СВИ ПУТЕВИ ВОДЕ У АПСТРАКЦИЈУ

Вече: Црвено дрво, 1908–1910, уље на платну, 70 x 99 цм, Kunstmuseum Den Haag, The Hague, The Netherlands © 2022 Mondrian/Holtzman Trust, Photo: Kunstmuseum Den Haag

Иако се сматра једним од оснивача апстрактног сликарства, Мондријан је говорио да је он све време био сликар реализма. Изложба у Фондацији Бејелер ставља нас пред изазов да одгонетнемо шта је сликар хтео да каже

Прошлог лета цела светска штампа пренела је вест да су у једној грчкој шуми пронађене слике Пикаса и Мондријана, украдене из Атинске пинакотеке десет година раније. Лопов се сам пријавио, уплашен гласинама да му је полиција на трагу. Зидар по професији, љубитељ уметности по убеђењу, брзо је схватио да је каталогизирана уметничка дела немогуће продати и да му се живот све више претвара у кошмар. Вратио је обе слике и објаснио колико је, заправо, било лако изнети их из музеја с расходованим алармним уређајима и мрзовољним чуварима. Али није то најзанимљивији моменат у причи. Није ни оно кад је, на конференцији за медије, Мондријанова слика склизнула с преуског постоља и кад ју је дежурни редар нехајно покупио са пода као да се ради о главици купуса која му је испала из цегера. Најзанимљивије у свему јесте то што на поменутој слици није било ни трунке оног Мондријана о коме смо мислили да све знамо. Оних правилно раздељених геометријских површина, редукованог спектра боја, манијачке педантерије – ништа од тога.
На платну је био насликан типичан холандски пејзаж, са ветрењачом која се огледа на површини воде, оближњом фармом, оскудном зеленом равницом и пространим бледуњавим небом. Ван Гог, да је хтео и умео да буде комерцијалан, могао је тога насликати на тоне. Мало добре старе холандске традиције, мало модернизма оличеног у јасним, разговетним потезима… од таквог сликарства се у Холандији, крајем XIX века, могло сасвим лепо живети.

Управо од таквог сликарства живео је и Мондријан, скоро до своје педесете године. Сад нам, дакле, преостаје да некако докучимо зашто је и како то сликарство еволуирало до геометријске апстракције, захваљујући којој је Мондријан стекао светску славу. Како су се нови проналасци на плану ликовног израза и теорије преламали кроз његову снажну индивидуалност, амбицију за сопственим местом под сунцем и – неоспорив таленат.
То нам омогућава ретроспективна изложба у Фондацији Бејелер (Mondrian evolution, до 9. 10. 2022). Беспрекорно организована изложба у фондацији која се сматра једном од најлепших на свету. Ернст Бејелер (1921–2010) био је знаменити швајцарски галериста, трговац уметнинама и колекционар, специјализован за модерну уметност с краја XIX и почетка XX века, али и један од ретких европских галериста који није дозволио да му измакне процват модернизма у Америци. Како није имао деце, одлучио је, уз подршку своје супруге и сараднице, да оснује фондацију и целокупну колекцију преда на старање држави. Тако је, 1997. године, у непосредној близини Базела, међу житним пољима и виноградима, никло прелепо здање од црвеног камена и стакла, окружено травњацима, језерцима с локвањима и скулптурама у слободном простору. Зграду је пројектовао светски познат архитекта Ренцо Пијано, поштујући током свих етапа рада жеље и сугестије искусног галеристе. Простор је требало осмислити тако да се свако конкретно дело може сагледати у оптималним условима, како са становишта визура, тако и у погледу осветљења. Истовремено, објекат није смео да наруши спокојну атмосферу већ постојећег парка.

