Печат – Лист слободне Србије Политички недељник, актуелна политичка дешавања, друштво, свет, култура.
Амерички сликар Марк Ротко, један од најзначајнијих представника апстрактног експресионизма у свету, недовољно је заступљен у француским музејима и приватним колекцијама. У жељи да исправи овај пропуст, милијардер Бернар Арно организовао је ретроспективну изложбу свог омиљеног сликара у Фондацији Луј Витон
Марк Ротко је категорички одбијао сваку референцу на свет који егзистира изван оквира слике, па чак и на свет идеја – бар оних идеја које се исказују речима. Више од свега нервирала су га распредања на тему “шта је уметник хтео да каже“. Ништа није хтео да каже, ништа да представи, тачка. Отуда и непостојање назива на сликама или било каквих других индикација. Кад су Роткове апстрактне слике први пут биле представљене публици, људи су услед недостатка „упутства за употребу“ излазили са изложбе фрустрирани и љути. Срећом, много воде је отад протекло реком Хадсон. Нова времена су не само вратила достојанство речима у домену сликарства него им чак дала и примат. Данашњи посетиоци, индоктринирани преко сваке мере, знају да треба да „уроне у превербално“, да обрате пажњу на „интензитет вибрације“, да се препусте медитацији… А они који нису савладали стручни вокабулар увек могу да се диве бојама, да дискутују о поставци, о томе како се добро уклопила у изложбени простор, о новцу који је уложен у организовање изложбе, о богатству власника Фондације Луј Витон, о њеној екстравагантној архитектури…
Мора се признати да, шта год да се дешава у окриљу овог здања – ево већ скоро десет година, оно својом архитектуром и унутрашњим уређењем фасцинира сваког посетиоца. Понекад чак и више него уметнички догађаји. Фондација Луј Витон је пре свега оличење софистициране раскоши, сасвим на слику и прилику свог оснивача и председника, једног од најбогатијих људи на планети. Бернар Арно је, подсетимо се, челна фигура групације ЛВМХ, која обједињује више од шездесет престижних робних марки из области моде, луксузних пића и слично. Моћни милијардер је такође, као што је то већ ред у богатом свету, колекционар уметничких дела и мецена. Да би овековечио своја улагања у уметничка дела, али и надмашио свог главног конкурента на том плану (Франсоа Пино, Фондација Граси у Венецији инаугурисана 2006. и колекција вредна 1,5 милијарду долара), направио је један од најлепших музеја модерне уметности на свету. Музеј се налази недалеко од Париза, у северном делу Булоњске шуме.
Подухват је тешко описати у неколико речи, али покушаћемо. Архитект Франк Гери имао је у погледу финансија потпуно одрешене руке: планирани буџет од 100 милиона евра премашен је, највероватније, седам-осам пута. Разлог томе је, између осталог, што међу 30.000 конструктивних елемената практично не постоје два идентична. Крајњи резултат је мултидимензионална закривљена форма, налик на једрењак, чија огромна једра напиње западни ветар. Илузија пловљења појачана је и широком каскадном површином у подножју зграде, низ коју непрестано клизи и жубори вода. Споља гледано, кубични елементи у којима се налазе изложбене сале скоро су невидљиви. Доминира утисак прозрачности, проветрености и лакоће. Главни музејски простор интелигентно је смештен у сутерен где је уметничким делима обезбеђена и сигурност и добра прегледност, без додатних визуелних атракција.
Изложба Марка Ротка, са 115 дела позајмљених из најпрестижнијих светских музеја и приватних колекција, захтевала је да јој се посвети целокупан расположив простор. Таква концепција поставке је у контрадикцији са уверењем да се магија Роткових слика најбоље очитава у интимној атмосфери, али испоставило се да нова оптика сасвим добро функционише. Захваљујући нарочито удешеном осветљењу, постигнуто је управо оно што је Ротко одувек желео – да слике зраче сопственом светлосном енергијом. Посетиоце изложбе опажамо само као тамне силуете уроњене у исијавање боја, тишине и некаквог пријатног неспокоја.
Обилазак изложбе је трасиран хронолошки, од сликарских почетака фигуративне орјентације, преко утицаја надреализма, па све до апстракције која данас искључиво дефинише Ротково дело и која му је донела светску славу. Круна поставке налази се у највишој сали Фондације, где су црно-сиве слике из последњег периода изложене заједно са две Ђакометијеве скулптуре. Сазнајемо да се овде ради о неоствареном уметничком пројекту за зграду Унескоа у Паризу. Ето, оно што Уједињеним нацијама није пошло за руком, реализовао је један моћни милијардер. Судбине уметника понекад су заиста непредвидиве.
ПРОПАЛЕ АМБИЦИЈЕ Марк Ротко (Mark Rothko, 1903–1970) је рођен у Царској Русији, у оном делу који је још од Катарине Велике био нека врста резервата за јеврејску популацију а који се простирао западним делом царства, од Балтичког па све до Црног мора. Град Двинск, у коме је живео угледни апотекар Роткович са супругом и четворо деце, данас припада независној држави Летонији и зове се другачије, као што то често бива на подручјима с бурном историјом. До доласка на свет последњег детета, породица Роткович је живела мирним грађанским животом такозваних еманципованих Јевреја. У кући се говорио руски језик, неговале су се прогресистичке идеје, деца су припремана за високе школе и успешне каријере. Али тешка економска ситуација у земљи изнова је потпалила нетрпељивост према Јеврејима. Букнуо је први погром (у Кишињеву, априла месеца 1903) а за њим су уследили и остали.
Јаков Роткович, дотле марксиста и атеиста, престао је да верује у асимилацију Јевреја у Руску империју. Прикључио се својој сабраћи у организовању отпора и постао религиозан. Тиме се објашњава што је свог најмлађег сина Маркуса уписао у јеврејску (талмудску) школу. Дечаку је тако било предодређено да, већ од треће године, посвети живот изучавању Торе, светих текстова на хебрејском језику. Он се свом усуду приклонио без и најмањег отпора. На неколико сачуваних фотографија видимо га озбиљног, стармалог, обученог од главе до пете у црно. То монотоно и ригорозно бивствовање потрајаће до десете године.
У међувремену, отац је, са два старија сина емигрирао у Америку. За већ стасале момке, перспектива да буду регрутовани у руску војску процењена је као превише опасна. Маркус им се, са мајком и већ одраслом сестром, придружио 1913 – само шест месеци пре очеве смрти. У Портланду (држава Орегон) моћна и солидарна јеврејска заједница обезбедила је придошлицама све услове за брзу интеграцију. Никоме није сметало што је породица Роткович тад већ раскрстила са религијским обредима и традицијом. Маркус је похађао државне школе. Ту су га, међутим, чекали нови изазови. Сегрегација. Удружења средњошколаца, такозвани клубови, нису прихватала дошљаке из Русије. Звали су их „бољшевици“. Да би ипак некако задовољио своју склоност ка интелектуалним и политичким расправама, Маркус је, у једној јеврејској институцији, основао сопствени дебатни клуб. Циљ је био да се код младих развије критичко мишљење, прецизно изражавање, убеђивање засновано на аргументима и сл. У оквиру ових активности дошла је до изражаја и његова списатељска склоност. Видећемо касније да је Марк Ротко у једном периоду свог живота осетио потребу да своје поимање уметности изрази управо писаном речју.
Интелектуални елан и амбиције везане за друштвени статус добили су прилику да се размахну уписом на престижни Јејл универзитет. Десило се, нажалост, управо супротно. Упркос солидним резултатима из свих дисциплина, марљивом студенту је на више начина стављено на знање да му није место међу младом америчком елитом. Напустио је студије после две године и тад је настао период хаотичног трагања за новим идентитетом, углавном по уметничким школама и курсевима. Учествовао је и на групним изложбама, кад год му се за то указала прилика. На крају је успео и да се запосли, као наставник цртања у једној јеврејској школи. Тај посао је коначно донео стабилност која је његовој анксиозној и депресивној природи очајнички недостајала. Занимљиво је да ће га задржати све до 1952. године, иако је његова уметничка каријера тада већ била увелико трасирана.
Време у коме је Марк Ротко стасавао као уметник поклапа се са глобалним економским суновратом познатим под именом Велика депресија. Крах берзе, пад производње, незапосленост… у том општем хаосу рекло би се да уметност нема никакву шансу. Ни Ротко ни његова бунтовна сликарска братија не продају ништа али то их не спречава да се редовно састају, прекрајају светски поредак, опробавају се у новим тенденцијама које су стигле из далеке Европе. На све то једна особа ипак гледа с ниподаштавањем. Роткова супруга је успешан дизајнер накита и не престаје да приговара свом мужу што јој мало више не помаже у атељеу уместо да губи време с пропалим уметницима. Тај брак ће потрајати отприлике колико и Велика депресија – до Другог светског рата.
ИЗМЕЂУ ПЕРА И КИЧИЦЕ Година 1935. донела је Ротку известан помак на плану финансијске сигурности. Администрација председника Рузвелта је, у оквиру New Deal плана, осмислила и пројекат ангажовања уметника на пословима од друштвеног значаја (FAP – Federal Art Project). Тако је настала нека врста примењеног сликарства, намењена јавним установама и просторима, која у много чему подсећа на оно што је нама познато под називом соцреализам. Али не грешимо душу. Ако мало боље погледамо уметничку продукцију из тог периода, видимо да држава није имала ништа против новитета у креацији и да је чак помогла неким авангардним ствараоцима да се афирмишу. Џексону Полоку и Орсону Велсу, на пример.
Оно шта је Марк Ротко радио у оквиру државног програма откривамо на почетку изложбе. То су слике о којима широка публика углавном не зна ништа. На њима су приказане људске фигуре, појединачно или у склопу сцена из урбаног живота. Фигуративно сликарство, дакле, из кога је тешко наслутити у ком правцу ће даље еволуирати. Уочљив је утицај европских модерних праваца, посебно Матиса – на плану потеза и поједностављења форме, само што је колорит смиренији, углавном у гами топлих пастелних тонова. Изненађује нас сликарска зрелост, с обзиром на недостатак озбиљнијег школовања, али уз њу откривамо још нешто, много важније. Сензибилитет, који ће – као што знамо, једног дана збацити са себе облоге реалности и оголити се скоро до бола. Ротко ће фигуративно сликарство напустити, осећајући да се његово интимно сликарско биће у том домену не изражава на адекватан начин.
Крај 30-их доноси нову кризу идентитета, нове проблеме. Али ни свету није много боље. У Европи се политичка ситуација озбиљно компликује а Ротка посебно брину импликације које би све то могло имати на њега лично, с обзиром на јеврејско порекло. То је тренутак кад Маркус Роткович узима америчко држављанство и постаје Mark Rothko. То је такође тренутак кад сликар, на неодређено време, оставља по страни платна и боје и почиње да пише књигу из филозофије сликарства. Историјат те књиге је изузетно занимљив.
Кад је Марк Ротко, 1970. године, себи прекратио живот – на врхунцу славе, настале су уобичајене перипетије око заоставштине и ауторских права на дело. У вртлогу комплексних правних процедура нашла су се деца из сликаревог другог брака, која су убрзо остала и без мајке. Ћерка је већ била студенткиња, син је имао шест година. Овде нас он занима. Кристофер Ротко је растао окружен ауром свог славног оца, легендама, хрпом документације… Причало се да постоји и некакав рукопис, али га нико није специјално тражио. Кад је једног дана случајно пронађен, трошан и прашњав, Кристофер је већ био одрастао човек, дипломирани психолог и писац а уз то и одличан познавалац теорије и филозофије уметности. Приликом првих ишчитавања рукописа тешко се разабирао у хаосу овлашно уобличених идеја, прецртаваних и исправљаних реченица, стилских, граматичких и словних грешака… На крају је схватио да нико осим њега неће бити довољно мотивисан да рукопис протумачи и да га на достојан начин презентира јавности. Рад на књизи био је изузетно захтеван, али је она на крају ипак објављена, 2004. године, под насловом Реалност уметника. Уз њу је ишао и предговор, дугачак 40 страница. Кристофер Ротко је, тако, постао најбољи познавалац дела свог оца, писац изврсних текстова и експерт без кога је незамислив било који издавачки подухват, било која изложба. Па и ова у Фондацији Витон, чији је он коаутор и један од писаца текстова у каталогу.
Читање поменуте књиге расветљава нам много више Роткову личност и интелектуални ниво него његово сликарство. Јасно нам је, на пример, да он није постао сликар зато што је осетио у себи несавладив импулс ка пиктуралном изразу или препознао неки специфичан таленат већ пре свега из филозофско-политичких побуда. Позиција сликара у друштву чинила му се најпогоднијом да пласира своје идеје и спроведе у дело своје пројекте. Ротко оставља утисак промишљеног интелектуалца и дисциплинованог ерудите који – са реторичком спремом ученика талмудских школа – из странице у страницу изоштрава своју мисао кроз дијалог са највећим умовима светске културне баштине: Платоном, Хегелом, Ничеом, Фројдом, Јунгом… Визија уметности коју из свега тога назиремо јесте да историја уметности следи некакву унутрашњу линију водиљу и да је мисија сваког уметника да је органски обогати сопственим доживљајем света и снагом сопствене експресије.
НОВИ МИТОВИ ЗА НОВИ СВЕТ Сад би било занимљиво сучелити ту и такву визију уметности са сликама које су настале непосредно после писања књиге, тачније, после одустајања од даљег рада на њој. Први утисак је да слике припадају европској а не америчкој “линији водиљи“. То није никакво чудо ако знамо какав одјек су, међу америчким младим сликарима, имале изложбе на којима су виђена дела Сезана, Матиса, Пикаса, Масона, Далија… и свих осталих. Од спектакуларне Armory Show, 1913. године, па до Fantastic Art, Dada and Surrealism, у Музеју модерне уметности 1936, Америка и Европа су почеле да се стапају у јединствен сликарски простор. Процес се наставио до данашњих дана с тим што је, у једном тренутку, улогу идејног вође преузела Америка. И више је никад није испустила.
Где би било Ротково место у тој динамици утицаја? Узмимо као путоказ две слике са изложбе: Предзнак орла (The Omen of the Eagle, 1942) и Лагано вртложење на обали мора (Slow Swirl at the Edge of the Sea, 1944). Уопштено речено, оне се одликују смиреним пастелним тоновима и апстрактним третманом људских фигура. Лако уочавамо елементе надреализма (биоморфизам, необичне спојеве), линеарност виђену код Кандинског или Масона, грацилност Клеа… али није то битно. Овде нас више занима начин на који је сам Ротко протумачио ту своју фазу, у есеју написаном неколико година касније. Модерне пиктуралне преокупације су у овом периоду за њега изгубиле значај пред растућом духовном празнином човечанства. Требало је осмислити нове митове, симболе и ритуале да би се из несвесног ослободиле запретене креативне енергије. У пракси, Ротко то ради тако што узима елементе из античких митологија или тотемизама и повезује их са актуелним историјским контекстом. Све то у циљу елаборације једног универзалног језика који би био одговор на свеопште безумље. Отуда орао као симбол нацизма на првој слици и суптилне тотемске форме на другој.
Ова појава да уз слике иду и теоријска образложења, посебно са филозофског, социолошког или психолошког становишта, релативно је нова у историји уметности. Мане и Сезан, на пример, родоначелници модерне уметности, нису се изјашњавали о филозофским претпоставкама сликарства. Управо Сезану је славни амерички критичар Клемент Гринберг замерио да му је теоријска подлога мршава. Тачно али, с друге стране, имамо примере да су неке врло убедљиве теоријске подлоге резултирале мршавим делима, којих се данас више нико не сећа. Како било да било, растући значај теорије повукао је за собом елитизам у сфери уметности. Она је временом постала нешто што не може свако да разуме, тачније, нешто што не може нико да разуме без пропратног тумачења и одређеног интелектуалног нивоа. Текст, концепт, порука и сл. постали су интегрални део уметничког израза. Ротков рад, као што можемо претпоставити, савршено се уклопио у новонасталу уметничку климу али, истовремено, дешавало се и нешто много судбоносније.
Уметност се из Старог преместила у Нови свет. Узроци за то су вишеструки: историјски, политички, економски, идеолошки, естетички… За време Другог светског рата, трговина сликама у европским престоницама је замрла, Париз је изгубио свој примат, галеристе, колекционаре и – уметнике. Наједанпут су се сви нашли у Њујорку, дочекани оберучке од стране тамошњих галерија. Остале су забележене за сва времена изложбе у галерији Пеги Гугенхајм, на којима је америчкој публици показан крем европске авангарде, посебно надреалисти: Дали, Масон, Танги, Ернст… Међу њима се нашло и неколико америчких уметника сличне оријентације – погађамо, Ротко такође.
Кад се рат завршио, иако се већина уметника вратила у Француску, Америка је све учинила да не изгуби свеже стечену доминантну позицију. Снаге су удружили најмоћнији галеристи, њујоршки Музеј модерне уметности (МоМА) и чак Америчка обавештајна служба (US Information Service), у оквиру Маршаловог плана за помоћ Европи. У Паризу је организовано неколико значајних изложби и основано више галерија које су, све до једне, промовисале нову америчку уметност. Европи је тако стављено на знање да је падом економске и политичке моћи изгубила и своју историјску улогу на плану уметности.
АПОТЕОЗА МОДЕРНИЗМА Које је сликарство одабрано као најпогодније да представља Америку и супротстави се марксистичкој идеологији? Апстрактно. Најчистије, најнеутралније, погодно да се испуни неограничено широким спектром идеја и интенција. Названо је „апстрактни експресионизам“ – избор помало чудан, с обзиром на то да је један експресионизам већ постојао од раније. Као најмаркантнији представник одабран је Џексон Полок. Његово гестуално сликарство (прскање боје по целој површини платна) нема никакве везе са европским експресионизмом, пре има везе са психичким аутоматизмима које су у сликарство увели надреалисти. Али ни то није толико битно. Битно је да је највећи уметнички ауторитет оног времена Клемент Гринберг одлучио да је Полок апотеоза модернизма који се зачео са Манеом, да ће се тај врх врхова звати апстрактни експресионизам и да ће у њега бити уврштено још једно, сасвим различито апстрактно сликарство, које ће такође бити тумачено као један од модалитета експресије. Овде, онако успут, можемо да се запитамо које је то сликарство које није експресивно? Оно које не изражава ништа?
Пробајмо ипак да разумемо. Апстрактни експресионизам је апстрактан због тога што се одрекао да буде представа било чега визуелно препознатљивог а експресиван је јер изражава фундаменталне људске емоције, као што су трагично осећање живота, страх од смрти, сензуалност, жестина, екстаза… Посматрач је тако доведен у најблискији могућ контакт са самим собом. У том смислу изразио се и Ротко кад се, с порастом интересовања за његово дело, указала потреба да ипак понешто објасни. Јер, пред његовим сликама, људи су заиста доживљавали нешто необично. Нешто што је те слике издвојило из масе.
Овде би било важно рећи да Ротко није био ни први ни једини који је сликарство свео на широке, једнообразно обојене површине. Ако са његове еволуционе путање склонимо Маљевичев бели квадрат на белој подлози (јер је Гринберг одлучио да ће претеча бити Мане) и ограничимо се само на Америку, остаје чињеница да је сличан манир усвојило још неколико сликара. И то из Ротковог најближег окружења. Зачетник је вероватно њихов заједнички учитељ и духовни вођа Милтон Ејвери (Milton Avery), код кога су се тзв. колористичка поља појавила, под утицајем Матиса, прво у оквиру фигурације, па онда еволуирала у неку врсту апстрактних пејзажа. Најрадикалнији из те групе био је, бар у почетку, Бернет Њумен (Barnett Newmen) са својим „рајсфершлусима“: монохроматски третирана површина платна на којој се издваја једино танана, неправилно назупчана вертикала у другој боји.
Ротко је, све до 50-их година, на прекретници између надреализма и апстракције. Органске форме са последњих надреалистичких слика претварају се у широке разнобојне мрље, сликане густим, засићеним наносима боје. Врло брзо, ови аморфни облици задобиће чвршћу структуру, палета ће постати сведенија, прозрачнија, посебно на граничним линијама између две боје. И тако смо напокон дошли до фазе са два или три правоугаоника који лебде један уз други. У ту, наоко једноставну, конфигурацију, Ротко уводи мноштво најфинијих тонова, стварајући ону специфичну и тешко објашњиву „вибрацију“. Атмосферска прозрачност потеза уноси додатну мистерију и ако узмемо у обзир огромне формате платана јасније нам је зашто се посматрач осећа обавијен и увучен, као под дејством неке магије, у прочишћену и просветљену сензуалност.
Ротко је временом постао толико популаран да је осетио потребу да мало смири све оне који, пред његовим сликама, падају у екстазу од „предивних боја“, „сензуалности“ и „мистерије“ која из њих зрачи. Сложио се да слике имају то сензуално дејство, али је одбио да буде оквалификован као „колориста“, као што је одбио и све асоцијације на спокојство, блаженство, озарење и сличне лирске узлете. „У сваком сантиметру моје слике“, рекао је, „заробљено је најистинитије, најсуштинскије могуће насиље.“ Коме то није било очигледно од самог почетка уверио се у сусрету са последњим сликама: оне су све до једне у гами сивих и црних тонова. Кад нису потпуно црне.
Рекао је, такође, да је постао сликар зато што је хтео да сликарство уздигне на ниво интензитета какав имају музика и поезија. Ово нам се чини јако важно. У музици, само један акорд, само једна нота одсвирана или отпевана на известан начин може да нас потресе до самих корена нашег бића. Поезија исто. Само неколико речи, поређаних и усклађених на известан начин, може да нам отвори нове светове. Тако је и са сликарством. Ко не успева да уочи базичне колористичке хармоније и ритмове, тај никад неће схватити ни због чега су велики Леонардо да Винчи, Веласкез, Тарнер, Гоген, Пикасо… Ротко се не убраја међу највеће сликаре у историји уметности али нама је драгоцен управо због тога што нам разоткрива да свако уметничко дело, како најједноставније тако и најкомплексније, почива на тим примарним међуодносима. Они су азбука уметничког изражавања. Без савладавања азбуке не може се читати Марк Ротко, али ни Бодлер, ни Рембрант, ни Бах.
