УСТРЕПТАЛИ РЕАЛИЗАМ ФРАНСА ХАЛСА

Ликови са његових платана плене враголастим погледима и осмесима пуним тајни а његов начин сликања збуњивао је и савременике и теоретичаре доцнијих епоха. Ексцентрични мајстор Франс Халс обележава актуелну уметничку сезону у музејима три европске престонице

Портрет Питера Корнелиса ван дер Морша, 1616, уље на платну, 87,5 x 69,2 цм, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh. Acquired through the generosity of Mrs Alan M. Scaife
Можемо да се опкладимо: ако заподенете разговор о Франсу Халсу са неким ко има елементарна знања из историје уметности, прича ће се за мање од минут свести на тврдњу да је холандски мајстор био изузетно модеран за своје време и да је својим начином рада наговестио импресионизам. Ако сте, даље, по природи склони полемикама, па свог саговорника суочите са чињеницом да се енергичан и јасно видљив потез појавио већ код неких ренесансних сликара (Тицијан, Тинторето), бићете засути новом серијом „доказа“. И ту више немате куд. Јер тачно је да је Ван Гог у својим писмима више пута изразио дивљење према двеста година старијем земљаку, тачно је да су Курбе и Мане израдили копије неких познатих Халсових слика… али тачно је и то да се паралеле врло лако успостављају кад знамо у коју сврху их тражимо. Тако смо већ годинама – посебно поводом одржавања значајних изложби, сведоци појаве да се у ремек-делима протеклих епоха изналазе елементи модернизма. Тој маркетиншкој пошасти (да, најчешће је управо о томе реч а не о неким добро утемељеним теоријским претпоставкама) није измакла, ево, ни изложба Франса Халса.
Кад кажемо изложба Франса Халса мислимо заправо на три изложбе, у три европске престонице. Лондон, Амстердам и Берлин удруженим снагама одају почаст великану холандског „златног века“, чије је дело остало помало запостављено јер – првенствено у очима публике – није издржавало поређење са Рембрантом и Вермером. Историја уметности и, још више, историја укуса обилују оваквим застрањивањима. Шта ти вреди што си добар кад ниси најбољи. Изложба, која се у овом моменту може видети у амстердамском Ријксмузеуму (до 9. јуна), увелико исправља ту неправду. Чуло се, једино, ту и тамо да каталог није на висини очекивања. Уместо да (уз изузетно добре репродукције!) понуди неки капиталан текст који би досадашњи корпус знања обогатио новим спознајама и анализама, каталог је сведен на компилацију од неколико есеја, занимљивих али без већег значаја на историографском или теоријском плану. Па, добро. Посетиоцима изложбе понуђено је на увид скоро шездесет слика, међу којима уочавамо и неке врло популарне – а то је ипак најважније. Са ове изложбе нећемо изаћи равнодушни. Сви ти ликови са групних или индивидуалних портрета подстаћи ће нас на занимљиве интелектуалне пустоловине, које чак и не морају да имају много везе са сликарством. Мада, ко воли сликарство зна да је оно кључ који сва врата отвара.

