Печат – Лист слободне Србије Политички недељник, актуелна политичка дешавања, друштво, свет, култура.
Слављен и одбациван у исто време, превише педантан и заглађен да би био модеран, превише екстравагантан да би био по укусу заговорника неокласицизма, Жан–Доминик Енгр је реномеом надмашио све своје критичаре. Последња у низу изложби од изузетног значаја управо се одржава у музеју дворца Шантији, надомак Париза
Због чега, онда, уопште писати о сликарству ако напис излази из оквира интересовања просечног читаоца? Због чега о Енгру? Па, рецимо, због оне мајушне мањине која ће бити задовољна да понешто научи и која ће знати шта с тим даље. Као што су, боље од свих других, знале Енгрове колеге сликари, почев од Делакроа и Манеа па све до Пикаса, Матиса, Далија, Мен Реја… да не набрајамо – има их толико да су, пре неку годину, напунили читаву једну изложбу.
Енгр је, тако, и познат и није познат. Спада у десетак најзначајнијих француских сликара свих времена иако је његова популарност нагло опала с појавом модерних праваца. Ништа нас, међутим, не спречава да оставимо популарност по страни (она никад није била поуздано мерило вредности) и покушамо да одгонетнемо због чега је Енгров креативни демарш био и остао фасцинантан за истанчану ликовну перцепцију. Повод ће нам бити невелика, али брижљиво припремљена и документована, изложба у дворцу Шантији (Château de Chantilly), недалеко од Париза.
ПОРТРЕТ УМЕТНИКА У МЛАДОСТИ Жан Доминик Енгр (Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780–1867) родио се и живео у бурна времена. Имао је девет година кад је избила Револуција, тринаест кад је погубљен краљ Луј XVI, двадесет четири кад је Наполеон крунисан и промовисан у Императора… Мало је фалило да доживи и крах последњег царства, за којим је одмах уследило проглашење Треће републике. У распону од само 80 година у Француској се изменило седам друштвено-политичких устројстава: три монархије, два царства и две републике. Енгру све то није баш увек ишло на руку, али није се дао омести. Просто, имао је јасну визију о сопственом путу и у свакој ситуацији потрудио би се да одвоји битно од споредног.
Рођен је у граду Монтобану, на југу Француске, од оца вајара који се успут бавио и сликањем минијатура, гипсаним декорацијама, музиком, свачим помало. Од најранијег узраста, отац је у свом сину првенцу видео будућег уметника. Лично га је подучавао цртању – у оквирима својих скромних могућности али то је, видећемо, било довољно да изађе на видело урођени таленат. Научио га је чак и да свира виолину.
Да, та виолина. У француском језику се изразом „Енгрова виолина“ означава активност којој се неко са страшћу посвећује упоредо са основном професијом. Многи ову метафору користе не знајући чак ни да је постојао генијалан сликар који се звао Енгр и који је неко време био друга виолина у градском оркестру у Тулузу. Много касније, кад се прочуо као врстан педагог, знао је да каже својим ученицима: „Кад бих само могао да од вас направим и музичаре, тиме бисте много добили као сликари. Све у природи је хармонија, најмања ситница може да поремети склад. Требало би да певате оловком подједнако тачно као и гласом. Прецизност облика исто је што и прецизност тонова.“
Наслућујемо да је „енгровски цртеж“ нешто на шта је историја уметности посебно обратила пажњу. Прецизан као скалпел а нежан као паучина, врло рано је показао своје прве обрисе. Дечак је имао само једанаест година кад се отац заједно с њим преселио у Тулуз и уписао га на тамошњу ликовну академију, а само шеснаест кад се, на иницијативу једног од професора, обрео у Паризу, у атељеу славног и уваженог Давида. Жак-Луј Давид, подсетимо се, био је оснивач и главни представник стила у ликовној уметности познатог под именом неокласицизам, а који је означио раскид са раскалашним рококо сликарством XVIII века и повратак на идеале античке уметности. Давид је, иначе, био и политички врло активан. Учествовао је у раду Народног већа које је изгласало смртну пресуду краљу Лују XVI. Из тог револуционарног периода датира слика Мртви Мара (Marat assassiné, 1793). У два наврата је чак био и затваран, али му је, на крају, Наполеон повратио све повластице и именовао га дворским сликаром. Тако ће Давид у историји остати познат пре свега по монументалним сликама које величају Наполеона.
Кад је Енгр ступио у његов атеље, Давид је управо започињао рад на једној од својих најпознатијих слика: Сабињанке (Les Sabines, 1796–1799). То је класична, много пута рабљена тема из историје старог Рима, коју је Давид обрадио са себи својственим патосом и много голотиње. Енгр је свакако учествовао у њеном извођењу, учећи марљиво занат а истовремено и обрасце грађења успешне сликарске каријере. Најважније од свега било је појавити се на Салону, тј. допасти се жирију састављеном од све самих академика, чији је укус био добро познат: историјска и митолошка тематика, оријентализам, портрети, веродостојност – али уз поштовање античког идеала лепоте, примат цртежа над бојом. По истим критеријумима додељивана је и врло престижна награда Prix de Rome, која је победнику конкурса обезбеђивала четворогодишњи боравак у Риму. Енгр је успео да је освоји из другог покушаја. На слици је приказао сцену из Илијаде (Ahil prima Agamemnonove izaslanike, 1781), у којој су мање-више сви голишави и у позама античких скулптура. Проверен давидовски рецепт, дакле, али уз нешто мало маниризма у ставовима и анатомији у коме су неки историчари уметности препознали будућег сликара Одалиске и Турског купатила.
Пут у Рим је, нажалост, морао да буде одложен због политичке и економске ситуације у земљи. Младом Енгру чекање није тешко пало, јер за њега су године озбиљног учења тек отпочињале. Израдио је огроман број цртежа, углавном на основу скулптура из Лувра, проучавао је и копирао велике мајсторе, скицирао идеје за сопствене будуће композиције, извештио се у изради портрета – за које су му позирали пријатељи и чланови породице, пошто је професионалне моделе требало плаћати. Портрети су, као што се може и очекивати, били по правилима ондашњег времена: тамна позадина, поза из полу профила, продоран поглед уперен у посматрача. Од свих њих за нас је најзанимљивији Аутопортрет са 24 године, прва слика с којом се посетилац сусреће на изложби у дворцу Шантији.
На изложби заправо видимо два различита аутопортрета са истим називом и уз њих већи број цртежа, фотографија, савремених „дубинских“ снимака… тако да, ако се у све то мало удубимо, историјат слике почиње да задобија романескни заплет. Од чега да почнемо? Најбоље од 1806. године, кад Енгр коначно може да крене за Рим. У том тренутку он је већ неколико месеци верен са талентованом сликарком Јулијом Форестје а на Салон му је примљено пет слика. Међу њима су Аутопортрет са 24 године и један портрет Наполеона у театралној пози, на коме је ситно и инфантилно лице императора просто утонуло у обиље скупоцених тканина и крзна. Критичари Салона, не усуђујући се, ваљда, да оспоравају било шта што је у вези с крунисаним моћником, окомили су се на аутопортрет уметника: превише таман тен, неуредна коса, олињали огртач, крпа у руци којом уметник брише не зна се шта… Енгр је већ био у Риму кад су до њега допрле поражавајуће вести. Из писма које је упутио свом несуђеном тасту и пријатељу види се да је био потпуно скрхан и да је изгубио веру и у себе и у свој таленат. Али! Истовремено је своју вереницу замолио да изради копију слике, макар малу, макар само цртеж.
Јулија је копију израдила у правој величини, уложивши у ту слику сву своју вештину и љубав. Веридба ће бити раскинута само неколико месеци касније а Енгр од тад па надаље неће престати да се вајка на своју злехуду судбину, односно на немоћ да у сликању достигне ниво који би желео. Инкриминисани аутопортрет преправиће више пута у следећих 45 година и тешко да би га икад и оставио на миру да му га извесни Жером Наполеон није практично отео, у замену за Турско купатило, превише еротично за држање у породичној кући. О првој верзији аутопортрета, оној са Салона, данас сведочи само Јулијина копија – а и њу је покушао да коригује па се предомислио. Одају га фотографије.
ТАЈНИ ЖИВОТ ЛИНИЈЕ Као лауреат Римске награде, Енгр је добио атеље у комплексу Виле Медичи, коју је Наполеон управо реновирао и сместио у њу тзв. Француску академију у Риму. Није поштено ни распаковао кофере а већ је жудним очима упијао све што је његово божанство Рафаел оставио у аманет Вечном граду. Овде се мора рећи нешто што је од круцијалног значаја за разумевање наше теме: Енгр није представник класицизма ако се под тим термином подразумевају постулати академског сликарства XИX века. Он их је отворено оспоравао. Његова „класична префињеност“ ослања се директно на ренесансне мајсторе, међу којима Рафаелу припада сасвим посебно место. Управо због тога је млађа генерација сликара – која је и сама хтела да се извуче из окова академизма (Делакроа, Жерико) видела у Енгру узор и ослонац. Мада, чим је битка са Академијом била добијена, изнова је искрсао прастари сукоб између табора такозваних колориста и оног другог, коме је важнија линија, контура, цртеж. Погађамо, за Енгра линија је Бог. Он је заправо рекао да је линија „врхунски морални закон“ сликарства. Боја је варка, епифеномен. Ако нам сад на ум падају Дега и Мане – то је то. Иста прича, исти конфликт.
Један портрет са изложбе (Portrait de Mme Duvaucay, 1807) помоћи ће нам да проникнемо у неке од финеса ове расправе. На њему је представљена мадам Дивосе, угледна дама из редова француске аристократије у Риму. Прво што уочавамо на овој слици је лепо, изузетно правилно лице, усредсређен поглед и осмех који можда и није осмех а због кога су ову слику прозвали Енгрова Мона Лиза. Ту се свака сличност са Леонардом и завршава. Уместо магличастих прелаза с једне површине на другу (фамозни сфумато), овде имамо јасну контуру и међусобно разграничене обојене партије. Даље, уметник се не труди да кроз илузију треће димензије постигне утисак реалности нити да изрази било какво душевно стање. Слика као да је упила у себе и поравнала све пролазне трептаје живота да би их, тако прочишћене, васкрснула ван времена и простора, у неком паралелном, митском универзуму. У којем је све дато једном заувек. Из истог разлога је, на пример, потпуно невидљив потез четкицом (јер он је само тренутак у времену), због тога се не зна одакле пада светлост (јер она конкретизује простор), зато је лице безизражајно (јер емоција сведочи о пролазности). Због свега тога је Енгр плакао од немоћи док је сликао. Не зато што није умео да наслика „да личи“ – ништа лакше од тога, него зато што му се реализам наметао, спречавао га да досегне неки дубљи поредак, истинитији од перспективе и пропорција, смисленији.
За Енгра, суштина слике никако није могла бити у ефектима светла и сенке, у тонским модулацијама, укратко, ни у чему што би било непосредно видљиво на њеној површини. Суштина је у скривеном унутрашњем поретку, у некој врсти фине, еластичне арматуре која слику истовремено и држи и ствара тензију из дубине. Е, управо та фина арматура, то је та мистериозна линија која је водила Енгрову руку и коју је он прогласио за категорички императив сликарства.
Пробајмо да је нађемо на портрету мадам Дивосе. Савршени овал лица већ смо уочили тако да сад погледом можемо да склизнемо на заобљено лево раме. Оно је превише уздигнуто у односу на десно, не зато што је таква била морфологија портретисане даме, него зато што је линија рамена морала да се у идеалном луку надовеже на линију наслона фотеље (који је – то сазнајемо из припремних студија – прво био четвртаст). Иста линија путује даље набором тканине наговештавајући скоро идеалну елипсу у споју са закривљеним сегментом наслона. Истовремено, она напрасно скреће контуром десне руке и трасира нову елипсу, неку врсту вртложења, ликовне драме у коју смо увучени и из које не желимо да изађемо.
Сад кад смо донекле проникнули у тајни живот линије – извор Енгрових мука и душевних ломова, лакше ћемо разумети „анатомске деформације“ које су постале опште место ликовно-критичарске несувислости. Да, лево раме госпође Дивосе је превисоко, њена лева рука је предугачка у односу на десну, леђа Велике одалиске имају три-четири пршљена више, једна нога јој је у ишчашеном положају… Најгоре је прошла девојка забачене главе на слици Руђеро ослобађа Анђелику коју је један критичар назвао „гушавом Анђеликом“. Па, је ли заиста могуће да је Енгр био толики игнорант по питању анатомије? Наравно да није. О томе сведоче хиљаде цртежа и студија актова које је иза себе оставио. Али пошто смо се већ сложили да је „анатомија слике“ важнија од реалне конфигурације костију и мишића, на томе се више нећемо задржавати. Осим ако нисмо спремни да деформације сагледамо у контексту еротизма. А спремни смо, још како.
Жене на Енгровим сликама су потчињене. Пре свега оној неумољивој унутрашњој арматури којој је потчињен и сам сликар. Потчињеност је тако двострука. Слобода је обострано спутана, жеља је зауздана, предмет жеље је недоступан. Тензија између свеприсутне сензуалности и њене измештености у митски универзум сликарства је скоро болна. Да ли Енгр пројектује на жене садизам који слика упражњава над њим или је слика истовремено и заштићен простор у коме он лично може да иживи неке своје сасвим приватне фантазме? Велика тема – у коју се овде, нажалост, не можемо упуштати. Има тек толико места да се помене Едгар Дега, један од највећих заговорника Енгрове доктрине, који је своје моделе постављао у физички неиздржљиве (а често и понижавајуће) позе. Ако нам овде на ум пада и Пикасо, све смо схватили.
Енгр није сликар класицизма, а још мање неокласицизма. Не може се рећи ни да је нека нова верзија ренесансног мајстора, а још мање да је модеран. Најбоље је то уочио француски теоретичар уметности и књижевности Гаетан Пикон у свом изванредном есеју „Геније изван историје“. Његова мисао била је велика подршка многим доцнијим анализама Енгрове уметности, па и овом тексту.
У ВИСОКОМ ДРУШТВУ Као стипендиста француске државе, Енгр има обавезу да из Рима редовно шаље слике у Париз. То су најчешће композиције на античке или ренесансне теме, које су широј публици представљене на већ поменутим Салонима. Једна од њих је и слика коју можемо видети на изложби, Едип и Сфинга. Упоредо са интензивним радом на сопственом усавршавању, Енгр обезбеђује себи и сасвим солидне приходе радећи портрете локалној аристократији или богаташима на пропутовању кроз Рим. Ови цртежи и слике увели су га, мало помало, у високо друштво тако да је, по истеку боравка у Вили Медичи, могао себи да приушти још неколико година удобног и плодотворног римског живота. Утолико пре што у Француској његов рад нико није специјално ценио.
Кад је зашао у четврту деценију живота, решио је и да се ожени. Било је некако лепше и друштвено прихватљивије да уз господина Енгра постоји и госпођа Енгр. Али временом, он је своју Мадлену јако заволео. Пошто нису имали деце, супруга се претворила у пожртвовану сарадницу. Прецртавала је на паус папир графике и цртеже ренесансних мајстора који су Енгру служили као помагала у раду – уз то му је врло често и позирала. Била је обдарена дивним путеним телом на основу кога је Енгр израдио велики број скица и цртежа. Кад је умрла, 1848. године, он био је толико неутешан да су пријатељи пожурили да му пронађу њену верну копију. Подмлађену варијанту Мадлене видимо на последњој Енгровој слици, Турско купатило (1862). То је она сензуална жена у првом плану која у немогућој али баш зато крајње изазовној пози излаже погледима своје наго тело.
Најуспешније године Енгровог боравка у Риму (1806–1815) поклапају се с годинама Наполеонове владавине великим делом Европе. Својој фамилији он је, то већ знамо, делио царства као бомбоњере. Најмлађој сестри Каролини и њеном мужу, знаменитом генералу, запали су Напуљ и Сицилија. Каролина је била добра краљица, врло активна на плану културе, при чему је нарочит значај придавала промовисању француске уметности, моде и гастрономије. Један од њених омиљених сликара био је – Енгр. По њеној жељи Енгр је насликао нагу, успавану лепотицу у пози коју познајемо са слика Тицијана, Гоје, Манеа… Слика јој се толико допала да је, неколико година касније, наручила још једну истих димензија. Тако је Велика Одалиска, заправо настала као пандан Спавачици из Напуља. Судбина им, међутим није наменила да дуго остану заједно. У општој пометњи и пљачки краљевске палате, која је уследила након пада Наполеона, Спавачица је нетрагом нестала и ни до данас није пронађена. Остали су ипак цртежи и фотографија једне припремне скице. Око тог нестанка исплеле су се разне легенде, написан је чак и роман, који је добио престижну књижевну награду.
Промена политичке ситуације у Француској – а последично и у Италији, значила је за Енгра губитак најбогатије клијентеле. Више није могао да одбије ни најмању наруџбину. Највише су му тражили портрете, које није волео да ради али који су му ипак изванредно полазили за руком. Они су му највише и помогли да одржи статус у друштву. Уз помоћ добрих друштвених веза упознао је свог најзначајнијег мецену а уз њега и већи број чланова из исте, врло богате породице на које ће моћи да рачуна до краја живота. Захваљујући, такође, посредовању једног угледног пријатеља, Министарство унутрашњих послова из Париза наручило је слику на историјско-религиозну тему Завет Луја XIII, коју ће он извести маестрално – потпуно у духу Рафаела, свог учитеља и идола.
Али зашто Луја XIII? Није ли Француска револуција заувек збрисала са историјске сцене његове потомке? Није. Преостало их је довољно. Подељени у две лозе (Бурбонску и Орлеанску) видели су изнова своју шансу за престо у монархистичко-парламентарним комбинацијама које су уследиле после пропасти Наполеоновог царства. Слика је од Енгра, дакле, наручена врло тенденциозно, да би подупрла престиж актуелног краља Шарла X, из лозе Бурбона. Изложена на Салону 1824, постигла је огроман успех, донела Енгру Легију части, пријем у Академију, атеље у Паризу, статус челника класицизма а нешто касније и место директора Виле Медичи, још неколико година боравка у Риму… Одалиске и наге спавачице мораће на неко време да буду заборављене. Бар званично.
Напрасно, Јулска револуција 1830, довела је на чело Француске новог краља, Луја-Филипа II – из династије Орлеана. Овом променом Енгрова позиција у друштву не само да није нарушена него је добила чак једну додатну димензију: краљев син, војвода од Орлеана, почео је да од Енгра купује слике за своју приватну колекцију. На првој од њих, по изричитој војводиној жељи, обрађена је позната античка тема: Антиох који умире од јада јер се заљубио у Стратонику, младу жену свог оца. Та чудесна слика је такође на изложби. Видимо младића у самртном ропцу, оца који је опхрван тугом пао преко постеље, Стратонику која попут неког привиђења стоји по страни и доктора у тренутку кад је схватио узрок кобне болести и спрема се да оцу открије истину. Прича има срећан исход. Они који знају – знају.
Још недовршену верзију ове слике видела је и једна дражесна млада жена и остала задивљена начином на који је сликар представио Стратонику. Кад је, две-три године касније, од Енгра наручен њен портрет он се није много двоумио око позе. Тако је настао можда најлепши од свих портрета које је Енгр израдио. Већина посетилаца изложбе који се диве лепоти младе даме на слици не зна да је Луиза де Број (тј. виконтеса од Осонвила након удаје) била образована жена, из породице која је дала неколико академика и чак једног Нобеловца. И данас многи мисле да је Енгр био заљубљен у њу, чим ју је тако лепо насликао. Он је, наравно, стално био незадовољан резултатом, као и увек кад је осећао да се приближио идеалу.
Кад смо већ код портрета, поменимо још једанпут престолонаследника Фердинанда-Филипа од Орлеана. Он се није зауставио на слици Антиох и Стратоника. Едип и Сфинга такође је постала део његове колекције и, готово истовремено, наручио је од Енгра и свој званични портрет. На изложби га видимо заједно са још две копије и минуциозним припремним цртежима. Племенито лице, аристократска фигура, држање прекаљеног војсковође. А помињемо га јер је он повезан и са Енгром, и са дворцем Шантији, и са изложбом. Три месеца по завршетку портрета, престолонаследник је погинуо испавши из краљевске кочије на калдрму. Ми данас знамо да он никад не би ни постао краљ (још један Наполеон успео је 1848. да дође на власт), али овде нас више од тога интересују слике. Прича о томе како су оне доспеле у дворац Шантији у најмању руку је необична.
Дворац је од XIV века био у поседу исте фамилије. Његов последњи власник био је принц Конде (опет једна од бочних краљевских лоза) који је, иако ожењен, за време изгнанства у Енглеској живео с једном младом проститутком и увео је у високо друштво. Кад је повратак у Француску постао могућ, он је своју љубавницу удао за неког барона и тако наставио да је несметано виђа. Скандал је једног дана ипак пукао и бароница је постала персона нон грата. Да би повратила изгубљени друштвени статус, наговорила је принца Кондеа да своје огромно богатство препише мало њој а много више једном од синова будућег краља Луја-Филипа II – војводи од Омале. Она би заузврат била позивана на пријеме у њиховој палати. Тако је и било. Једино је несретни принц убрзо нађен обешен у дворцу који је даровао бароници. Шушкало се да се нешто предомишљао око тестамента.
Како било да било, дворац Шантији, парк око њега и неколико хиљада хектара шуме дошло је у праве руке. Војвода од Омале (duc d’Aumale), који је имао само осам година кад је постао власник, посветио је добар део живота рестаурацији дворца и уређењу поседа. Идеја водиља била је да његова раскошна колекција слика, библиофилских издања и уметничких предмета добије достојно окружење, под називом Музеј Конде (Musée Condé). Да би се схватио значај те колекције, довољно је рећи да у Француској само Лувр има већи број слика из периода до 1850.
Енгр није доживео да види завршетак радова ни моменат кад су његове слике и цртежи увршћени у поставку. Од тад је прошло скоро сто педесет година и музеј је, ево, овом последњом изложбом истовремено одао почаст и Енгру и његовим меценама, принчевима од Орлеана. Свих 110 експоната потичу из њихових колекција или су их бар они наручили.
На крају још једна занимљивост. Војвода од Омале, пошто није имао директне наследнике, завештао је посед Шантији не држави (она му је изгледала непоуздана због сталних промена режима) него Француском Институту, који у оквиру пет Академија, обједињује научну, књижевну и уметничку елиту нације. Једна од ставки уговора била је да сви предмети у дворцу/музеју морају стално и заувек остати на местима на којима их је он поставио. Одступања су дозвољена једино кад се праве привремене изложбе, али и даље у комплексу дворца. Институт поштује договор од тренутка кад је добио посед под своју управу. Има томе више од сто година.