Ветрењача у предвечерје, 1907–1908, уље на платну, 67,5 x 117,5 цм, Kunstmuseum Den Haag, The Hague, The Netherlands, bequest Salomon B. Slijper © 2022 Mondrian/Holtzman Trust, Photo: Kunstmuseum Den Haag

Фондација, коју годишње посети око 400.000 људи поседује преко 200 уметничких дела милионске вредности, доступних публици кроз редовно освежаване сталне поставке. Нико ту не недостаје – почев од Сезана, Ван Гога и Монеа, преко Пикаса, Бејкона и Ђакометија, па све до икона америчког гестуалног и поп сликарства. Два пута годишње организују се и привремене изложбе, посвећене великим именима светске ликовне баштине. Изложена дела најчешће су позајмљена из других приватних колекција, мада сарадњу с фондацијом не одбијају ни познати музеји. Последњих година овде су се могла видети дела Гогена, Дибифеа, Родена, Кандинског, Балтуса, Едварда Хопера…
Ретроспектива Мондријанових дела планирана је тако да се поклопи са 150-годишњицом сликаревог рођења. Иако фондација поседује само седам слика – и то искључиво из апстрактног периода, изложба пружа комплетан увид у Мондријанову пиктуралну еволуцију. То је постигнуто захваљујући сарадњи с музејима модерне уметности из Диселдорфа и Хага. У том контексту поменимо важну чињеницу да музеј из Диселдорфа дугује добар део своје репутације управо трговачкој умешности Ернста Бејелера: његовим посредовањем дошао је, шездесетих година, у посед највеће светске збирке дела Паула Клеа. То се не заборавља. Истовремено, захваљујући дарежљивости једног другог колекционара и мецене, музеј у Хагу поседује најбогатију збирку Мондријанових дела. И уступа је, као што видимо, тамо где она може бити достојно представљена.

Звоник цркве у Домбургу, 1911, уље на платну, 114 x 75 цм, Kunstmuseum Den Haag, The Hague, The Netherlands, bequest Salomon B. Slijper © 2022 Mondrian/Holtzman Trust, Photo: Kunstmuseum Den Haag

ГОДИНЕ УЧЕЊА То што је изложба названа „еволуција“ није нимало случајно. Идеја да се у Мондријановом сликарству може уочити нит која уредно и праволинијски повезује реалистичке пејзаже из младости са геометријском апстракцијом зрелог доба постала је опште место свих Мондријанових ретроспектива. Апстракција је, дакле, од самог почетка била запретена у Мондријановим сликама, требало је само постепено скидати са ње љуштуру реализма и допрети до неке крајње, несводиве суштине. Лепо звучи а лепо се и види из лукаво смишљених сценографских решења која вам очас успоставе визуелне пречице између „наизглед“ различитих ликовних проседеа.
У основи, све се своди на питање континуитета креације, мада није јасно како би креација уопште и могла бити другачија него континуирана ако је реч о искреном и аутентичном уметнику. Индивидуално жариште из кога креација црпе енергију остаје мање-више исто током целог живота. Па шта је онда то што се мења, што еволуира? Мондријан је такође размишљао на ту тему. Он је „еволуцију“ схватао као нагомилавање нових искустава која уметника упућују у даља истраживања и у дубље разумевање и самог себе и онога чиме се бави. Али тај развој није праволинијски у шта ћемо се врло лако уверити ако обратимо пажњу на датуме испод слика. Први излети у апстракцију нису спречили Мондријана да се изнова враћа фигурацији, било кроз класичан пејзаж, било кроз симболизам или постимпресионизам.

Ветрењача под сјајем сунца, 1908, уље на платну, 114,8 x 87 цм, Kunstmuseum Den Haag, The Hague, The Netherlands, bequest Salomon B. Slijper © 2022 Mondrian/Holtzman Trust, Photo: Kunstmuseum Den Haag

Мондријанов улазак у свет уметности везан је за узраст кад је једва знао да тако нешто и постоји. Он је само посматрао оца како пасионирано црта кад год су му посао директора школе и многочлана породица дозвољавали да мало предахне. Отац је своју страст врло брзо пренео и на најстаријег сина, али никако с намером да од њега направи уметника. Бар не свесно и експлицитно. Калвинистички дух налагао је да се пре свега гледа од чега ће се живети. Тако је Питер Корнелис Мондријан (1872–1944) морао да уредно заврши најпре шестогодишњу основну школу, па после тога још две године општег образовања допуњеног учењем страних језика… али онда се у лепо зацртану очеву визију умешао један сликар, један од оних што с платном и уљаним бојама одлазе да сликају у природу, у тзв. пленер (fr. plein air – чист ваздух, слободан простор). Та мода, неспојива с канонима академског сликарства, стигла је из Француске и освојила пре свега сликаре „слободњаке“ – у које је спадао и дечаков рођени стриц, иначе власник фризерске радионице и помало молер.
Кад је Питер саопштио оцу да жели да постане сликар, овај се најпре побунио а онда понудио компромисно решење: може али под условом да Питер претходно изучи за професора ликовног образовања. Стечена диплома, ако ништа друго, осигурала би му посао у некој од школа из округа. Обојица су, међутим, знала да ће та врста дипломе омогућити Питеру упис на ликовну академију у Амстердаму – без полагања конкурса. Четрнаестогодишњи младић схватио је своју обуку за професора врло озбиљно. Претворио је у атеље једну од просторија у породичној кући, довукао ту књиге из историје уметности, анатомије, ботанике, нацртне геометрије, перспективе… и хрпу гипсаних модела без којих је учење цртања одувек било незамисливо. Шест година касније постао је студент Академије лепих уметности у Амстердаму. О том периоду своје каријере – који се протеже од почетка студија па све до 1908 – Мондријан је оставио врло мало података. Скоро ништа. Рекао је само да је „почео као и било ко други“. Све што знамо или потиче из других извора или закључујемо на основу сачуваних слика. Срећом, има их довољно.
Амстердамска академија лепих уметности је управо тих година кад је Мондријан на њој студирао постала мање конвенционална него икад дотад. Нови директор, држећи се и даље гипсаних модела и класичних узора, подстицао је студенте да размишљају о теоретским аспектима својих активности. Да трагају за истином и суштином, да теже једноставности и прецизности. Ехо ових упутстава одзвањаће, чини нам се, свих година касније кроз целокупан Мондријанов опус. Што се тиче сликарства у ужем смислу, програм се и даље сводио на мртве природе, портрете и копије дела старих мајстора. Никаква одступања у стилу нису била дозвољена иако је нешто свежег даха већ стизало од сликара тзв. Хашке школе који су покушавали да на сликама дочарају атмосферске варијације у пејзажу. Све то, још увек, у тамним сиво-смеђим тоновима. Али светла палета и све што би макар издалека подсећало на импресионизам — били су табу тема. Поготово у Амстердаму. Један студент је чак добио укор због тога што је међу зидовима Академије дискутовао о Ван Гогу.

Шума покрај засеока Уле, 1908, уље на платну, 128 x 158 цм, Kunstmuseum Den Haag, The Hague, The Netherlands, bequest Salomon B. Slijper © 2022 Mondrian/Holtzman Trust, Photo: Kunstmuseum Den Haag

ДУХОВНО ОТКРОВЕЊЕ Из Мондријанових студентских дана сачувано је двадесетак уљаних слика, међу којима су посебно занимљиви једна мртва природа и неколико пејзажа. Те слике се, нажалост, врло ретко излажу. Ко је имао среће, могао их је видети у париском музеју Орсе, 2001. године. Том приликом је штампан и каталог с текстом Ханса Јансена, највећег познаваоца Мондријановог живота и дела. Јансен у свом тексту даје изводе из једног писма у коме петнаестогодишњи Мондријан говори о „жаркој жељи да кроз сликарство открије и сопствену индивидуалност“. Дакле, не само да продре у суштину сликарства него да кроз њега доживи и неку врсту личног духовног откровења. Ово би требало да држимо на уму током целог путешествија кроз Мондријаново дело.
Погледајмо сад поменуту мртву природу (Stilleven, 1893, Stedelijk Museum, Амстердам). На слици видимо зелену глинену посуду из које се расипа неколико крупних сардина, три-четири лимуна и дрвену бачвицу. На тамној позадини јасно се издвајају смарагднозелена глазура посуде, сребрна крљушт риба, жута боја лимунова и одсјаји на свим местима на које је пала оскудна светлост. Никаква софистицираност ни у композицији ни на плану изведбе. Просто један исечак из реалности изведен искрено, спонтано, без освртања на конвенције које је устоличила Академија. Али насликан мајсторски, у најбољој традицији холандског XVII века. Само три месеца по упису на студије Мондријан не само да зна да слика него зна и то да сликарство нема смисла ако у себи не носи истину и поезију.
Слобода и спонтаност у егзекуцији манифестују се још снажније на поменутим пејзажима с почетка деведесетих. Широки и брзи потези који их карактеришу, сировост у фактури, грађење слике суперпозицијом тамних и светлих намаза боје – а уз све то извесна рационалност на плану структуре, наводе на помисао да је Мондријан имао прилике да види Сезаново сликарство. Највероватније код амстердамских или хашких трговаца сликама, који су одувек пратили шта се дешава у Француској. Импресионизам, значи, није био непознат просвећенијој публици. Не треба сметнути с ума ни то да су се у Амстердаму већ 1892. могле видети и слике Ван Гога. Подсетимо се, изложбу је о свом трошку организовала удовица Теа ван Гога. Њена оданост делу Ван Гога кулминираће великом изложбом у Stedelijk Museum-у, 1905. године.
Студирање у Амстердаму, колико год било инспиративно у уметничком погледу, са становишта егзистенције постало је неодрживо. Мондријан више није могао да себи приушти луксуз похађања курсева и вежби преко дана јер је морао да зарађује за живот. Прихватао је сваки посао: давање часова из цртања, израду портрета или копија музејских дела, илустровање универзитетских уџбеника из биологије… При томе, успевао је да прода и понеки пејзаж. Зарада од њих била је мизерна, али помагала му је да истраје на путу који је одабрао. Велику улогу ту је одиграо један „мецена“, исти онај који ће касније целу своју колекцију поклонити музеју у Хагу.
На изложби у Фондацији Бејелер видимо неке од тих пејзажа. То су, без изузетка, мали формати, стилски неуједначени, на којима Мондријан као да истражује на који се начин може остварити спој између брзог потеза, пиктуралне јасноће и кохерентне структуре. Има ту и Сезана, и смирене палете Хашке школе, и субјективне перцепције реалности која је ушла на велика врата с импресионизмом. А ако тражимо нешто што би наговестило будућег апстрактног Мондријана, у очи ће нам најпре упасти одсуство просторне димензије. Плошност слике наглашена промишљеним распоредом бојених површина и, истовремено, скоро мозаички потез изведен крутом пљоснатом четкицом као да већ тад, од најранијих година, подлежу принципима некакве духовне геометрије. Управо због ове последње особитости остаје неразумљиво зашто је Мондријан покушавао да избаци из биографије све слике из тзв. раног периода. Зато што апстракција на њима није довољно експлицитна? Никад се није изјаснио на ту тему. Историју пишу победници, па је ваљда тако и у сликарству. Вредно је помена само оно што је водило ка победи.

Дрво, 1912 (?), уље на платну, 74,9 x 111,8 цм, Munson Williams Proctor Arts Institute, Museum of Art, Utica, NY © 2022 Mondrian/Holtzman Trust, Photo: bpk/Munson-Wiliams-Proctor Arts Institute/Art resource, NY

ИСПОД ВАРЉИВЕ ПОЈАВНОСТИ Колико год да је тајновит и штур у изјавама, Мондријан ипак оставља утисак некога ко је сигуран у своју вокацију и врло методичан у свим демаршима који воде ка остварењу циља – како на плану уметности, тако и на плану каријере. Још није честито ни започео студије а већ је био учлањен у сва могућа ликовна удружења. Почео је да излаже врло рано, да конкурише за стипендије и награде, да склапа познанства с људима од утицаја. Његовом оку ништа није измицало.
Често се говори да је лако потпадао под туђ утицај – и пиктурални и теоријски, да је правио уступке тржишту, да се понављао. Све то је тачно, али заслужује да буде изнијансирано. Мислимо да, кад се ради о Мондријану, није реално говорити о утицајима. Он се окушавао у свему што му се чинило занимљиво, калемио туђе идеје на свој сопствени сензибилитет, посматрао да ли му нови начин функционисања помаже да напредује или га кочи. И сваки пут би се неизоставно враћао сам себи. Мало промењен, мало допуњен, али и даље свој. На сличан начин треба разумети и његов излет у теозофију. Теозофија је била популарна, теозофија је нудила нове облике духовног израстања, мистична искуства, дубље понирање у ствари и појаве… Што да не. Под условом да се притом не изгуби тло под ногама што Мондријану, одгојеном у стриктном калвинистичком духу, заправо и није могло да се деси. Иста је прича и с теоријским доктринама. Раскин, импресионисти, кубисти… Сви они су, у крајњој линији, говорили исто. Наиме, одавно је, ако не и одувек, јасно да се сликарство не своди на фотографско пресликавање реалности. Сликарство има сопствену реалност која почива на организацији линија и боја, ритмовима, контрастима, модулацијама… Ту органску, фундаменталну реалност слике Мондријан је, сигурни смо, наслутио још кад је први пут узео четкицу у руке. И више никад није изгубио контакт с њом. Могуће да је управо на то мислио кад је говорио да је одувек био сликар реализма. Сликар нечега што се налази испод варљиве појавности, неког скривеног поретка на коме почива све што постоји. Он је то звао „пластика чистих односа“.
Из те оптике требало би посматрати и серије слика са истим мотивом, карактеристичне за Мондријаново стваралаштво од самих његових почетака. На изложби видимо два скоро идентична пејзажа и, да нисмо довољно упознати с његовим радом, могли бисмо помислити да је просто поновио слику која се добро продала. Наравно, није реч о томе. Он је заправо истраживао на који начин се, полазећи од једног сегмента реалности, може остварити ликовна целина којој више нема шта ни да се одузме ни да се дода, која „ради“ сама за себе. Понекад је то постизао одбацивањем сувишног, понекад извесним дисторзијама у перспективи, понекад модулацијама на плану ритмова и тонова… Али идеја да би се у том прочишћавању могло отићи много даље још увек га није окрзнула. На путу ка чистој апстракцији мораће још неколико пута да се заустави и поткрепи.
У једном краћем периоду, теозофија и симболизам нуде предах у виду смирења чула и усредсређености на свет идеја. Пејзажи постају меланхолични, као да их је опхрвала тежина медитације. Палета је компактнија, мање изнијансирана, каткад са појачаним ефектима светло-тамно. Кратак, испрекидан потез уступио је место дугим, вијугавим намазима засићеним бојом. Слике из ове фазе (Ветрењача у предвечерје, 1907–1908) занимљиво је упоредити са сликама на којима се може препознати ликовни језик Ван Гога (Ветрењача под сјајем сунца, 1908). Оно што је Мондријан научио од Ван Гога сасвим лепо се подударало с теозофском доктрином еволуције: разграђивање, односно нестанак форме је прелазак из нижег стадијума у виши, баш као што је интуитивни начин наношења боје на платно супериорнији у односу на класични, који је везан за директну опсервацију, па самим тим и спутан. Кад смо код потеза и интуиције, једна слика на изложби (Шума покрај засеока Уле, 1908) изузетно привлачи пажњу. Змијолике, завртложене линије тла у контрасту с крутим вертикалама стабала, невероватна плаво-жуто-црвена палета, све скупа оставља утисак да води сопствени живот, откачен и од видљиве реалности и од трезвеног размишљања. Многи су у овој слици препознали утицај Мунка. Проблем је само у томе што за Мунка, у то време, у Холандији нико није знао.

Композиција у жутом и плавом, 1932, уље на платну, 55,5 x 55,5 цм, Fondation Beyeler, Riehen/Basel, purchased with a donation by Hartmann P. and Cécile Koechlin-Tanner © Mondrian/Holtzman Trust, Photo: Robert Bayer, Basel