Свирач на лаути, око 1623, уље на платну, 70 x 62 цм, Musée du Louvre, Paris

ПРОСВЕЋЕНИ БОНВИВАН Пре него што се препустимо завиривањима у тамни и раздрагани вилајет Халсовог сликарства, ипак неколико информација које би било корисно знати. Франс Халс (1582–1666) је, као што смо већ наговестили, један од три најзначајнија представника златног доба холандског сликарства. Познат је скоро искључиво као мајстор портрета, који се – врло необично за оно време – одликују спонтаношћу и експресивношћу. Тој живости у великој мери доприноси енергичан, брз, разуђен потез четком који ће – то сад већ и врапци знају – оставити снажан утисак на неке француске сликаре 19. века.
Франс Халс се родио у фламанском граду Анверсу (данашњи Антверпен, у Белгији), као син релативно имућног прерађивача вуне, негде између 1580. и 1583. године. Тренутак доста деликатан да се дође на свет. Холандска војводства и грофовије (тзв. провинције), који су још почетком века потпали под власт моћне Хабзбуршке монархије, деценијама су водили борбу за независност. У врло замршеној политичкој ситуацији, оно кад сукоби искрсавају и између зараћених страна и у окриљу сваке од њих понаособ, најгоре је прошао Анверс. Део војске Филипа II Шпанског, незадовољан што је због финансијских тешкоћа империје остао неисплаћен више од две године, одлучио је да опљачка најбогатији град у том делу света. Једна фракција је, тако, пљачкала, друга бранила, све преко главе становништва које је масовно изгинуло или се разбежало. После тог догађаја, у историји познатог као Шпанска фурија, сукоби су се наставили, власти смењивале, мировни уговори потписивали па кршили… Мало помало град Анверс је изгубио економску премоћ и више од половине становништва. Ко год је могао одселио се на север, на подручје седам уједињених провинција, које више нису признавале шпанску власт и у којима ће се зачети економски и културни процват познат под називом холандски златни век. Међу исељеницима, погађамо, била је и породица Халс. Детаљи путешествија остали су непознати али се на основу неколико докумената могло закључити да је за коначно боравиште одабран Харлем, град у близини Амстердама.
У архиви града пронађен је, између осталих, документ на коме пише да је Франс Халс 1610. године постао члан локалног сликарског удружења – гилде Св. Луке. Св. Лука је, подсетимо се, заштитник сликара по традицији која датира још из времена ренесансе. Пошто се члан гилде могло постати само уз испуњење одређених услова, закључујемо на основу само тог једног папира да је Франс Халс 1910. године био грађанин Харлема са сталним боравком, ожењен и сликарски обучен од стране неког осведоченог мајстора. Корисно је такође знати да се сликарство у оно време третирало као озбиљан занат. Гилда је посредовала приликом наручивања слика, контролисала њихов квалитет (жиг усијаним гвожђем је служио као гаранција), обезбеђивала чак и продају широм Европе. Удружење је, такође издавало дозволу и пружало финансијску помоћ за отварање атељеа. И још нешто, јако важно: само сликар са званичним статусом могао је да отвори атеље и упосли одређени број шегрта или ученика. Ови последњи, ма колико били талентовани, нису имали право да потписују слике – све што је настало у атељеу било је својина мајстора. Тиме се можда објашњава чињеница да досад није откривена ниједна слика из раног периода Халсовог стваралаштва.

Гозба официра цивилне гарде Св. Ђорђа, 1616, уље на платну, 175 x 324 цм, Frans Hals Museum, Haarle

Франс Халс је, претпоставља се, учио сликарство код Карела ван Мандера (такође избеглице из Фландрије), који ће остати упамћен не толико по сликама колико по свом ренесансном образовању и једној обимној књизи из теорије и историје сликарства. Најзначајнији сегмент овог дела су биографије свих сликара који су живели и радили на подручју северно од Алпа, од XV века па све до изласка књиге из штампе, 1604. године. Зашто све ово причамо? Зато што је уз свог учитеља Франс Халс заволео књижевност, поезију и лепо изражавање. И, попут многих виђенијих грађана и интелектуалаца, био је члан једне од „реторичких комора“ – нешто као књижевни клубови, у којима су се неговали различити облици поетског и драмског стваралаштва. Зато, дакле, никако не може бити тачна представа о Франсу Халсу као пијаници и распуснику, коју су раширили неки историчари уметности XIX века. Мада, не би било тачно рећи ни да није волео добру капљицу. Као и било ко, уосталом, у оно време. У недостатку пијаће воде чак и децу су појили пивом.
Кад су, после два века тоталног заборава, слике Франса Халса напрасно побудиле интересовање француских колекционара и уметника, празнина у вези с његовом биографијом попуњена је слободним асоцијацијама на ликове са платана. Халс је сликао бонвиване, весељаке, пивопије – па се некако само по себи наметнуло да је и он био од такве сорте. Веровало се да је из истог разлога сликао жестоко и брзо – само да што пре отаља посао и придружи се друштву у биртији. У такву представу идеално се уклопио и документ из судске архиве који је казивао да је кривично гоњен због малтретирања супруге. Требало је сачекати неколико деценија па да се Халсовом биографијом и делом позабави неки озбиљан и савестан истраживач. Симор Слив, историчар уметности са Харварда и до данас највећи ауторитет за Халсово дело, расветлио је и ту енигму око суђења. Инкриминисана особа никако није могао бити Франс Халс сликар јер је његова супруга умрла од последица тешког порођаја, годину дана раније.

