Како је филмски екран престао да буде „снимљено позориште“ и заувек се винуо у неслућена пространства, а прва филмска вожња (или вожња камером) у историји филма учињена у Београду, у Кнез Михаиловој улици
Крајем свог „златног доба“, између 1904. и 1914, Србија је, између осталог, учинила „корак од седам миља“ у најмлађој, седмој од уметности и поставила филмску камеру на точкове чиме је почео нови период у успону покретне слике, уметности новог века. Филмски екран престао је да буде „снимљено позориште“ и заувек се винуо у неслућена пространства. На дан 24. августа (11. по „старом“ или јулијанском календару) 1913. године извршена је прва филмска вожња (или вожња камером) у историји филма. Готово целом дужином Кнез Михаилове улице у Београду, аутор (односно „изумитељ“) ове вожње (у пракси се данас назива „travelling shot“, „tracking shot“ или „dolly shot“, а у нас „фар“, од немачког „fahraufnahme“) био је, по свему судећи, први српски филмски сниматељ Славко Јовановић (1887–1962) који је извршио пробу снимања вожњом уназад да би снимио параду српске војске – покретном камером! То је, уједно, био и својеврстан експеримент, јер се филмски „фар“ до тада није користио нигде у свету, а све светске енциклопедије као први пример употребе „филмске вожње“ наводе студијски покрет у италијанском играном спектаклу Кабирија редитеља Ђованија Пастронеа, којим је био одушевљен велики амерички редитељ Дејвид Ворк Грифит и применио сличан „фар“ у свом чувеном филму Нетрпељивост 1916. године, па су отуд многи историчари наводили Грифита као „оца покретне камере“. Пастроне је снимао Кабирију у јесен 1913, а приказао тек следеће, 1914. године, па је, према томе, Јовановићева вожња номинално „старија“ од Пастронеове годину, а од Грифитове пуне три године! Овај кадар у континуитету од два минута и 15 секунди технички је готово савршено изведен и убачен у филм под називом Парада српских победника, чији је продуцент и аутор био београдски предузетник Ђока Богдановић (1860–1915), власник Хотела „Касина“ и првог прописно грађеног биоскопа у том хотелу. Богдановић је био пионир српског филма и тек што се вратио из Другог балканског рата, где је снимао призоре с бојишта, који су касније (октобар и децембар 1913) били приказивани у његовом биоскопу. Зато је хтео да сними и прикаже све што је могао од свечаности које су у престоници Краљевине Србије приређене поводом победе у балканским ратовима, тријумфалне маршеве српске војске и откривање споменика вожду Карађорђу на Калемегдану. Пред хиљадама празнично обучених Београђана свечаност су почеле на Славији (где су под тријумфалном капијом од цвећа и украса војску дочекали војвода Радомир Путник, градоначелник Београда Љуба Давидовић, председник Скупштине Андра Николић и бројни званичници, док се међу њима могао препознати и сам Славко Јовановић са „Патеовом“ камером, како се види на снимку који прилажемо), затим је војска с престолонаследником Александром на челу марширала Немањином, Карађорђевом и Париском до Калемедана, где је краљ Петар открио споменик свом деди Карађорђу, рад дубровачког вајара Пашка Вучетића (налазио се на месту данашњег споменка захвалности Француској, а срушили су га Аустријанци за време окупације у Првом светском рату). Све те догађаје снимао је својим апаратом наш чувени фотограф Љубиша Валић, такође ратни сниматељ и саставио монографију под насловом „Свечани долазак војске и откривање Карађорђевог споменика“ исте године, у којој се најављује: „Како је изгледао свечани Београд прекривен цвећем, Београд у који се у овом јединственом тренутку улазило кроз капију тријумфа, како су изгледале његове улице, како је изгледао истога дана откривени споменик Карађорђу у Калемегданском парку, можете погледати у посебној монографији посвећеној овим догађајима, коју је објавио сликар и мајстор фотографије Љубиша Валић“ (Дигитална Библиотека града Београда http://skr.rs/zMYT).„ПЕРИКЛОВА ЕРА“ Све ово немогуће је данас посматрати издвојено из социјалног, политичког и културног контекста епохе: домаћег, светског и чисто филмолошког. Стога први прави историчар филма у Југословенској кинотеци Боса Слијепчевић пише у првој историји нашег филма до 1918: „Неки су време у Србији од краја прошлог века до рата 1914. године називали ‘Перикловом ером’ – понети наглим успоном на свим пољима живота: књижевности, уметничком, научном, музичком, економском, једнодушним прегалаштвом да се ослободе поробљени крајеви, мишљу о југословенству, животом на бојишту. Нова уметност Србије, у повоју, ко да није хтела да заостане за својим другама: у Београду се за три године ствара преко шездесет филмова, многи виду филмских новости, од тога четири играна филма, сви дужине оних у Европи. И све то приватном иницијативом. Дали су их људи доброг имовног стања – по мерилима тадашње Србије, сељачке земље малог и средњег поседа. Није им недостајало ни знања о уметничкој страни стварања филма, о филму као новој грани привреде, о техничкој страни производње, о патриотској страни дужности да их стварају и, што је главно, о значају филма са домаћом темом из садашњости и прошлости и филма као документа… Што се тиче техничке стране производње, Боторић и Богдановић је поверавају предузећу тада највећем у Европи – Патеу, изгледа под тешким условима. И за браћу Савић ради Патеов сниматељ. А власти Богдановићу дају дозволу за рад само под условом да посао обавља ‘најсавршенијим апаратима’ и уз присуство искуснх стручних људи“. Предузимало се дакле све што се умело и могло да филмови буду што бољи“ (Боса Слијепчевић, Кинематографија… 1896–1918, 1982, 176–177). У пуној мери и српска војска схвата потребу да се „важнији моменти сачувају за будућност“, како гласи одобрење које је Ђоки Богдановићу потписао ђенерал Живојин Мишић наредне, већ ратне, 1914. године, што сведочи о свести о филму као чувару народног памћења и у Врховној команди српске војске. Тај ће исти Живојин Мишић, сада већ војвода, потписати наредбу о установљењу прве војне филмске секције на Крфу, 1916. године, али је дело пионира попут Ђоке Богдановића већ увелико афирмисало војну кинематографију као ново поље рада.
ФИЛМСКИ ПОНОС БЕОГРАДА Кадар Кнез Михаилове из Богдановићевог филма је заиста антологијски и заслужује да уђе не само у анале историје светског филма него и међу најважније странице српске културе, јер се у њему стичу важна обележја краја XIX и почетка XX века, историјске драме једног народа и урбане прошлости и садашњости Београда. Главни јунак овог снимка нису људи и догађаји него цела главна улица, кичма старог језгра српске престонице, чија прошлост сеже до римске Via Cardo, главне улице касноантичког Сингидунума. Кадар је снимио добром (вероватно „Патeовом“) камером учвршћеном на платформу камионета, подигнутом на метар и по од тла, вешт и сигуран сниматељ: вожња је уједначена и континуирана, брзина кретања равномерна, нема ни најмањег потреса ни сметње, што су све и данас стандарди за извођење вожње камере причвршћене на платформу са точковима, а сниматељ је, осим што је контролисао кретање и вртео ручицу, покретао свој апарат и по водоравној оси, лево и десно („швенковао“), да би што шире захватио овај светско-историјски призор. Са једним јединим прекидом (да се промени трака у камери) ми данас добро видимо конзервисану и одливену у времену стару лепотицу и готово сваку њену кућу, запажамо односе у урбаном контексту и свакодневном животу њених становника, које нико не може да оживи боље од једног јединог дугог филмског кадра, што је често синоним за чисту филмску документарност. Филмолошки гледано, догађај је утолико већи што у целом светском филму нема оваквог примера стварне и континуиране вожње камере на платформи на точковима пре краја 1913. године. Кадар за историју и понос једне европске културе! Према овом „фару“ данас се може реконструисати сваки детаљ Кнез Михаилове улице из од пре 111 година, на чему је већ започео рад Душан Нађевић, дигитални уметник, чији композит о перзистенцији два времена на истом месту, на почетку Кнез Михаилове улице, стоји у врху овог рада.
СРБИЈА У ИСТОРИЈИ ФИЛМА Први српски филмски сниматељ Славко Јовановић био је по струци часовничар и држао је радњу на Теразијама, али је филмска камера, у чији се сваки зупчаник део добро разумевао, била његова права љубав. Њеним тајнама научио га је Луј Питролф де Бери, сниматељ првих српских дугометражних играних филмова Живот и дела бесмртног вожда Карађорђа и Улрих Цељски и Владислав Хуњади (1911) у продукцији Светозара Боторића, чију је камеру Јовановић чистио и користио, једном чак и без дозволе, када је из чамца снимио поплаве у Савамали (била је и то нека врста покретне камере, попут оне коју је у Венецији, са гондоле, снимио Лимијеров сниматељ Александр Промио 1896). Такође, постоје поуздани подаци да су се Београду тада задесила и два анонимна „Патеова“ сниматеља и један руски (Самсон Чернов), који је са Богдановићем снимао на балканском фронту, још у јуну и јулу исте 1913. године. Као дворски кино-оператер (краљ Петар је волео филм и на двору држао кино-пројектор и лично веома ценио Славка Јовановића, кога је за сваку пројекцију награђивао „по једним здравим дукатом“) овај оператер је по свој прилици имао предност и лично снимао све догађаје. Како било, Ђока Богдановић остаје власник и аутор целог филма Повратак српских победника кога је премијерно приказао у свом биоскопу 19. децембра 1913. године.
Пред нама је непроцењив историјски документ о својој епохи и Београду. Више од тога, највећи историчар филма у класичном периоду Жорж Садул у својој фамозној историји филма из 1955. године велича овај поступак као једнo од најважнијих открића у историји филма. Он цитира једног од поклоника Кабирије, тада још младог новинара Марсела Карнеа, који одушевљено пише: „Камера, смештена на колицима, диже се, лебди и увлачи се свуда где то захтева радња. Камера више није као обично учвршћена на стативу, она је постала активан чинилац драме. Пошто су тако модулирали филмски језик, дајући му ауторитет који аутор само може пожелети… извршили су напредак на подручју техничког стила, који се по својој важности може упоредити са усавршавањем и општом применом звучног филма“, додаје Садул и наглашава: Филмом Кабирија био је забележен нови датум у историји филма. Права филмска слобода и лакоћа којом гледаоца води временом и простором, без сумње су у извесној мери утицале на Грифита… Шпански сниматељ Сегундо Шомон, који је пре снимао за „Патеа“ послужио се у студију методом која до тада није била позната. Апарат, монтиран на колица, кретао се паралелно са декорацијама, чиме се њихова величина још више истицала и стварао се утисак рељефности… Пастроне је патентирао поступак који је он изумео или га бар први на тај начин применио у студију. У уметничкој примени „carello“ (данас „travelling“, возећи снимак) претекла је Италија све друге нације, а пре свега Америку“ (Жорж Садул, Историја филмске уметности, 1962, 152, 92).
Ни њему, нити је до сада икоме било познато да је кумановска Србија претекла обе!
ГЛАВНИ ПОКРЕТАЧ ФИЛМСКЕ УМЕТНОСТИ Следеће, 1914. године почео је Велики рат и откриће филмског „фара“ пало је привремено у заборав, као и први велики европски спектакл Кабирија, који до рата није приказан у Србији. Занимљиво је да сам Садул не покушава да објасни изненадни престанак интересовања за покретну камеру све док рат није завршен и док се „фар“ није поново појавио у филмовима „немачког експресионизма“ раних двадесетих година са сниматељем Гвидом Зебером и класиком овог периода Карлом Мајером, који су поново увели камеру на точковима у филмски студио, откривши сасвим нове могућности филмске експресије, као што је била она у култном филму епохе Последњи човек (1924, Ф. М. Мурнау), где је „Карл Мајер искористио покретну камеру као средство психолошког изражаја: пијани је Јанингс (Емил, маестрални носилац главне улоге у овом филму – Б. З.), непокретан пред камером која тетура“ (Садул, на истом месту).
Међутим, после Грифита „dolly shot“ је већ чуда чинио по Америци и постао једно од важних обележја холивудске праксе, што је и дан-данас, са читавом естетиком покретног кадра који се усложњава до високих достигнућа филмског стила. Проистекао из покрета, који је главни покретач филмске уметности (Славко Воркапић у свом холивудском предавању „Покрет и филмска уметност“, 1926) travelling i dolly-shot постали су главни алат у таквим секвенцама, као што је она уводна у Последњем човеку, коју Воркапић, на истом месту, велича као праву симфонију покрета и пример нове уметности филма, оваплоћене тек у филму Зрно зла (Touch of Evil, 1958) Орсона Велса, којим врхуни епоха „златног доба“ Холивуда. Тако се заборављени изум Славка Јовановића, настао на врхунцу „Перикловог доба“ Краљевине Србије 1913. године, из данашње перспективе нашао на самом почетку великог преокрета у историји филма.
За једног родољуба овакав документ је злата вредан! Тера сузе на очи и буди понос који смо негде, у бауљању за оним што сматрамо”светом”, негде затурили. А увек смо имали чиме да се поносимо, и да није било судбоносно крупних “реметилачких фактора” током целе наше историје; да нисмо склони сопственом ниподаштавању, да смо јединствени… и да није, наравно, оних који ни у чему што је Србија икад учинила не виде ништа вредно поштовања…
А било је, и у “златно доба”, и увек, много тога за понос.
Где је сад наше прелепо и јединствено писмо, ћирилица – које краси, на овим историјским фотографијама – бројне фирме? Има ли међу имућним Србима, данас, ентузијаста који би помогли националну културу, снимање доброг националног филма, или, бар оставили нешто материјално “свом отачеству” – као што их је било некад?