СУДБОНОСНА ОДЛУКА У мају 1911. године Мондријан први пут посећује Париз. Долази са мисијом да се, за потребе једног важног салона уметности у оснивању, обавести о најновијим уметничким струјањима – посебно о неоимпресионизму и фовизму. Испоставило се, међутим, да су се „трендови“ у Паризу смењивали много брже него што су Холанђани успевали да прате. Кубизам се већ био наметнуо као врхунац авангарде и дефинитивно је постало јасно да су се, уласком харизматичног Шпанца на сцену, уметности отворили путеви у нове, потпуно неистражене територије.
Како се Мондријан снашао у свему томе? На уобичајен начин. Простудирао је пажљиво све што се дешавало у француској престоници и покушао да, међу свим тим новотаријама, види и неког новог Мондријана. Пресудно је било суочавање са чињеницом да је његова варијанта импресионизма (који се у Холандији звао „луминизам“) на париском Салону независних 1912. деловала потпуно анахроно. Требало је под хитно ухватити корак с временом. Срећом, терен је већ био припремљен. У години пред путовање у Париз насликао је неколико већих формата у стилу симболизма који би, виђени из нове перспективе, могли да прођу као наговештај кубизма: уједначено обојене површине оивичене правим линијама, композиција базирана на геометријским поделама, тотално одсуство треће димензије… Али реализам је ту још увек био упадљиво присутан. Требало је учинити корак даље.
У јесен исте године одржана је у Амстердаму толико очекивана „Интернационална изложба модерне уметности“. Сезану, као „оцу модернизма“, додељен је засебан изложбени простор. Пикасо и Брак били су представљени делима на којима је фигурација још увек уочљива, највероватније због тога да би се нагласио континуитет између Сезана и кубиста. Мондријан је изложио пет горепоменутих слика које су, као што се могло и очекивати, биле препознате као кубистичке. Али ниједна се није продала, ни на једној се није задржао поглед неког критичара. Заокрет који је Мондријан направио на пиктуралном плану био је превише нагао и радикалан за амстердамску средину. Тако је и дошло до најважније одлуке у његовом животу: распродао је све што је имао – мада није имао скоро ништа, раскинуо веридбу – а ни она није нешто дуго трајала, и одлучио да се пресели у Париз.
У том превратничком стању духа настала је веома значајна слика, позната под називом Сиво дрво. Она се удаљила од реалности у смислу да јој није био циљ да нешто представи, али није ни ушла у домен чисте апстракције јер оно што је на њој насликано још увек је на нешто подсећало. На дрво, без и најмање сумње. Врло брзо Мондријан је савладао и ту последњу препреку ка свету чистих пиктуралних идеја. Оставио је иза себе кубизам, чији утицај никад није порицао, али коме је замерио то што „није имао храбрости да прихвати логичне консеквенце својих открића“. На Салону независних 1913. године изложио је три слике које су биле запажене управо – као продужетак кубистичких открића. А на њих је скренуо пажњу нико други до цењени и врло утицајни Аполинер. У свом тексту о Салону, Мондријана је описао као сензибилног и рационалног сликара који, упркос утицају Пикаса, не губи ништа од своје личности.
Шта видимо на тим сликама? Мноштво изукрштаних црних линија и, између њих, површине обојене окер и сиво. Потез је видљив – опет кратке, међусобно паралелне линије, изведене пљоснатом четкицом. И то је то. Ликовно чисто, спонтано и прецизно, интуитивно и строго контролисано. Рекло би се да је Мондријан, поставши апстрактан, коначно постигао свој циљ, да се издвојио из масе. Нажалост, није. Апстракција је почела да пушта корење још од 1905. године, иако су то били изоловани случајеви, без одјека у уметничком свету. Тек с појавом Кандинског око 1910. и практично упоредо с њим Купке, Делонеа, Маљевича и још неколицине, апстрактна уметност је постала заиста видљива, добила солидну теоријску подлогу и могла да се устоличи као посебан правац. Даље се радило само о томе да сваки сликар апстрактне оријентације креира сопствени идентитет и избруси сопствену теоријско-филозофску платформу.
Мондријан еволуира у смеру све веће једноставности и зауставља се на стилу који ће се (на његову идеју) убудуће звати неопластицизам: колорит сведен на три основне боје, бела подлога и црне линије којима је простор раздељен на површине правоугаоног облика. Елиминисана је и најмања асоцијација на облике из природе, на пример, зелена боја или закривљене форме. Природа је само генератор креативне енергије а опажајна реалност, као што смо већ рекли, само је почетна тачка на путу ка структуралној реалности, ка суштини, ка истини.
Пред почетак Другог светског рата Мондријан се склања најпре у Лондон, потом у Њујорк. Открива град који личи на његове слике и који пулсира у ритму његове омиљене музике. Буги-вуги. Уметник је овде на своме, срце му је пуно. На сликама се појављује нека потпуно неочекивана разиграност, којој нису неопходна филозофирања на тему истина и суштина. Америку то не занима. Америка функционише по другим принципима. Мондријан их још увек није поштено ни схватио а већ је добио подршку Пеги Гугенхајм и постао члан удружења Америчких апстрактних уметника. Признања су долазила некако сама од себе, природно. Али није стигао да ужива ни у слави ни у материјалној сигурности коју би она вероватно донела. Умро је почетком 1944. Следеће године њујоршки Музеј модерне уметности приредио је изложбу Мондријанових дела насталих у Америци. Америчка публика такође је могла да види и његову последњу слику која је, недовршена, остала у атељеу. Звала се Victory Boogie Woogie.

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена.