ЗЕЧЕВИЗИЈА – РЕКВИЈЕМ ЗА НАНУКА

Народ Инуита представља живи мост између Гренланда и Канаде, који је прихватио филм као чудесну справу, даровану од Бога, да „од труљења сачува време“

Док се опорављам од прелома десне руке, услед чега скоро два месеца нисам могао ретка да напишем, размишљам о намери Трампа да купи или запоседне Гренланд настањен последњим Инуитима, ескимским народом, чији је ловац Нанук постао светски филмски херој пре нешто више од сто година. Са филмом Нанук са севера (Nanook of the North) Роберта Флаертија (1920-1922) родио се уметнички документарни филм у знаку борбе за опстанак што је и данас главна тема овог рода. Осим што је Нануков народ готово сасвим нестао у овој борби и што је Гренланд одавно постао америчка војна база закопана дубоко у његово ледено срце, ишчезава неумитно и документарац као врста уметничког филма коју је промовисао Флаерти. Виртуелни стриминг ледене пустиње заменио је поезију и драму покретних слика последњег слободног ловца човечанства, откривајући изненада, у том вечитом леду и саму онтологију, биће филма.

ПРСТ БОЖЈИ Када је 1913. године градитељ канадских железница сер Вилијам Мекензи, уз гомилу истраживачке опреме, утрапио свом извиђачу Роберту Флаертију и једну „Бел Хауел“ филмску камеру није ни сањао да управо кумује рођењу уметничког документарца. Није тога био свестан ни млађани Флаерти, син рударског инжењера из Мичигена, хировито дете природе и џеклондоновског сна, које је, лутајући за оцем по склепаним насељима рудара и пробисвета, стасало у истраживача без страха и мане, скаута северних пролаза, прекаљеног у леденим пространствима Хадсона и Јукона. Намера сер Вилијема била је „чиста и наивна“ као све тадашње намере великих предузимача, које су, наравно, укључивале изазове попут овога: „Идеш у једну занимљиву земљу — међу чудесан народ, животиње и све то — па зашто да у опреми немаш и филмску камеру?“ „Наравно, зашто не“, сложио се северни скаут, који је о филму тада знао колико и о последњем моделу женског шешира на Петој авенији.
Правац се знао: најсевернија тачка Канаде, обала Хадсонског залива у субполарном кругу, настањена ескимским племеном Итивимут. Али када му је допао шака инструмент, који је на целулоид штампао стварност и објективом хватао оно што је скривено људском оку, са каријером извиђача било је готово. У сину белих пустиња пробудио се дивљи и раскошни филмски таленат. Две године је живео са Ескимима и сликао све што му се учинило занимљивим. На крају је све то (нехотице?) запалио пикавцем, у чему се назирао прст Божји. Уздахнуо је и прихватио судбину филмског документаристе до краја свог живота, али не више индиферентног репортера, који је снимао узгред и насумице, већ правог посвећеника нове уметности, чију је скривену снагу откривао у најнепосреднијем могућем додиру са природом и њеном главном драмом: борбом за опстанак.
Вратио се опет међу Ескиме и кренуо испочетка, али сада већ као залуђеник филмом и професионалац, који већ беше купио тајне заната. За шеснаест месеци мукотрпног отимања слика од природе, за две године (1920-1922) снимио је осамнаест километара филмске траке уз помоћ свог изабраника, чувеног ловца Нанука, главног јунака филма, који је по њему и назван. Била је то визуелна поема дивље лепоте, апотеоза белој пустињи, окованој у лед и ветар, у чијем се средишту догађала стварна драма: угрожена егзистенција човека, једне мале, тамне тачке у смрзнутом океану. У исто време, била је то и ода животу, радостима породичног иглоа и мекоти фокиног крзна, похвала топлом људском духу, који отапа овај макросвет. Нанук са севера био је фантастична и сурово реална сага издржљивости врсте, први и још дуго најбољи уметнички документарни филм у целој историји овог рода.
Било је и до тада добрих документараца, чак и оних са високим уметничким амбицијама. У ствари, цела дотадашња историја филма, од Лимијера, и није била друго до успон документарне праксе: оку камере нудили су се ратови, пожари, катастрофе, револуције, спектакли и важни историјски догађаји, колико и свакодневна слика света у покрету, коју су неки већ видели као визуелну симфонију највишег реда. Али до Флаертија нико још не беше у томе открио уметност. Нико још није скинуо вео тајне, која је лежала дубље у механизму кинематографа. Нико још није ни наслутио онај главни извор ове уметности — наизглед једноставну, али бескрајно сложену суштину, коју је много доцније, извукао Андре Базен као хеуристички „утисак стварности“, камен мудрости не само документарног, већ и филма уопште. Флаерти је био тај који је до овога дошао пре интуицијом него искуством. Инстинктом поларног истраживача њушио је ваздух, који је однекуд доносио мирис правог живота и онда ишао за њим, док му заиста не би стао на траг и на крају се ухватио у коштац са опасношћу, у немилосрдној али правичној борби на живот и смрт.

РАЂАЊЕ „АГИЈА“ Најважнији део Флаертијеве интуиције огледао се у чињеници да је пре свог дугог путовања међу Ескиме донео на први поглед необјашњиву, али једино исправну одлуку: нећу да снимам живот Ескима како га видим ја, бели дошљак из Торонта. Нећу „живот онакав какав јесте“, већ хоћу да се сами Ескими саживе са присуством камере, да је схвате као магијску справу за продужење живота и победу над смрћу. Сам Бог зна како је Флаерти успео у својој чудесној намери, али је чињеница да је, за размерно кратко време, успео да је потпуно оствари. Тај „примитивни свет“ прихватио је кинематограф као шаманску извесност, инструмент мађијске радње, од које унеколико зависи његова сеоба у вечност. Сам Нанук назвао је филм „аги“ и потпуно се уживео у неку врсту анимистичке симбиозе са њим.
За кратко време, поједини Ескими научили су да, брже и од самог Флаертија, расклопе и склопе филмску камеру, што је једном спасло апарат из ледене воде. Цело село радило је на развијању негатива, вукући воду у нарочите базене ове шаманске лабораторије. Филм и „примитивни човек“ нашли су се заједно на истом, ритуалном послу „спасавања времена од труљења“, премештања душе у целулоидно знамење, пуне три деценије пре него што је модерна теорија филма, оличена у Базену, дошла на исту идеју. Стога није чудо да је „утисак стварности“ проистекао из ритуалног, али савршено природног понашања и извођења свакодневних радњи, намера и обичаја, индивидуалних и колективних, у којима су и режија и монтажа већ биле садржане. Све што је учинио Флаерти било је накнадно склапање каденци овог обреда. Ово је тотално збунило и саме антропологе и дало за право једном од њих, Брониславу Малиновском, који у жижи интересовања „примитивног човека“ није видео страх од непознатог и митску инхибицију судбином, мрачно царство натприродних сила, у коме је човек изгубљен и осуђен на пропаст, него пре свега манифестацију виталне снаге, функцију физичког живота: чин супротстављања смрти. Тиме је откривена и сама суштина филма, који се и данас налази распет између два антрополошка антипода – затвореног мита и отворене, динамичке игре ритуалног порекла, у којој се огледа élan vital модерног доба.
Нанук са севера није открио само ово антрополошко исходиште и жанр „антрополошког филма“ у свом најчистијем виду. Открио је и сублимни принцип документарног филма, оличен у већ поменутом „утиску стварности“. Филм је, дакле, корелат стварног живота, „одливак стварности“ и приближава се својој природи само у тренуцима кад овој стварности онтолошки наликује. Стога се наводно специфична филмска средства (кадрирање, покрети камере, режија, нарочито монтажа) морају свести на најмању могућу меру, некад уклонити или сасвим забранити, да би се умањила неизбежна манипулација и очувала илузија живота. Тек под овим условима могуће је из ове слике света извући чисту поезију и драму, као у „Нануку“, тек је овде могућа стилизација вишег ступња и права, документарна уметност.

ЗАБРАЊЕНА МОНТАЖА Поезија и драма Нанука, сукцесија призора једне аутентичне слике стварности, натерале су и модерну филмску мисао на одлучујући заокрет. Питајући се којом то оријашком снагом дејствује филм, када прати драматичну борбу Нанука са туљаном, Базен је у једном луцидном тренутку схватио да се то догађа због крајње сведености специфичних филмских средстава и да биће драме произлази не из организације филмских чињеница, већ напротив, из хотимичног одсуства ове организације. Тако је дошао до фамозне „забрањене монтаже“, једног од ретких филмских закона, из којег се родио не само документарни, већ и сав модерни филм дугог и дубинског кадра. Тај гласи: „Када суштина догађаја зависи од истовременог присуства два или више чинилаца радње, монтажа је забрањена“. Кратко, јасно и ђаволски тешко, толико тешко, да се са њим и данас мучи цела уметност режије. Од њега зависи и мера естетске функције, мера поетике, коју су открили Роберт Флаерти, отац документарца и ловац Нанук, у свом рвању са природом.
Две године после филма, који је доживео светски успех, Нанук је, као и већина његових сународника, умро од глади. Његов напор, међутим, није био узалудан. Магијом филма се уселио у вечност и победио у својој борби. Данас још витла својим харпуном по екранима света, још крави прсте детета на поларном ветру својим дахом, у коме и сада можемо видети његову душу.

ПОСТПРОДУКЦИЈА СТВАРНОСТИ Неких дванаест година пре Нанукове физичке смрти, рођен је Еским Утуниарсуак, јунак антрополошког документарног филма Vision Man Аустралијанца Вилијема Лонга (William Long), шведско-данског добитника награде на најважнијој светској смотри документарног филма (ИДФА) у Амстердаму,1997. Утуниарсуак је, као и Нанук, био припадник народа Инуит, настањеног на невероватно широком простору ивице арктичког круга. Тај народ представља живи мост између Канаде и Гренланда, који је, посредством Флаертија, прихватио филм као чудесну справу, даровану од Бога да „од труљења сачува време“.
Као и Нанук, Утуниарсуак је нaјвећи део свог живота провео као ловац. Као и Нанук, живео је у иглоу и јурио на санкама бескрајним леденим пространством у потрази за ловином. Као и Нанукова, његова једина имовина састојала се из чопора ескимских паса. И будући да је рано остао сироче, није тешко претпоставити да је његове родитеље снашла иста судбина као и Нанука. У извесном смислу он је Нануков син. Он припада култури старој 4000 година и некада бројном племену које се данас свело на око 300 људи, прикупљених око америчке војне базе Туле (Thule) на северозападу Гренланда.
И сама „Ultima Thule“, легендарна постојбина Германа на коју подсећа име овог арктичког насеља упућује нас на магловите архетипове. Данас, међутим, нуди апокалиптичну слику: то је војностратешка база укопана у лед, са сплетом подземних ходника по којима се крећу возила; струји електронски набој, покретан нуклеарним реактором. Ескимско сеоце Питутик, које фингира „overground“ ове базе, има уличну расвету, самопослугу и све што му је потребно да привидно живи сред ледене пустиње. Фоке се више не лове из еколошких разлога.
„Ловаца више нема“ каже Нануков син. „Ја сам једини, то јест био сам ловац“. Читав његов свет свео се на визију тешких али срећних времена слободног лова, бескрајно потраге за срећом, која је четири миленијума покретала срце Инуита. Све што му је остало је сан о потрази за белим медведом и шаманске фигурине ловца, паса и ловине, које ножем деље од туљановог зуба. Фокино крзно је ефикасно заменила пластика, а вишак размене одлази на чоколаду, цигарете и пиће. Од свих паса остао му је само један, по имену „Алкохол“: сурова иронија пропасти. И тог пса ће, као своје последње имање, поклонити ескимским младенцима, који се венчавају на дан његове метафоричке смрти. „Пси су били моје ноге“, каже Нанук Jr. И пошто му ноге више не требају, одлази да умре у војној болници укопаној у лед.
Тамо доживљава последњу визију лова на белог медведа. Ту присуствујемо, из разних углова, и перфектно снимљеној сцени лова. Савремена електронска камера савршено подноси хладноћу воде и прецизно нам посредује оно што Флаерти није могао. Али то је дигитална визија, а не призор стварности. „Белци су изгубили своју визију“ каже стари Еским. „Телевизија им даје све и ништа“. Ова исповест је реквијем за Нанука. Оно што каже и како каже Утуниарсуак Авике, подсећа, међутим на „утисак стварности“. Оно што на то додаје Вилијем Лонг је врхунац професионалног умећа, добра мера реконструкције, изванредна обрада и филм високог стандарда — али, у суштини, све то ништи стварну драму. Визуелна технологија растаче унутрашњу енергију догађаја. Та стварност је постпродукција стварности. Њен одливак је софтвер замишљеног сна. Магија је ишчезла и назире се у мртвим фигуринама. Права тема антрополошког филма — борба за опстанак у облику непредвиђеног филмског догађаја — губи се у ламенту „Нануковог блуза“, долби-реквијема за неки изгубљени свет.
Лонг посредује тачно обрнуто од онога што је Базен сматрао онтолошким својством филма. У овом филму нема ничег неочекиваног. Дејство илузије је синтетички, а не стварносни одливак. Филм се ствара из потребе чисто естетске, а не магијске. Режија је видљива, а не подређена. Монтажа није забрањена, него је све у монтажи и интерпретацији. Фотографија опасности је сан високе дефиниције. „Утисак стварности“ је занавек изгубљен, осим у потресној причи издишућег Ескима. Све остало је солидна електронска нарација. Парадигматично делује сцена у којој старац посматра своју визију кроз херметички затворене прозоре Туле: дигитални ефекат, нехотично откриће царства неслободе, у коме чами последњи ловац.
Али, шта се ту може? Данас су и антрополошки и уопште документарни филмови пред реалном опасношћу да нестану или дубоко промене свој медијски карактер. Из њих све више одсуствује стварност или она сама мења своју природу. Све теже је разликовати искуствену од виртуелне реалности. У времену експлозије аудиовизуелних технологија, све теже је одговорити на питање: шта је, уистину, предмет призора? Ту измиче главни носач Базенове онтологије и поново се налазимо пред отвореним питањем: у чему је, заправо, стварна природа филма?