Зечевизија – Штрбац: филмска слика преварене Србије

„Испод Штрпчевог кожњака”: Сниматељ Симон Рацковић и редитељ Миленко Штрбац за време снимања филма Италијани у Ријеци, 1947

Шездесет година од настанка нашег првог документарног класика

Ускоро ће се навршити шездесет година од настанка првог српског документарног класика, филма „Кише земље моје“ аутора Миленка Штрпца (1925–2004), парадигме Београдске школе документарног филма, која данас представља трајну вредност српске културе, признате у земљи и нарочито у иностранству, где је у периоду од 1966. до наших дана покупила прегршт највиших награда – од Венеције, Оберхаузена, Кракова и Билбаоа до омажа у њујоршком Музеју модерних уметности. У међувремену, у Београду је „београдска школа“ готово сасвим заборављена. Морамо одмах приступити филмолошкој евалуацији овог аутохтоног дела српске културе, извршити потпуну рестаурацију преосталих копија и почети поновно колективно и критичко гледање ове покретне слике наших корена и илузија. Ко је стварао ове филмове? Међу младим редитељима државног предузећа за биоскопски журнал и документарни филм „Филмске новости“ нашао се 1946. и Миленко Штрбац будући водећи аутор и један од оснивача Београдске школе, редитељ поменутог, дакле већ антологијског филма „Кише земље моје“ (1963), који је еталон једног стила и правца, штавише и преломни догађај у српском уметничком филму. У „журналу“ је Штрбац био још пионир, са задатком да снима и саставља филмске репортаже, док су за праве филмове били задужени нешто старији и познатији. Али младог Штрпца је у каријери зауставила Резолуција Информбироа 1948. године, која га је отерала на Голи оток и за најмање пет година одвојила од кинематографије. Средином педесетих година једва је успео да се врати тамо где је стао и где му је остало срце, на Космет, који га је привлачио магнетском снагом. Када су му поново дозволили да снима (и потписује) своје филмове, отишао је у Звечан и у тамошњој топионици снимио У срцу Космета (1954), филм о борби за испуњење плана, сасвим у духу тадашњих соцреалистичких и „братство-јединство“ агитки. То је, међутим, тек почетак наше узбудљиве приче. Оно што је тамо затекао потпуно је разбило његове младалачке и „стахановске“ илузије.

Миленко Штрбац

МАГЛА И ЋУТАЊЕ Овај филм Штрпцу није давао мира пуних десет година. Прокламована атмосфера борбе за еманципацију и афирмацију неписмених Шиптара доведених из Албаније на Косово и Метохију, док је Србима био забрањен повратак на посед напредних њива и винограда, у најбогатије руднике и топионице земље, била је дугорочна стратегија Броза и Кардеља, чије последице данас видимо у пуном капацитету. Суморна слика заосталости и жеље људи да се искобељају из јада и чемера, из тамног вилајета осуђеног на беду и насиље, нису Штрпцу давале мира. Туга којом је одисала слика Газиместана у 1946. години, неизвесност и потиснути страхови, вукли су га на Косово његовог времена већ охлађено од ударничких илузија и упућено на суморну реалност. Је ли се ишта набоље променило? Шта је било од оних громогласних парола, шта од још једном, можда последњи пут оживљених нада? Хтео је да пронађе баш исте оне људе од пре више од десет година и да од њих чује истину о судбини негдашњих снова. Није их више било. У потомцима и сведоцима видео је печал и ћутање.
У међувремену успео је да у свом матичном „Дунав филму“ оствари концепт документарног филма у духу првих начела документарца Џона Грирсона: „(1) Документарни филм мора да савлада своју грађу на лицу места и да се присно упозна са њом да би могао да је среди и организује… (2) Ви фотографишете стваран живот… али дајете и његово тумачење“, на чему је упорно инсистирала идеологија младе социјалистичке кинематографије. Увек на лицу места и како сам каже „пупчаном врпцом везан за стварност“, подређен магичној снази реалистичког призора из кога цела уметност филма црпи своју изворну снагу, избрушен у бескрајним дискусијама са сродним душама у „Дунаву“ Крстом Шканатом и Светом Павловићем и нарочито првим нашим правим филмским критичарем после рата, тадашњим директором „Дунав филма“ Вицком Распором, Штрбац је жудео за повратком, који је временом добијао митске димензије.

МУКА, ТАМА И ЗНОЈ Негде крајем 1962, дакле пре тачно шездесет година, записао је у бележницу која ће прерасти у нацрт, а затим сценарио за будући дугометражни документарни филм: „Прворођена идеја – да се после десет година вратим у Звечан и краткометражно сагледам настале промене, у директном судару са одабраном ситуацијом из Срца Космета – приликом прегледа поменутих филмова учинила се јасно тесном и једностраном. Показало се да располажем са 500-600 метара целовитог и ефикасног, лако гледљивог и животворног филмског материјала на темељу којег је заиста пожељно направити сериозан, дубљи и значајнији захват. Дугометражни филм специфичног типа, стила и намере… (подвукао Б. З.). Размишљање га је вукло даље од Звечана, у призоре и слике на екрану подсвести и све оно што је видео и доживео на тлу Србије у тешким послератним годинама, када су – по ко зна који пут! – Срби пристали да својски залегну за другога, да подметну леђа за туђе интересе и обећања од магле. Са још болним сећањем на међусобно убијање и истребљивање у рату, наставили су да се самоубијају у ударничком раду: један је умро од превеликих напора, пао под вагонет у рудокопу; другог, сељака-ударника убила је јектика; трећи се пропио и завршио у јендеку; четврти, ено га у инвалидским колицима, још се вуче по митинзима. Пију ко смукови и боду се ножевима. Френга у Крајини и даље хара. Русаље још падају на Духове. У селу ниједна сијалица није остала жива. Шта је добила Србија својим последњим подвигом? У дугим ноћима сањао је Штрбац кише своје земље. И на полеђини последње стране нацртао Србију, њен „ужи део“ како је он видео и доживео; антропогеографију своје студије промена, све тачно према Цвијићу (види скицу).
Максимално сам заинтересован за остварење једног већег, истинског филма од крви и меса, писао је Штрбац Распору и колегијуму „Дунав филма“. „Тврдо верујем да предложена идеја носи веома примамљиве услове за оригиналан, модеран и зрео захват. Присећам се опаске извесног филмског режисера, потом генерала: ‚Ту сам упознао народ који сам дотад знао по чувењу‘.“ „Чисто речено“, наставља аутор, „ја желим да се вратим међу људе са којим сам се некада срео, да их се присетим уз помоћ сређених и обједињених филмских докумената и да и се, са дозрелим искуством и поштовањем, снажно и озбиљно, загледам у очи…“ (Захвалио сам гђи Анђелки Слијепчевић Штрбац што ми је омогућила приступ овом и другим рукописима из ауторове оставштине.)

План снимања за филм Кише земље моје, из рукописа редитеља Миленка Штрпца, 1962. године

КОЛА СУ СЛОМЉЕНА „Та војска, предвођена је као лајтмотивом, ливцем из високе пећи (У срцу Космета), који је касније упао у врело олово, остао мало хром на једну ногу, па мало храмље и шкрипи док иде, али иде добро и људски напредује… Није ли се комбинација мртвих и живих готово наметнула као широка финална секвенца – добро би деловало да тихим трубама као усправимо у став мирно све те старе споменике, постројимо их крај пута … па као на великој и необичној смотри поред њих, симултано и интонирано ливчевим кораком, развијемо кадрове живих у наступу без позе, а са пуно праве људске снаге и упорности.“ Али Штрбац је збиља био спреман да плати пуну цену истине. На једном месту у филму сам саопштава: „Ја мислим да морамо да пођемо од тога да филм није живот. Живот је већи од филма. И у животу је све, а у филму само понешто од живота. Овде видимо претежно муке, видимо таму, напоре и зној…“
Филм се тако и родио. Финале у ритму храмања и шкрипања инвалидских колица, сукоб и судар са стварношћу, преобразио се у метафору о времену и људима, насталу на дејству сировог призора, управо онако како су захтевали Грирсон и Вицко. По прашњавом макадаму марширала је цела Штрпчева Србија гурајући пред собом разглављена колица, предвођена не више срећним ударницима него кљастима и богаљима. Стварност је демантовала идеале. Кола су се сломила. Негдашњи идеали и затечени резултати стајали су у трагичном раскораку. Низбрдо се котрљала дубоко рањена, једна преварена земља и народ, којој су 1944. обећавали брда и долине, а онда је оставили на маргини и у заосталости, „са мало хунре а више худбе“. Никакав „црни талас“ није инспирисао нашег аутора, иако је до таквог, ако је икада постојао, био само један корак, што ће ускоро први приметити сам доброхотни Вицко Распор. Штрбац, ако не отац црног таласа у српском филму, био је његов масиван наговештај. Епоха је била на длану. Први пут нас документарац је испустио крик, а онда је проговорио до тада незнаним филмским језиком. „Чудни, неуобичајени и ишчашени облици непосредног чулног живота представљају неисцрпно благо за филмску поезију ове врсте“, писао је поводом филма „Кише земље моје“ млади Живојин Павловић. Може се рећи да се из Штрпчевог критичког реализма сивих тонова и густе фактуре, „слепог поља“ живота и беспомоћне маргине, испилио цео наш „црни филм“. Одавно сматрам да су многе стваралачке поетике главних његових представника (Павловић, Петровић и др) настале испод Штрпчевог кожњака (види слику из 1947). Све њих је занимао упадљиви раскорак између прокламованих идеала и потпуне њихове негације у стварности. Или још дубље: „Навикли смо на разлаз између онога што говоримо и онога што у дубини душе осећамо и мислимо“ (Мића Данојлић). У истом тренутку приметио је тај разлаз и Шканата (Први падеж – човек и др.). Касније, покушао је да исти раскорак пресложи Штрбац у играну структуру на основу једне од својих документарних прича (У раскораку, 1968), али то већ спада у сасвим ново поглавље нашег филма.
Као што је високи руски реализам, са све Достојевским, изашао из Гогољевог шињела, тако је све што су откриле „Кише земље моје“: наличје стварности, пропаст илузија, целу једну земљу заведену за Голеш планину и заустављену, хипнотисану и парализовану у њеном природом кретању. Јед и мучнина тог света преламају се кроз нијансе мрких тонова једног готово аутистичног микрокозма, реалистичне симфоније пропасти. „Србија је свећа која догорева“, запустела, напуштена и усамљена, читало се у овој отвореној метафори, која се добро видела испод парола и армираних фасада свог времена. Била је то метафора субверзивна у оној мери у којој нико више није био у стању да јој оспори дубоко уметничко надахнуће сродно сликарству Миће Поповића или литератури Драгослава Михаиловића. Штрпчева слика Србије је била комплементарна а поступак поткожан, управо онакав какав је најавио, малтерисан правом крвљу и трудовима, истинит, углавном болан чим се подиђе иза фасада „срећног Брозовог социјализма“ (још један значајан Штрпчев филм из тог периода био је управо документарац Иза фасаде, 1965, охрабрен успехом Киша, који се завлачио иза фронтона најужег градског центра и тамо откривао шокантно запушене и запуштене вене једног пресахлог друштвеног крвотока). Да буквално на корак од главне артерије и светлости Београда животари оваква чамотиња сазнали смо тек Штрпчевом камером. Његова фина, човечна и бенигна иронија била је довољна да нам отвори наше најважније, унутрашње око.

Крај у следећем броју: Бог у српском филму

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *