ZEČEVIZIJA – Haubica i pasijans ili Đina u Lepenskom viru

Kako se „poslednji beogradski nadrealizam“ dogodio sa FEST-om, i kako je u prvoj polovini sedamdesetih godina prošlog veka Beograd pevao svoju labudovu pesmu romantičnog grada-filma, koji nije mogao da prođe bez Dejana Đurkovića

Četiri najvažnija filmska dela Dejana Đurkovića (1939–2003), kojima posvećujemo ovaj medaljon, jesu autentičan, mada zakasneli nastavak beogradske škole nadrealizma, koja u svom izvornom dobu (1929–1932), uprkos raznim pokušajima i bliskoj vezanosti za kinematograf, nije uspela da se realizuje na ekranu. Kao i filmovi Ljubiše Jocića (Hora Quota Est, 1966, i Sneg na usnama, 1971) Đurkovićeva dela Anabelin san (1966), Psihodelikt (1968), Presađivanje osećanja (1970) i U pravcu početka (1970) nastala su u isto vreme i na istom mestu (Dunav film) kao most ka početku naše istorijske avangarde, ako se uzme u obzir središnje određenje nadrealizma sadržano u Breton-Reverdijevoj definiciji sirealističke slike kao „susreta dveju ili više udaljenih stvarnosti, koje se iznenada spajaju“ („Manifest nadrealizma“, 1924) u alogičnom i nemogućem, začudnom i zaumnom. Ali za razliku od „poslednjeg Mohikanca“ srpskog nadrealizma Jocića, koji je upamtio i sa gorčinom opisivao onu noć 1929, kad je u salonu Aleksandra Vuča osnovan nadrealizam u Beogradu, Dejan Đurković živeo je u jednom sasvim drugom vremenu i sasvim različitom okruženju. Ma koliko se Jocić trudio da postane živi most između Pole Negri i Marine Abramović, on je ipak više pripadao „jučerašnjem svetu“ muzejske avangarde, koji je na svaki način želeo da uhvati korak s novim vremenom. Dejan Đurković je tom vremenu pripadao u celosti. Došao je s druge planete, sa „Planete Dejan“, koju je negde u kosmosu otkrio, registrovao i imenovao belgijski astronom u čast novorođenog sina svog srpskog kolege. Odrastao na „vespama“ beogradskog asfalta i „štrafti“ kasnih pedesetih, visok, zgodan i uvek odeven po poslednjoj modi, šarmer na glasu i kralj prestoničkih žurki, Đurković se izdvajao po elokvenciji, solidnom obrazovanju i harizmi duhovitog ekscentrika. Ipak, njegov glavni znak raspoznavanja bila je nesputana kreativnost, žudnja ka novim umetničkim vidicima i stalna radinost; želja za pobunom. Lucidan publicist, kritičar i pisac živopisnog dara, poliglot i građanin sveta, učestvovao je od rane mladosti u javnom životu Beograda zagledan u svetsku scenu, tada povezanu sa rok generacijom svog doba i pop-artom, ali i sa Kastrom i Če Gevarom. Bio je strah i trepet za konzervativce, ali i iskra skojevskog duha, uopšte jedan bretonovsko-reverdijevsko-nušićevski i domanovićevski spoj nemoućeg, a poželjnog. Čisti paradoks. Ponekad i oksimoron, ali uvek bespoštedna ironija. Kadšto pre simulacija avangarde nego avangarda sama. Magnetski je privlačio generaciju Raše Popova, Vuka Babića i Makavejeva, koja je, zajedno sa njim, prednjačila u vinaverovskim burgijama svog doba.

POSTNADREALIZAM U ZNAKU 1968 Ali vratimo se postnadrealizmu u filmu, koji je živeo na svetskoj sceni zahvaljujući Bunjuelu i nekolicini sledbenika. („Mi smo večito u nekakvom post-stanju“, dobro kaže Đorđe Kadijević.) U ove postnadrealiste bi se mogli ubrojati i predstavnici „beogradske škole“ još od Monija de Bulija i Stevana Živadinovića („Vane Bor“), koji su nastavili da zastupaju nadrealizam i posle zvanične osude od strane KPJ i progona, kojem su bili izloženi umetnici ovog pravca u Istočnoj Evropi. Dejan Đurković okrenuo se oniričko-alogičkom stilu koji nije urodio plodom na ekranu iako su sve osobine nadrealizma odavno bile tu: stvarnost preokrenuta naglavce sred urbanog poretka vertikala i semafora, jedan inverzni rakurs svega i svačega što miče i pulsira Beogradom „koji i sam nije grad – nego film“, kako je pisao Dada Aleksić. Sa Jocićem, Đurković je prvi koji je „uramio“ nadrealističku pokretnu sliku i oživotvorio avangardno nasleđe srpskog filma još od vremena izgubljenog Tokinovog Budibogsnama ili Kačaci u Topčideru (1923) u jednom meteorskom trenutku sredinom sedamdesetih godina prošlog veka, posle svetske studentske pobune 1968. i „šest dana juna“ u kojima je Dejan, naravno, držao stranu pobunjenicima sa obe stane kamere.

HUMOR U TKIVU POBUNE Prvo je došao Anabelin san (1966), koji počinje u tadašnjem epicentru mondenskog Beograda, kafeu Bezistan, (danas leži zapušten i isprovaljivan sred urbanog jezgra, na nekoliko metara od Terazija). Tu se nekad, uz podnevnu kafu, okupljao krem grada i kolali svi tračevi i abrovi. Kao kelner, čuveni Duško Bajčetić nosi na tacni kafu i kiselu, ali već pravac i stil njegovog kretanja donose učestala iznenađenja. On preseca reku automobila na Terazijama, zatim koloseke šina na periferiji, sve sledeći montažnu dominantu kretanja po smeru, intenzitetu i pravcu dok ne dođe na selo, gde isporučuje narudžbinu jednom čiči koji čuva ovce. Čiča pljune sa gađenjem („služe hladnu kafu!“) i potera stado prema gradu, stigne do Nušićeve i tamo naruči šišanje za glavnu ovcu Anabelu, usled čega poznata ugledna dama (Sonja Hlebš) doživi šok, kao i čiča, koji u njoj prepozna svoju majku i poljubi je – u usta! Nastane budibogsnama gužva koju razreši svemoćni Bata Živojinović i vrati čiču i poluošišanu Anabelu na seoski put. Tu se film i završava time što čiča vadi iz torbaka parče hleba i kaže svojim ovcama: „Najzad sam vas izveo na put. Sad imate svoje parče hleba. Sad mogu mirno da umrem.“ Odmah odlazi na groblje prvim taksijem. Slažem se da je potpuno besmisleno prepričavati sirealna sižea, ali ovaj je karakterističan i može poslužiti kao matrica za sledeća tri, koja mu naliče i pripadaju sličnom narativnom ključu.
Za razliku od kolažnih i rastrzanih Jocićevih prizora, ovde, kao kod Bunjuela, postoji dosta čista dramaturgija realističke fikcije, koja se neprestano dovodi u irealan kontekst i tako ništi privid stvarnosti. Takav imaginarijum gradi se po citiranom breton-reverdijevskom principu i sasvim pripada nadrealizmu. Ironija u kojoj se čita odnos urbanog i ruralnog, modernog i patrijarhalnog, stereotipije i bunta daju sasvim neočekivane, alegorijske obrte, koji su smešni i duhoviti. Već na ovom mestu probija jedna odlika „izvornog nadrealizma“ iz vremena „Nemogućeg“ (1930) Ristića i Vuča („Humor. Budilnik“); oružje nadrealizma je humor. „Tragovi humora se stalno nalaze. Ovako isključiv je samo kočnica vaše smrti, ovako utkan u tkivu vaših pobuna on je menjač brzina, preokretanje sopstvenih života i preokretanje sveta“ (Đorđe Jovanović: „Humor. Nadrealizam“, NDIO, 1932) što važi za svaki metar ne samo Anabelinog sna nego i svih drugih Dejanovih filmova. Govoreći univerzalnim jezikom pokretne slike, Anabelin san nije imao problema na svetskim festivalima; nagrađen je u Manhajmu i Veneciji.

PRVI SRPSKI LGBT FILM Sledeće, burne 1968. nastaje u vrevi studentske pobune sledeći Đurkovićev nadrealistički film Psihodelikt, koji sa revolucijom ima veze utoliko što otvara pitanje seksualne revolucije. Neki misle da je jun ‚68. bio i sam neka vrsta revolucije pobunjene polnosti, recimo Makavejev, koji je u Misterijama organizma (1971) otišao najdalje u shvatanju društvenog preokreta kao orgazma prema učenju nemačko-američkog psihologa Vilhelma Rajha. Ali Đurković ne ide tako daleko već paradira sa androginom u tumačenju Mucija Draškića, koji tek što nije rodio crnu bebu. Ima tu jedna prava reverdijevska scena u kojoj Muci otvara pasijans pored neke lake haubice, koja samo što ne opali. (Kao Bunjuel-Dalijev „slučajni susret šivaće mašine sa kišobranom na stolu za seciranje“.) Ali Đurković i ne sanja da će ovakav nadrealni konstrukt u našem dobu postati planetarna stvarnost, on pokreće LGBT-kju i plus pitanja sa maštovitim humorom, u duhu onirije i nemogućeg. Dočim stvar postaje moguća svega pola veka kasnije, sasvim izlazi izvan nadrealnog i seče kroz srž gender ideologije. Da, Psihodelikt je prvi srpski LGBT-kju i plus film, što se ovde tek danas prihvata. To su možda bolje razumeli na zapadu, u Oberhauzenu, dok je sam Đurković jurio za događajima u Kapetan Mišinom zdanju, snimajući sa Mićom Miloševićem lipanjska gibanja (Za i protiv za, 1969), kao i štrajk glađu beogradskih studenata u znak solidarnosti sa štrajkom rudara u Kaknju (Socijalni eksperiment, 1971), što ponovo otkriva zaboravljenu vezu između nadrealista i socijalne revolucije, u kojoj se nadrealizam sasvim istopio. Na kraju i samoponištio, priključujući se revoluciji, ali ne ruskoj nego permanentnoj, Trockijevoj, za šta je u nas bilo malo interesovanja.

Đurković je, međutim, nastavio svoj zaumni erotikon u senci sovjetske intervencije u Čehoslovačkoj u Presađivanju osećanja (1969) kada se na beogradskim ulicama pojavio pravi-pravcati tenk (doduše ne ruski nego američki „šerman“, iz arsenala JNA). Tenk se ponašao kao seksualno napaljeni manijak i proganjao svojim falusoidnim topom izbezumljenog Tozu Vlajkovića kroz centar Beograda. Toza raznosi mleko i beži od tenka, tj. vlastite impotencije, a sve u znaku izazovne Daliborke Stojšić, tada „najlepše žene Jugoslavije“, u providnom kombinezonu, sve dok ne odluči da flašama mleka, frojdističkom zamenom za vlastitu spermu, ne napadne tenk i ne uništi ga. Tek tada može da se posveti Daliborki, uz ovacije publike u Domu sindikata, ali i u Zapadnom Berlinu, na Međunarodnom filmskom festivalu, gde je Đurkovićev film osvojio Zlatnog medveda. Festivalska publika lako je pročitala ovu psihoanalitičku igrariju, ali zahvaljujući humoru i salvama smeha popila je i nagradila sa oduševljenjem. Napaljeni tenkovi u Pragu i nesputane asocijacije u vezi sa njima nisu bili bez uticaja.
Konačno, dolazi i kraj Đurkovićeve postnadrealističke tetralogije, kratki film U pravcu početka (1970) čiji naslov ima izvesne veze sa počecima srpske istorijske avangarde. Iako je Bretonova nadrealistička crkva, sa biskupom Markom Ristićem i kanonikom Vučom bacala grdne anateme i progonila i sam termin avangarda, ona je ostala njen istorijski okvir, koji, kao što vidimo, traje kroz ceo 20. vek; završava tek početkom 1970-ih godina, kada ga zamenjuje novi snop pojava alternative ili proširenih medija. Zanimljivo za jednu sholastičku raspravu o avangardnim anđelima na vrhu igle, o čemu se danas takođe pišu knjižurine, mapira se, organizuju simpozijumi i naučava stotinu mučenih kuratora. Đurkovićeva naročita zasluga je odluka da okonča svoju postnadrealističku fazu u duhu benigne satire i zatim se upusti u sasvim nove avanture (FEST, srpski Dik Kavet na RTS-u, marketinška imperija u nastajanju, što je sve bilo uspešno, ali nije imalo autentičnih korena kao ovde opisani psihodelikti). U poslednjoj Dejanovoj epizodi, kao u nekom starom stripu, dve čamuge igraju Livingstona i pukovnika Stenlija, kolonijalne aveti divlje džungle u koju se pretvorio njegov Beograd. Pletu se po toj džungli lijane trolejbuskih mreža, arlauču „Lejlandi“ i „Goše“, vrebaju nepredvidivi semafori, bacaju se na plen stada „fića“ i zuje u svim pravcima mopedi i lambrete. Neprohodne vertikale rastu iz asfaltnih močvara prekonoć i obrušavaju se na duboke kanjone kolektora. Megapolis je postao vukojebina sred koje odjekuju krici predatora dok dva nesvrstana crnca izigravaju bele kolonijaliste. Satira i inverzija indeed. U svemu se povremeno oseća Bretonov Drugi manifest nadrealizma iz 1929, te duh antikolonijalne pobune i antiimperijalizma. A mi kao da ponovo žudimo za Anabelinim snom sa stadima koja pasu po prigradskim Ovčama. Ali, ne, ne. Bezistan se prometnuo u ruševinu i ruinu, prokop proždire štajgu, Spasićev pasaž, ponos negdašnjeg gradskog jezgra, kuda su nekad šetali Iv Montan i Simon Sinjore, obeležen je jedino kao arheološki lokalitet u blizini podzemne garaže i dva buvljaka sa firmiranom robom.