Портрет мушкарца, око 1637, уље на платну, 80,6 x 66 цм, The Metropolitan Museum of Art, New York, The Jules Bache Collection, 1949

РАСПРИЧАНЕ РУКЕ Тако сад знамо да је Франс Халс 1615. године остао удовац, са једним четворогодишњим и другим тек рођеним сином. Девојка која је ангажована да се брине о деци постаће врло брзо и званична супруга – само недељу дана пре него што ће на свет донети прву сликареву ћерку. Након тога уследиће још седморо (преживелих) потомака. У вези са породицом треба рећи и то да су се скоро сви Халсови синови бавили сликарством, баш као и његова браћа. Најпознатији међу њима је Дирк Халс, чије се слике са веселим жанровским сценама могу видети чак и у Лувру.
Кад смо већ код многочланих породица (Вермер је, на пример, имао четрнаесторо деце) рекло би се да је велики број деце био некаква социјална норма у она времена. На ту тему изузетно нам је занимљива једна Халсова слика која, нажалост, није на изложби иако по много чему спада у капитална дела. То је групни портрет угледне породице Ван Кампен, из периода између 1623. и 1625. године. Да би на платно могло да стане седамнаесторо деце, морало је бити јако великих димензија што је, замишљамо, подразумевало и одговарајућу величину салона у коме ће бити окачено, односно одговарајући стандард власника. Дошао је, међутим, тренутак кад наследници из четвртог или петог колена више нису имали где да сместе толику слику (а вероватно им више ништа није ни значила) и њој се губи сваки траг. Тек недавно, после великог броја стручних анализа, откривено је да су три познате Халсове слике, из три различита светска музеја, заправо делови исечени са већег платна. Реконструкција иницијалне композиције и исцрпан документарни материјал били су предмет изложби у музеју Франса Халса у Харлему и у париској Fondation Custodia, 2019. године. Том приликом објављена је и монографија са комплетним историјатом истраживања и мноштвом занимљивих детаља о времену и социјалним приликама у којима је настао групни портрет породице Ван Кампен.
Породични портрети појављују се у Холандији већ почетком XVI века, упоредо са растућим просперитетом средње класе, јачањем протестантизма и идеологијом величања породице као носиоца духовних и моралних вредности. Скоро на свим тим сликама уочава се извесна спонтаност у приказивању чланова породице и њихових међусобних односа – управо оно што ће постати основна одлика Халсовог сликарства. На горепоменутој монументалној слици родитељи и деца приказани су у пејзажу, отац је насмешен, удобно ослоњен на некакав камен или узвишење, мајка држи руку на његовој бутини, деца изводе враголије, једно од њих је у колицима у која је упрегнут црни јарац… Свака особа на слици је индивидуа за себе, са себи својственим карактером и темпераментом. Има само један изузетак. Бепче у доњем левом углу слике изгледа као раштимовани порцелански аутомат. Објашњење постоји – за оног ко се потрудио да га пронађе. То дете није насликао Франс Халс. Он је слику већ давно био завршио кад је, непланирано, у породицу стигла принова. А непланирани додатак намоловао је неки други, мање вешт мајстор. Битно је било само то да је потомство приказано у комплету. Ова анегдота, уз већ поменуто распарчавање слике, казује нам понешто и о томе колико се сликарски рад заиста вредновао у она времена.
Данас кад знамо да слике Вермера, Халса и још неколицине холандских мајстора XVII века достижу милионске вредности на светским аукцијама, тешко су нам разумљива сведочанства о томе колико су они тешко живели – и то у једној изузетно богатој држави! Вермер је, подсетимо се (Печат бр. 756), умро скрхан финансијским проблемима, Халс је завршио у прихватилишту за стара и незбринута лица. Да би некако прехранио породицу прихватао је све поруџбине а, осим тога, радио је и као рестауратор, трговац уметнинама, саветник за уметничка дела при пореској управи… Био је чак и припадник локалне жандармерије. Упркос свему томе непрестано је био у дуговима. У судским архивама пронађене су тужбе од стране месара и обућара. Такође и тужба због неисплаћених боја – управо из године кад је израдио групни портрет официра жандармерије.
Та слика позамашног формата (Banquet of the officers of the Civic Guard of St. George, 172 x 324 цм), коју можемо видети на изложби до најситнијег детаља, показује нам да Франс Халс 2016. године сасвим суверено влада сликарским умећем. Уравнотежена али динамична композиција, лакоћа у дочаравању карактера, виртуозан потез четком… Очигледно је да је, пре ове слике, морало бити још много других – али нема их. Има можда два или три изузетка, тек да потврде правило. Тиме се нећемо специјално бавити јер нашу пажњу привлачи још много занимљивих ствари. На пример, руке. Начин на који је Халс приказао и распоредио руке официра. Као да су бића за себе, као да воде неке своје засебне животе и дијалоге. При погледу на те руке, наједанпут осећамо неодољиву потребу да цитирамо речи Ван Гога из једног писма свом брату Теу: „Посебно сам се дивио Халсовим рукама, рукама које живе, али које нису ‚завршене‘ – у смислу који данас придајемо речи ‚завршен‘. И главама такође, очима, носевима, уснама, израђеним првим потезима четке, без икаквих поправки. Сликати из првог потеза, највише што се може, одједанпут.“

Портрет брачног пара, 1622, уље на платну, 140 x 166,5 цм, Rijksmuseum, Amsterdam

САБЛАЖЊУЈУЋЕ СЛОБОДЕ Слика са официрима приказаним у опуштеним, неконвенционалним позама изазвала је сензацију и, очигледно, поставила основе Халсовог стила. Све што је касније уследило било је у знаку спонтаности и ефемерности. Другачије речено, Халс је бележио позе, мимику и осећања који су само кратак исечак из времена, само мајушни сегмент пулсирања реалности. Да ли то значи да је радио муњевитом брзином? Не значи. Ван Гог је видео оно што је желео да види. Савремена истраживања показала су слојевитост и комплексност Халсовог рада упркос енергичном потезу. Вештина се, дакле, не састоји у брзом раду него у способности да се, у заносу наношења боје на платно, препозна тренутак кад треба да се стане. Или да се – ништа мање деликатно – препознају загушене партије, да се огуле и да се крене испочетка. За тако нешто потребно је много искуства, много талента и, понекад, много сеанси позирања. Можда је и то један од разлога што Халс није више зарађивао. Слику ипак није лако направити. Добру слику.
У ризике заната спадало је и одступање од конвенција. Јер, клијенти по правилу желе оно што су већ видели, што је општепризнато као вредност. Да би се прихватили Халсови стилски испади била је неопходна извесна ширина духа. Управо такав је био богати и свестрано образовани Исак Маса који је од Халса наручио тзв. матримонијални (супружнички) портрет. Овде треба рећи да је слика брачног пара Маса једини дупли портрет у целокупном сликарском опусу Франса Халса. И да се он данас сматра једним од драгуља Ријксмузеума.
У чему се састоји његова оригиналност? Па, довољно је да се присетимо Портрета Арнолфинијевих од Јана ван Ајка или Рубенсовог Аутопортрета са Изабелом Брант. Арнолфинијеви одишу скоро литургијском уздржаношћу, Рубенс и његова млађахна супруга изгледају као да су се за тренутак издвојили из неке дворске свите и заузели позу у којој ће бити овековечени. Ништа од тога код Халса. На слици видимо млади брачни пар, који је открио задовољства сложне заједнице и који то отворено показује. Мушкарац је десну руку положио на срце – у знак дубоке привржености, а жена – док јој на лицу титра враголаст осмех, држи своју руку на његовом рамену, опуштено, као да јој је другар из биртије а не уважени супруг. Оволика слобода у приказивању мора да је у оно време саблазнила многе пуританске душице. Наручиоца слике очигледно није. Исак Маса је постао сликарев пријатељ, одабрао га је чак за кума једноме од својих синова.
Ко пажљиво посматра слику откриће на њој традиционалне симболе љубави и верности (бршљан, винову лозу, рајски врт…) али уз њих и детаље који су права ризница података о ондашњем времену и обичајима. Прстен, на пример. Удате жене носиле су прстен на кажипрсту десне руке. А мушкарци, сви који су држали до себе, носили су црни шешир са широким ободом – од даброве длаке. Елегантан, импозантан, непромочив. Толика је била јагма за овим шеширима да су за две-три деценије потамањени сви даброви из Скандинавије и Балтичких земаља. На овом месту прича постаје још интересантнија. Холандски морепловци су, тражећи нови пут за Кину, стигли на обалу Америке и управо ту открили даброве са крзном дотле невиђеног квалитета. Свима је познато да су Холанђани тада уговорили силне „послове“ са Индијанцима, да су за неке ситне паре купили острво Мана Хата (данашњи Менхетен), да су ту основали своју колонију Нови Амстердам, да су је после продали Енглезима, да су јој ови променили име у Њујорк… Много мање се, међутим, зна о томе да је и бизнис са дабровима нарастао до неслућених димензија. Осамдесет хиљада кожа товарено је годишње на бродове и одвожено у Холандију. Од разних заната у вези са производњом шешира живело је на хиљаде породица а процветала је и тек отворена берза. Мода шешира од даброве длаке проширила се на целу Европу тако да слободно можемо рећи да је мондијализацију у 17. веку изнела на плећима и ова племенита животиња.

Вештица (Malle Babbe), око 1640, уље на платну, 78,5 x 66,2 цм, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie

ПРАСАК ЕНЕРГИЈЕ Као што смо наговестили на почетку текста, сликарство нас подстиче на интелектуалне пустоловине али, истовремено, чим нам је његова магија постала разумљива, више нас не испушта из загрљаја. Зато ћемо, чисте савести, наставити да се бавимо модом. На сликама Франса Халса примећујемо да је скоро сва одећа црне боје. Такав стил одевања повезује се, наравно, са протестантском идеологијом о скромности и моралној узвишености, али ако се мало боље загледамо уверићемо се да су у питању врло скупе тканине и кројеви, које су само припадници највиших друштвених слојева могли себи да приуште. Ради се, дакле, заиста о моди – и то о „високој“ јер је технологија добијања дубоке и постојане црне боје у оно време била изузетно скупа. Црна одећа је, од 14. па све до краја 17. века, била резервисана за елиту: принчеве, аристократију, цркву, судство.
Слична прича везана је и за сликарство. Црни пигмент добивен из чађи, угљена или сагоревањем животињских костију није био довољно доброг квалитета да би се мешао са уљем и произвео жељени ефекат. А ни колекционари нису били баш луди за тамним тоновима. Доказ – ренесансне слике. До промене је дошло кад је бургундски принц Филип Добри (1396–1467), у знак жалости за убијеним оцем, први понео црну одећу. Моментално су и сви дворјани усвојили исти дрес код, да би се потом – игром наслеђивања престола – мода одевања у црно проширила на Шпански двор и целу Хабсбуршку империју. Сав тај фини свет требало је портретисати и сликари су се нашли у неприлици. Зашто? Зато што је квалитетан црни пигмент могао да се добије једино сагоревањем слоноваче. А он је био изузетно скуп. Можда је и то разлог што се ниједан сликар из Халсовог времена није обогатио. Можда.
Како било да било, Халс се некако снашао. Лабораторијске анализе тек треба да открију шта је мућкао и мешао, тек његова црна боја задржала је и дан данас сјај, пуноћу и убедљивост. На сликама се врло лепо разазнаје шта је свила а шта је филц. Ето како сликарство коригује оно што су нам школске лекције усадиле на погрешно место. У сликарству, црно није одсуство светлости него њен посебан облик. Црно није ни празнина ни шупљина него засебан вид материје. Напокон, црно јесте боја јер често у себи садржи и друге пигменте. Како то знамо? Тако што нам неки сликар у тренутку лакомислености повери да се мешањем извесне црне са извесном белом добија најлепша могућа нијанса олујно плаве.
Стога, кад говоримо о континуитету између класичног и модерног сликарства не бисмо никако смели да запоставимо улогу коју је у том процесу одиграла црна боја виђена на платнима шпанских и холандских мајстора. Размишљајмо о томе сваки пут кад посматрамо слике Курбеа, Манеа, Вислера, Реноара… и даље редом. Али не замарајмо се питањима ко шта коме дугује. Добра слика не дугује никоме ништа. Ни кад је инспирисана неком другом добром сликом, ни кад је на њу пренесен очаравајући пејзаж или најлепша жена на свету, ни кад је сликарев елан подстакнут читањем, слушањем музике, разговорима с паметнијима од себе. С друге стране, лоша слика остаје лоша слика чак и кад је оригинална. То треба да држимо на уму кад говоримо и о тзв. слободном потезу. Он сам по себи није никаква вредност а није ни толико револуционаран колико неки теоретичари желе да представе кад им се то уклапа у систем.
Слободан или јасно уочљив потез четком је иманентан сликарству и било га је практично одувек. Понекад је само потребно да се мање или више примакнемо слици да бисмо га јасно уочили. Сликарство је одувек било и остало варка, јер дефинитиван утисак се ствара на нашој мрежњачи и, што да не, на различит начин у свести свакога од нас. Импресионисти су само посебно истакли тај оптички аспект и уобличили га у теоријску основу свог покрета. Е сад, пошто се овде бавимо Франсом Халсом, важно би било напоменути да сликари који су му се највише дивили (Курбе, Мане, Вислер, Ван Гог) нису били импресионисти као и то да га ортодоксни импресионисти никад нису наводили као свог претечу. Толико. Халсов ексцентричан и разбарушен стил јесте релативно изолована појава у контексту 17. века, али је пре свега резултат једног снажног уметничког темперамента и храбрости да се он не спутава ни по коју цену.
Оставимо се зато импресионизма и свих даљих екстраполација. Посматрајмо, напросто, сликарство тамо где га има – кад га већ има. Код Франса Халса, највеће сликарске слободе, најсочнију сликарску пасту, најживљи потез налазимо на његовим портретима и то најчешће на портретима који нису били наручени од стране неких еминентних личности. Често су то деца, са широким осмехом и поквареним зубима, жене из народа – једна прелепа, друга са лицем вештице, мушкарци са загонетним обележјима – попут оног који у руци држи коњску виличну кост. Посетиоци углавном хрле ка тзв. Циганки, чије раскошно попрсје познају са репродукција и гоблена. Или ка кицошу одевеном у свилу и кадифу, чији заводнички осмех су видели на плакатима. Само сликарски сладокусци, међутим, примећују наоко једноставан портрет мушкарца, одевеног у тамно, на тамној позадини. Портрет ко портрет, рекао би свако ко није спустио поглед на котарицу пуну сламе у доњем делу слике. Та слама и две-три рибе, које тек накнадно откривамо, су својеврсна химна сликарству. Тај потез сачињен од чистог, устрепталог сликарског инстинкта, тај прасак енергије који је сламу претворио у ватромет, тих неколико мрља које су мртву рибу преобразиле у визуелну чаролију – ако то не видиш, ништа не видиш. Не видиш ни да у тим рукама има више живота него на било којој реалистичној фотографији, ни да је руменило лица у суштини чврста материја, ни да је оно што ти изгледа као чипкани оковратник или коса заправо оптичка варка. Сликарство је магија а сликар – јеси или ниси. А Франс Халс – њега управо због тога волимо. Што нас, као и сви велики, учи да разликујемо правог, расног сликара од неког ко је савладао све лекције и сва знања а притом остао сликарски немушт.

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *