstva. Slikarski zanat je verovatno učio kod nekog lokalnog majstora ili u okviru porodice, čiji su se svi članovi – to se zna – bavili slikarstvom. Prvi pisani trag o Janu van Ajku slikaru potiče iz dvorske arhive kneza Johana III Bavarskog. Na njegovom dvoru u Hagu Van Ajk je obavljao uobičajene poslove rezervisane za slikare: organizovanje svečanosti, dekorisanje prostorija, ilustrovanje molitvenih knjiga, izrada slika verskog sadržaja i sl. Od tih radova nije sačuvano ništa. Odmah nakon smrti svog nalogodavca i gospodara, 1425. godine, Van Ajk je stupio u službu kod vojvode od Burgundije – iz čega zaključujemo da je već tad morao uživati dosta visoku reputaciju.
Filip III od Burgundije ili Filip Dobri bio je jedan od najambicioznijih vladara s kraja srednjeg veka. Kneževine i vojvodstva koje je on veštom politikom ujedinio prostirale su se na teritoriji koja bi danas obuhvatila Belgiju, Holandiju, Luksemburg i dobar deo severoistočne Francuske. Iako se administrativno središte ove moćne državne tvorevine nalazio u Lilu, centar ekonomske moći bio je Briž i, u nešto manjoj meri, Gan. Zahvaljujući razvijenoj tekstilnoj industriji i povoljnom geografskom položaju, Briž i Gan stekli su status najprestižnijih evropskih gradova. Poređenja radi, u vreme kad je Pariz imao 100.000 stanovnika, Gan je imao 65.000. Već u XIII veku trgovci iz nemačkih i italijanskih prestonica počeli su da se definitivno nastanjuju u Flandriji i da osnivaju sopstvene podružnice i korporacije, a krajem XIV veka, finansijskim institucijama Briža (bankama, osiguravajućim društvima, berzi) mogli su da konkurišu samo London, Firenca i Venecija.
Uz prestiž i novac ide i određeni način života. Jedan kastiljanski putopisac boravio je 1438. u Brižu i pri tome zapisao: „Ko ima para može ovde da kupi sve što se na svetu proizvodi.“ Bio je zadivljen izobiljem luksuzne robe u prodavnicama, velelepnim zdanjima, rafinmanom lokalne aristokratije, njihovim načinom odevanja, ishranom… U trošenju novca na sjaj i uživanja prednjačio je, naravno, moćni suveren Filip Dobri. A odmah za njim njegova dvorska svita i čitava plejada imitatora, željnih da svoj socijalni i finansijski status istaknu svim raspoloživim oblicima razmetanja. Ovako visok standard života pogodovao je razvoju umetničkog zanatstva, bez obzira da li se radilo o ukrasima na fasadama zgrada, raskošno izvezenim tkaninama, predmetima od plemenitih metala i dragog kamenja, luksuznim knjigama, umetničkim slikama… Umesto da hrle u Pariz u potrazi za poslom, zanatlije i umetnici iz severnog dela Evrope su, masovnim dolaskom u Briž, ustoličili novu kulturnu prestonicu, s pravom nazvanu – Severna Venecija. Tako je, 1432. godine, u njoj otpočeo s radom i slikarski atelje Jana van Ajka.
Rekli smo da je 1425. godine Van Ajk stupio u službu kod Filipa Dobrog. U dvorskom knjigovodstvu bio je upisan kao „lični sobar“ ili „lakej“, što nikako ne znači da je svom gospodaru pomagao prilikom svlačenja i oblačenja ili mu prinosio doručak u krevet. To je prosto bio način da se njegovo prisustvo na dvoru ozvaniči i da se opravda godišnja renta koju je primao. Zna se da je ta renta, u jednom momentu, bila toliko velika da je uprava za finansije grada Lila odbila da je odobri. U sačuvanim arhivskim dokumentima stoji da je Filip Dobri tada lično intervenisao u korist slikara. Zašto? Zašto je jedan sobar ili dvorski slikar, šta god, bio u tolikoj meri dragocen moćnom vladaru? Zato što je njegova glavna aktivnost, u stvari, bila obavljanje tajnih misija u inostranstvu, misija od najvišeg državnog interesa. Napomenimo, uzgred, da su veliki slikari (Rubens, Ticijan, Velaskez…) često bili angažovani i na nekim „specijalnim zadacima“. Pošto su, zbog prirode svog posla, bili rado primani u intimno okruženje vladara i velikodostojnika, oni su seanse poziranja koristili za prikupljanje ili plasiranje poverljivih informacija.
Kakvi su tačno bili specijalni zadaci zbog kojih je Van Ajk putovao u strane zemlje, u knjigama je retko kad bilo precizirano. Vrlo je moguće, na primer, da je, u sklopu planova Filipa Dobrog za krstaški rat, proputovao Svetu zemlju, pošto je na slici Tri Marije na Hristovom grobu (danas pripisane nekome od Van Ajkovih učenika) vrlo tačno predstavljena topografija Jerusalima. Jedna od malobrojnih detaljno zavedenih misija je putovanje u Portugaliju, u zimu 1428–1429. godine, radi prošenja ruke infantkinje Izabele. Sastavni deo misije bila je i izrada dva portreta buduće neveste, da bi Filip Dobri imao kakvu-takvu predstavu o njenom izgledu, pre nego što se brak zvanično ugovori.
U pauzama između svojih diplomatskih obaveza, ali i u okviru njih, Van Ajk se bavio slikarstvom, koje je, videćemo, podrazumevalo još čitav splet dodatnih znanja i veština. U materijalnom pogledu bio je više nego dobro situiran, što mu je omogućilo da sve slobodno vreme utroši na sopstveno usavršavanje. Jan van Ajk je, možemo slobodno reći, oličenje istog onog humanističko-renesansnog duha, čiji će simbol, nekoliko desetina godina kasnije, postati Leonardo da Vinči. O njegovom majstorstvu i o širini njegove erudicije svedoči upravo poliptih Klanjanje mističnom jagnjetu, remek-delo koje ga je, još u ono vreme, učinilo slavnim širom cele Evrope.

MISTIČNO JAGNJE Aktuelna restauracija poliptiha unela je, između ostalog, zračak svetla i u vekovnu raspravu o tome ko su njegovi pravi autori. Naime, na oslikanom ramu poliptiha nalazi se stihovani zapis da je delo inaugurisano 6. maja 1432. godine i da su ga, po narudžbini donatora i visokog crkvenog službenika Josa Feta (Joos Vijd), izradili „Hubert van Ajk – najbolji slikar svih vremena (maior quo nemo repertus) i Jan van Ajk – po majstorstvu odmah iza njega (arte secundus)“. Najnovijim stručnim analizama je definitivno potvrđeno da je zapis nastao u isto vreme kad i poliptih. To znači da ga je najverovatnije ispisao Jan van Ajk, pošto se zna da je Hubert, njegov brat, umro šest godina ranije i da je upravo zbog toga Jan bio pozvan da dovrši započeto delo. Da li je Hubert van Ajk odista bio „najbolji slikar svih vremena“ ili ga je Jan van Ajk tako okvalifikovao iz poštovanja i bratske ljubavi, ostaće večita tajna pošto od Huberta nije sačuvana ni jedna jedina slika. Isto tako, teško da će ikad biti razlučeno koje delove na slici je radio stariji a koje mlađi od dva genijalna brata.
Klanjanje mističnom jagnjetu, oltarski poliptih monumentalnih dimenzija (3,5 x 4,6 m), sastoji se od centralnog dela – sastavljenog od četiri oslikana drvena panoa i dva bočna krila – sa još po četiri slike na svakom od njih. Kad se bočna krila sklope, postaje vidljiva njihova poleđina sa, ukupno, još dvanaest slika. Poliptih se nekad otvarao samo nedeljom ili verskim praznicima. Otkako je postao glavna znamenitost Gana i jedan od dragulja svetske kulturne baštine, posetiocima je omogućeno da ga sagledaju u celini, i lice i poleđinu. U centralnom delu, dakle, u gornjoj polovini, vidimo Boga oca (ili Hrista Kralja) u raskošnoj crvenoj odori i sa trostrukom krunom na glavi, koja je neke tumače navela na ideju da se možda radi o Svetom trojstvu. Sa njegove desne i leve strane su Devica Marija i Sv. Jovan Krstitelj, malo dalje hor i orkestar anđela i, sasvim na krajevima, Adam i Eva. U donjoj polovini prikazano je obožavanje jagnjeta (koje simbolizuje Hristovo stradanje) od strane svetih mučenika i mučenica, proroka, apostola, mudraca, filozofa, pisaca, sveštenika… Božje jagnje (Agnus Dei) okruženo je anđelima, a celu scenu nadvisuje i obasjava golubica, koja simbolizuje Sv. Duha.
Za Božje jagnje (nazvano iz ko zna kog razloga „mistično“) vezana je i jedna zanimljiva priča, koja nas obavezuje da kažemo nekoliko reči o restauraciji poliptiha. U proteklih deset godina završeno je dve trećine posla, uz korišćenje najsavremenije opreme za dubinska snimanja i hemijske analize, uz budnu pažnju komisije sastavljene od dvadeset svetskih eksperata koja se, anonimnim glasanjem, izjašnjavala o svrsishodnosti bilo koje radikalnije intervencije. Sve skupa dosad je koštalo 2,2 miliona evra. Tempom od nekoliko kvadratnih centimetara na dan, sloj po sloj, odstranjivani su prljavi i požuteli verniri nanošeni tokom šest stoleća, istovremeno i grubi, ispucali retuši koji su se između njih pojavljivali, da bi, na kraju, zablistalo u punom sjaju, iznenađujuće dobro očuvano, originalno delo. Zamišljamo uzbuđenje restauratora u trenucima kad je pred njihovim očima počela da se razotkriva besprekorna, po mnogim mišljenjima nikad prevaziđena, faktura majstora Van Ajka. Iznenađenja su se, da čudo bude veće, pojavila i na tzv. ikonografskom planu. Jedno od njih je upravo, gorepomenuto, mistično jagnje. Njegova glava, s krupnim bademastim očima koje gledaju pravo u nas i s nisko postavljenim ušima, podseća na ljudsku. Ova antropološka obeležja svojevremeno su nekome očigledno zasmetala i taj neko je odlučio da mistično jagnje treba da liči – na jagnje. Razmakao mu je i iskosio oči a uši je postavio bliže vrhu lobanje. Pri tome je, iz razloga koji izmiču normalnom rezonovanju, ostavio netaknutim prethodni par ušiju, te je Božje jagnje vekovima bilo obožavano tako, sa udvostručenim ušima. Ova anomalija je, srećom, danas ispravljena. Sada se s pravom pitamo koji će još neobični detalji biti otkriveni kad, jednog dana, restauracija bude završena. (Svi koje ova tematika posebno zanima mogu da se obaveste o kompletnoj proceduri restauracije na odlično dokumentovanom sajtu closertovaneyck.kikirpa.be.
U vreme trajanja izložbe centralni deo poliptiha nalazio se, kao što smo rekli, u katedrali, tako da se pomenuto „misteriozno“ jagnje moglo dobro osmotriti jedino uz pomoć dvogleda. U katedrali se, takođe, mogla videti i prednja strana bočnih krila – sa izuzetkom Adama i Eve, koji su zamenjeni crno-belim fotografijama. Da bi se odgledao kompletan poliptih, bilo je potrebno, dakle, posetiti i katedralu Sv. Bavon i izložbu – na kojoj je posetiocima omogućen (izbliza) uvid u slike sa zadnje strane bočnih krila. Kako je ovo razdvajanje bilo moguće, ako znamo da su bočni drveni panoi bili jedinstveni, tj. oslikani sa obe strane? Objašnjenje postoji, ali ono preti da nas odvede daleko, u uzbudljivu životnu storiju poliptiha, o kojoj bi se moglo pričati danima i nedeljama. Reći ćemo samo da su, u XIX veku, bočni panoi dospeli u Nemačku i da su tamo, za potrebe jedne izložbe, parnom testerom rasečeni po sredini.
Još malo istorije biće, ipak, neophodno, pošto bi bez nje priča o dve važne slike sa izložbe bila nepotpuna. Reč je o Adamu i Evi. Adam i Eva sa poliptiha u Ganu su prve realistične predstave nagog ljudskog tela ikad naslikane na teritoriji zapadno od Alpa. Dodajmo još i to da su naga tela predstavljena u prirodnoj veličini i sa, danas bismo rekli, manijačkom preciznošću u izvedbi detalja. Tradicionalni list vinove loze pokriva samo deo Adamovih prepona, dok kod Eve ne pokriva gotovo ništa. Zbog napadnog naturalizma, Adam i Eva su često odvajani od ostatka poliptiha i čuvani u sporednim prostorijama katedrale. Godine 1861. episkopija ih se definitivno rešila prodajom Briselskom muzeju, a na njihovo mesto postavljene su dve „upristojene“ kopije: naši praroditelji na njima su, od ramena pa do polovine butina, bili pokriveni krznom. Ove kopije mogu se i danas videti u ganskoj katedrali, nezavisno od poliptiha.
Po okončanju Drugog svetskog rata, nakon spektakularnog spasavanja poliptiha iz jednog austrijskog rudnika – u koji su nacisti bili sklonili brojna pokradena umetnička dela – svi njegovi delovi (osim jednog, danas zamenjenog kopijom) ujedinjeni su i izloženi u bivšoj krstionici katedrale Sv. Bavon – iza staklenog zida. Pošto smo, na izložbi u muzeju, u prilici da polovinu od njih vidimo iz neposredne blizine, zadržimo se još malo na Adamu i Evi. Ove dve slike još uvek nisu restaurisane, ali s obzirom na to da su dobar deo svog veka provele zaklonjene od očiju javnosti, na njima verovatno nije mnogo intervenisano. U prilici smo, dakle, da se neposredno suočimo s vrhunskim majstorstvom, sa spoznajom da se granice mogućeg pomeraju do neslućenih daljina.
U prvom momentu zapanjuje utisak da će Adam i Eva svakog časa iskoračiti iz svojih niša i postati deo realnog sveta. To je postignuto veštim moduliranjem svetla u dubini niša, virtuoznim hromatskih prelivima u oblikovanju tela, čak nekim „trikovima“ u vezi s položajem delova tela: time što su tela stešnjena okvirima niše i prikazana iz donjeg rakursa i poluprofila, postignut je utisak da rame, lakat ili stopalo izlaze izvan ravni slike. Većina pogleda zadržava se, ipak, na neverovatnom realizmu ove dve osobe. Na njima nema ničeg ni tipiziranog ni idealizovanog. Adam i Eva, insistiramo, izgledaju upravo kao dve konkretne osobe, preuzete iz realnog sveta i prikazane u svojoj totalno ljudskoj golotinji. Posmatramo Adamovo izborano čelo, zamršene vlasi kose i brade, Evin ispupčeni trbuh, dlačice pubisa koje se skoro mogu izbrojati, rumenilo koje zrači sa obraza, put ispod koje struji fluid počinjenog greha…
Užasno je teško odvojiti se od ovih slika i pomiriti se s činjenicom da je rastanak definitivan. Ali je teško i odoleti izazovu da se vidi što je više moguće, da se sve upije, da se sve nauči. Pored frapantnog naturalizma portreta, neverovatne ubedljivosti kojom su naslikane mermerne statue svetitelja, skupocene tkanine … zadivljuje i Van Ajkovo poznavanje perspektive, bilo geometrijske bilo one druge, atmosferske, o kojoj je toliko govorio Leonardo da Vinči. Što više gledamo, sve više nam je jasno da izuzetan slikarski dar ovde deluje u sprezi sa izuzetnim umom.

UMETNOST I ERUDICIJA U knjizi De viris illustribus (O znamenitim ljudima), iz 1456. godine, italijanski istoriograf i humanista Bartolomeo Facio ubraja Van Ajka (a uz njega još samo trojicu slikara) u najznačajnije ličnosti svoje epohe. Isto to možemo i sami da zaključimo ako imamo u vidu status koji je Van Ajk uživao na evropskim dvorovima, diplomatske misije, poznanstva sa ljudima iz najviših sfera društvenog i kulturnog života … i činjenicu da je svoja dela potpisivao. U ono vreme to je zaista bio presedan. Uz potpis je stavljao i svoju devizu Alc ixh xan (onoliko koliko mogu), koja istovremeno svedoči i o svesti o sopstvenoj vrednosti, i o smernosti hrišćanina, i o skromnosti slikara čija vizija uvek nadmašuje postignuti rezultat. Mogli bismo sad da se nadugo i naširoko bavimo kompleksnošću teoloških referenci u ikonografiji Mističnog jagnjeta ili paralelama između Van Ajkovog realizma i legendarnog iluzionizma starogrčkog slikara Apela, koji je tako dobro opisao Plinije Stariji – Van Ajkov omiljeni klasični pisac. Mogli bismo, isto tako, uroniti u specifičnosti perspektive, koja jeste rezultat poznavanja matematike i geometrije a koja je, istovremeno, izašla iz njihovih okvira – da bi se stavila u službu kreacije.
Ali. Naslov izložbe nas obavezuje da pažnju usmerimo na Van Ajkovu minucioznost u posmatranju realnosti i na, dotle neviđen, napor da rezultat te opservacije inkarnira kroz slikarstvo. Istoričar umetnosti Ervin Panofski rekao je da njegovo oko funkcioniše istovremeno i kao mikroskop i kao teleskop, što znači da na istoj slici vidimo i najsitnije detalje (radio ih je verovatno uz pomoć uveličavajućeg stakla) i panorame gradova u pozadini. Ovde bi bilo važno napomenuti da Van Ajk nikad nije prenosio na platno celovite prizore iz realnog sveta nego je elemente realnosti, percipirane s nadljudskom preciznošću, kombinovao u novu, slikarsku realnost, koja je uvek i samo iluzija.
U Van Ajkovom radu – istraživačkom kao i slikarskom – posebno treba naglasiti njegovo interesovanje za ulogu svetlosti u opažanju stvarnosti i u njenom rekreiranju kroz slikarstvo. Upravo to je ključni element, okosnica njegove optičke revolucije. Na likovima, predmetima, enterijerima, arhitekturi, kao što znamo, ne može se ostvariti utisak trodimenzionalnosti bez znalački definisanog odnosa između osvetljenih površina i onih na koje svetlo ne pada direktno, koje su u senci. Danas takođe dobro znamo da iluziju prostornosti stvaraju i bačene senke. U ono vreme, međutim, senke koje bacaju osvetljeni predmeti mogle su se videti isključivo na Van Ajkovim slikama. Teoretičari umetnosti zaključili su da je znanja o ovim, ali i drugim, mnogo suptilnijim, optičkim fenomenima (kao što su refleksije, refrakcije, disperzije i sl.) stekao iz knjiga. Posebno iz traktata o optici objavljenog pod nazivom Perspectiva Communis, iz pera teologa, naučnika i univerzitetskog profesora Džona Pekama. Neosporna teoretska znanja, kao ni minuciozna opservacija spoljnog sveta i pojava u njemu, naravno, ne bi mogla biti dovoljna da se stvori vrhunsko slikarstvo. Neophodan je i vrhunski dar. A u Van Ajkovom slučaju i – neuporediva, čudesna, misteriozna tehnika koja je i dan-danas predmet rasprava, laboratorijskih istraživanja i metafizičkih spekulacija.
Đorđo Vazari, italijanski slikar i istoričar umetnosti iz XV veka, toliko je bio zadivljen pomakom koji je Van Ajk ostvario na planu tehnike slikanja, da mu je čak pripisao pronalazak uljanih boja. U tu legendu i danas mnogi veruju. Istina je da je rastvaranje pigmenata u ulju bilo poznato još u rimsko doba i da je, čak prilično detaljno, opisano u XII veku, u priručniku za slikare jednog benediktinskog monaha. Upotreba ulja (pre braće Van Ajk) u raznim etapama slikarskog posla, dakle, nije sporna. Sporan je rezultat. Ulje se sporo sušilo, a teško se mešalo i s drugim vrstama veziva, pa su se po završenom radu pojavljivale pukotine. Ukratko, od njega je bilo više problema nego koristi. Ako malo prelistamo istorije umetnosti, videćemo da su Van Ajkovi savremenici (oni koji su rođeni pre ili oko 1400. godine, poput Fra Anđelika, Pizanela, Učela, Mazača…) gotovo isključivo radili u fresko tehnici ili jajčanom temperom. Pomenuli smo samo italijanske slikare, pošto u Flandriji, u to vreme, slikarstvo na drvenoj ili platnenoj podlozi praktično ne postoji. Van Ajk i njegovi neposredni sledbenici bili su u tome prvi, čime se objašnjava naziv „primitivni“. „Flamansko primitivno slikarstvo“ – uobičajen naziv za flamansko slikarstvo iz vremena Van Ajka – treba, znači, shvatiti u izvornom značenju reči (lat. primus), kao „prvo po redu“, „rano“, „prvobitno“ i slično.

Nov način slikanja koji je „flamanske primitivce“, s Van Ajkom na čelu, proslavio širom Evrope i danas je, rekli smo, obavijen velom tajne. Probajmo da tu tajnu rasvetlimo bar na nivou nekih bazičnih znanja. Kad je ustanovljeno koja se ulja najbrže suše (laneno, orahovo, makovo), to korisno svojstvo poboljšano je kuvanjem na određenoj temperaturi i, u sledećoj fazi, mešanjem s nekim lako isparljivim ekstraktima, poput terpentinskog ili lavandinog eteričnog ulja. Mešanje pigmenata boje sa ovako dobijenim vezivom omogućilo je da se slika „gradi“ nanošenjem neograničenog broja prozračnih slojeva, takozvanih lazura, što je bojama na slici davalo istovremeno i zasićenost i dubinu. Da se samo na ovome zaustavio, Van Ajk bi zadužio slikarstvo za jedan od najvećih tehnoloških izuma u njegovoj istoriji. Ali nije. On je došao i na ideju da u vezivo (ili medijum, kako se danas kaže) umeša neke od prirodnih smola – ne zna se tačno ni koje ni u kojim proporcijama – i da na taj način ugradi svetlost u samu slikarsku materiju.
Vekovima kruži legenda da je taj čarobni sastojak – ćilibar. Grumenje fosilizovane smole, poreklom iz četinarskog drveća izumrlog pre više miliona godina. Legenda dalje kaže da je Van Ajk uspeo da ćilibar sjedini sa, gorepomenutom, mešavinom ulja i isparljivih esencija i da na taj način dobije medijum za slikanje s nikad prevaziđenim svojstvima. Navodno, ova prozračna supstanca prijanja uz mikroskopski sitne čestice pigmenta, oblaže ih i, pošto ima vrlo visoki koeficijent odbijanja svetlosti, čini da slikarska materija dobije sopstveni, unutrašnji sjaj. Fantastična svojstva medijuma na bazi ćilibara se, međutim, ovim ne iscrpljuju. Čestice boje „izolovane“ ćilibarom zaštićene su i konzervirane za večna vremena. Superpozicija lazurnih slojeva omogućuje najsuptilnije hromatske i slikarske efekte – setimo se samo čuvenog sfumata Leonarda da Vinčija. Zahvaljujući prirodnoj elastičnosti ćilibara, naslikana površina ima veću otpornost na temperaturne promene. I tako dalje. Ostaje samo da neko zasuče rukave i napravi isti takav medijum. Nažalost, ispostavilo se da to danas nikome ne polazi za rukom. Ili skoro nikome.
Iz knjige eseja Živi ćilibar (Ambre vif ou solution philosophique, 1997), slikara, hemičara (i alhemičara) našeg porekla Pola Arsića, saznajemo da se glavni problem sastoji u tome što je ćilibar praktično nerastvorljiv. Bilo je pokušaja rastvaranja u nekim kiselinama, uz zagrevanje na skoro 400°C (i uz rizik da sve odleti u vazduh), ali je rezultat bio ispod očekivanja. Visoka temperatura je „ubijala“ u ćilibaru sva njegova dragocena svojstva. Da bi ćilibar ostao „živ“, on se mora rastvarati na hladno. E, to je to što danas niko ne ume da uradi, bar ne korišćenjem tehnoloških procedura koje su proizašle iz egzaktnih nauka. To pripada domenu onih posebnih nauka, u kojima je čovek, sa svojom psihologijom i svojom duhovnošću, neophodna karika u procesu transformacije materije.
Kad se nađemo pred delima velikih majstora ili izumitelja, imamo upravo taj utisak: da su oni ovladali materijom, ali da su je, na neki način i prevazišli. Imamo taj čudan osećaj da nema velikog dela bez velike tajne. I da je potpuno jalovo svako nastojanje da tajnu odmeravamo aršinom naših intelektualnih kapaciteta. Zašto ne bismo pustili da nas tajna uvuče u sopstvenu auru i da nas ostavi bez reči. Da prosto kažemo: razumeo sam koliko se dalo razumeti a od onog što je preostalo – samo mi je srce snažnije kucalo. Od mene toliko. Alc ixh xan. zaйm onlaйn zaйm novočerkasskzaйm na kartu očenь sročno100% zaйm onlaйn