FEST KAO LABUDOVA PESMA BEOGRADA Poslednji beogradski nadrealizam dogodio se, međutim, sa FEST-om. U prvoj polovini sedamdesetih godina prošlog veka Beograd je pevao svoju labudovu pesmu romantičnog grada-filma, koji nije mogao da prođe bez Dejana Đurkovića. Sve Dejanove performanse, veštine, alati, jezici i dendizam (kao jedno staro, eminentno nadrealističko svojstvo: setimo se Marka, Vuča i Koče Popovića!) kulminirale su na FEST-u. Čolić nije pogrešio kad ga je promovisao u ceremonijal-majstora cele ove svetkovine, kada je velegrad goreo sa filmom. Tampon-zona između Istoka i Zapada, slobodna teritorija svega i svačega, Beograd je postao raskrsnica Holivuda, Mosfiljma, Lufthanze, Interkontija i Skadarlije po kojoj su Dejan i Mira Živković van Blarikom vodali Renea Klera, Vitorija de Siku, Kirka Daglasa, Džozefa Lozija, Sema Pekinpoa, Trevora Hauarda, Mišela Pikolija, Liv Ulman, Pjer-Paola Pazolinija, Anjes Vardu, Pitera Fondu, Denisa Hopera, Mikelanđela Antonionija, Moniku Viti, Džeka Nikolsona, Klaudiju Kardinale, Bernarda Bertolučija, Katrin Denev, Vima Vendersa, Miloša Formana, Sergeja Bondarčuka, Jevgenija Jevtušenka, Kena Louča, Romana Polanskog, Akiru Kurosavu, Mikloša Jančoa, Nikitu Mihalkova, Kostu Gavrasa, Harvija Kajtela, Džonija Depa i poslednjeg holivudskog velikog reditelja Fransisa Forda Kopolu, tada na vrhuncu slave. Dogodila se tako i poslednja sasvim nadrealistička seansa, kojoj sam prisustvovao: dve milenijumima udaljene stvarnosti zbližile su se na istom mestu u isto vreme, sasvim u duhu Manifesta nadrealizma. Tada sam, 1973. godine, vodio FILMFORUM u Studentskom kulturnom centru, u Ulici maršala Tita 48, koji je bio čuven po raznim događanjima i gde je, u februarskim danima, FEST bio glavna atrakcija.

Jednog dana, veje mokar sneg, sedi kod mene Peđa Isus (dr ing. arh. Predrag Ristić 1931–2019) koji te večeri otvara u bašti SKC-a svoju rekonstrukciju arheokompleksa Lepenski vir. Podigao tamo neki čador od životinjskih koža i doneo pravog vola nabijenog na ražanj da priredi mezolitsku gozbu. Zvoni telefon, javlja se Dejan i kaže „Dovodim ti večeras Đinu Lolobriđidu! Je l‘ imaš nešto zanimljivo?“ Ja kažem: „Imam lepenskog pečenog vola i Peđu Isusa, koji predstavlja kolevku Evrope.“ Dejan se oduševljava i kaže: „Dolazimo odmah posle večere kod italijanskog ambasadora, ali ništa to, ješćemo još i tu lepensku životinju ako treba.“
I stvarno, negde oko ponoći, SKC pun kao Nojeva barka, u Velikoj sali projekcija Kralj, dama, pub Ježija Skolimovskog sa Đinom u glavnoj ulozi, (King, Queen, Knave, 1972) stižu Đina Lolobriđida i Dejan Đurković, a sa njima i cela festovska svita, sa sve zadovoljnim Čolićem. Peđa i njegova bratija, obučeni u neke kože, izigravaju drevne Lepence, a vo se vrti na ražnju u Ristićevoj rekonstrukciji. Đina je došla u belom hermelinu i dugoj balskoj haljini, sa njom Dejan u belom smokingu sa žaboom, a okolo blato i mokri sneg, veje li veje. Objašnjavam zgranutoj Đini šta je Lepenski vir, ona drhće, a Peđa Isus joj na nekom koplju pruža čerek pečene plećke i Đina tu, ad hoc, jede lepenskog vola. Posle pijemo „šumadijski čaj“ u salonu kralja Petra I Karađorđevića, a Đina se dalje interesuje za pitanja praistorije, sa kojom je doživela bliski susret. Onda skida hermelin i seda s beogradskim studentima. Kakav Breton? Koji Reverdi? Višestruki Manifest nadrealizma na mestu odakle su 1903. oficiri pošli da ubiju prethodnog kralja i kraljicu Dragu!