ВИСЛЕР У НЕСПОРАЗУМУ СА СОПСТВЕНИМ ТАЛЕНТОМ

Аранжман у сивом и црном бр. 1 – Сликарева мајка, 1871, уље на платну, 144 x 163 цм, Париз, Музеј Орсе © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

ЕВРОПСКА ЛИКОВНА СЦЕНА

Није припадао ниједном уметничком правцу, али је од сваког узимао оно што му је у датом тренутку одговарало. Ексцентричан и својеглав, сујетан и импулсиван, авантуриста и ерудита, Џејмс Мекнил Вислер заузима посебно место у сликарству XIX века. Иако је свој уметнички идентитет стекао у Паризу, музеј Орсе морао је да за изложбу позајми слике из Америке

У тренутку кад су се у Паризу импресионисти борили за своје место под сунцем и трпели свакојака понижавања и подсмевања, један њихов енглески колега доспео је због својих уметничких убеђења чак и на суд. Повод за судски процес била је реченица из текста који је, онда славни а данас скоро заборављени, уметнички теоретичар и критичар Џон Раскин написао након што је на једној изложби видео Вислерову слику Ноктурно у црном и златном – Ракета у паду: „Досад сам се и нагледао и наслушао ствари у вези са безобразлуком кокнија (погрдан назив за радничку класу Лондона), али да ће један од тих фићфирића тражити двеста гвинеја за конзерву боје бачену у лице публици, то ни у сну нисам могао да замислим.“ Прочитавши овако окрутну критику, Вислер је поднео тужбу суду. У току процеса адвокат који је заступао Раскина поставио је Вислеру питање колико му је времена требало да наслика Ноктурно. Једно поподне, одговорио је овај. Значи, ви тражите двеста златника за полудневни рад, закључио је саркастично адвокат. На шта је Вислер изговорио речи које су ушле у легенду: „За пола дана рада и за искуство стицано током читавог живота.“

Иако нам се данас чини да је Вислер из процеса изашао као победник, стварност је била доста сурова. Огромни трошкови суђења пали су на његова плећа, а Раскину је наложено да, за увреду части, исплати сликару ништавну, симболичну своту. Инкримисана слика продата је у бесцење, петнаестак година касније, неком америчком колекционару.

Анегдотски карактер овог догађаја бацио је у засенак нешто што ће се временом показати од круцијалног значаја за разумевање и процену уметничког дела. Не може се као мерило вредности узимати количина уложеног рада, па ни извођачка вештина. Уметник у своје дело уграђује најсуптилнији део себе, вибрацију која се ствара у сусрету са спољним светом, а ако вештине ту негде и има, она се састоји у томе да се ти тајанствени дамари преведу на ликовни језик. Тај језик, нажалост, није једноставан а није ни свима разумљив.

Аранжман у сивом – Аутопортрет, 1872, уље на платну, 75 x 53 цм, Detroit Institute of Arts, Detroit

МУЗИКА ЗА ОЧИ Џејмс Вислер (James Abbott McNeill Whistler, 1834–1903) родио се у једном, ни по чему познатом, градићу на североистоку Америке. Никад се није осећао Американцем иако је, током свог компликованог животног путешествија, задржао америчко држављанство. Кад је имао осам година, породица се преселила у Царску Русију, где је отац, инжењер по професији, добио посао на изградњи железнице Санкт Петербург – Москва. Одлазак у Санкт Петербург, ондашњу престоницу Русије и једну од културних престоница света, Вислер је доживео као поновно, право рођење. Врло младог родитељи су га уписали на престижну Царску ликовну академију, где је, поред руског, одмах научио и француски језик. Ту је стекао солидне основе из цртања, анатомије, историје уметности, опште културе, страних језика и тзв. слободних вештина. Треба рећи да је Царска ликовна академија, основана још 1757. године, имала изузетно високе амбиције у погледу формирања руске културне елите. На њој се школовање могло започети већ са шест година и трајало је отприлике петнаест. Професори су одржавали тесну сарадњу с академијама Рима и Париза, тако да је била сасвим уобичајена појава да се међу њима нађе и покоји реномирани француски сликар, скулптор или архитект. Најбољи студенти добијали су као награду плаћен боравак и усавршавање у Риму или Паризу.

Године 1848. Вислер се затекао код старије сестре у Лондону кад је његово школовање у елитној институцији нагло прекинуто смрћу оца. Мајка и син одлучују да се врате у Америку и да се несуђени уметник преоријентише на неку сигурнију каријеру. Избор пада на војну академију Вест Поинт – исту коју је похађао и отац. Лепо замишљено, али неизводиво. Дечаку иду од руке картографија и сличне вештине, али има тежи проблем с хемијом. Остала је забележена његова изјава: „Да је силицијум био у гасном стању, могао сам постати инжењер.“ Са војне академије избачен је 1854.

Већ следеће године, након што је захваљујући наследству дошао до мало пара, одлучује да се отисне у Париз – па шта буде. Уписује се на курс сликања у један врло цењен атеље, класичне академске оријентације, у коме се, у истом тренутку, нека будућа велика имена припремају за пријемни испит на École des beaux-arts. Реноар, Моне, Сисли – између осталих. Сви они су неколико година млађи од Вислера, који својим охолим монденским ставом прилично одудара од париске боемштине. Енглески денди ће врло брзо препознати себе у неким карикатурама и у главном лику једног романа. Увређен и повређен, већ тад ће претити судским процесима.

Упркос трвењима и неспоразумима, може се слободно рећи да је Вислер постао сликар зато што се у одсудном тренутку свог формирања нашао у уметнички подстицајној атмосфери Париза. Почетком тих педесетих година XIX века импресионизам је тек у заметку, практично невидљив. Авангардном уметничком сценом суверено влада Гистав Курбе, са својом реалистичком визијом света. Управо он ће, на изложби импровизованој у атељеу једног париског уметника, запазити Вислерову слику За клавиром (Au piano, 1858–1859), претходно одбијену на званичном Салону, и пожелети да упозна аутора. То ће бити почетак једног од најплодотворнијих пријатељстава у Вислеровој каријери.

На поменутој слици видимо жену меланхоличног лика која пребира по диркама и насупрот њој, наслоњену на клавир, девојчицу у лепршавој белој хаљини. Композиција је једноставна, смирена, без икакве видљиве намере да се перспективом дочара илузија дубине. Целокупан уметнички напор усредсређен је на међусобни склад обојених површина: бледо жућкаста боја зида у позадини, испресецана хоризонтално златним окером рамова две окачене слике, од којих видимо само доњи део – златне лајсне, беле пруге паспартуа и два-три центиметра тамно осликаног платна. Следи светлозелена штрафта украсног фриза, испод ње опет линеарне форме дрвене зидне облоге, да би се, на крају, тај искидани ритам примирио широком плохом тепиха боје вина. Предњи план слике заузима, у највећем делу, црна пирамидална форма – заправо силуета пијанисткиње у широкој, црној хаљини, а као контрапункт тамном троуглу имамо и један паперјасто бео – девојчицу у белој хаљини.

Ова слика заслужује пажњу коју смо јој посветили јер нам открива да су основне црте Вислеровог уметничког сензибилитета биле формиране веома рано и да ће нас, попут каквог Аријадниног конца, водити кроз целокупан његов опус. Мислимо, пре свега, на апстрактан приступ решавању слике или, још прецизније речено, на успостављању паралела између музичког и ликовног компоновања. Један наш сликар ће, сто година касније, и сам осетити ту подударност и сажето је изразити у само неколико речи. Сликарство је музика за очи.

РИЂОКОСА ЛЕПОТИЦА Проћи ће, међутим, добар број година пре него што ће Вислер подлећи изазову да подробније истражи ту ликовну музикалност, ту чисту сликарску сензацију, по страни од вековног схватања да слика треба да представља нешто што се може препознати као сегмент реалности. Почетком шездесетих он се сасвим добро осећа у пукотини која се сликарској авангарди отворила појавом Курбеа. Једино што га место и даље не држи. Час је у Паризу, час у Алзасу – где почиње озбиљно да се бави графиком, час у Келну… час на једној изложби шпанских мајстора у Манчестеру, где му се откривају нови видици у сусрету с Веласкезовим сликама. Највише времена, ипак, проводи у Лондону. Колико из личних склоности, толико из практичних разлога: познанства с неким колекционарима и меценама омогућавају му продор на америчко тржиште.

Гробље: Венеција, 1879, пастел и оловка на папиру, Њујорк, Фрик колекција © The Frick Collection, photo: Joseph Coscia Jr.

Живот у Лондону му савршено одговара. Радо је виђен у клубовима и на пријемима, где његов ексцентрични шарм и аура пустолова – уз мало митоманије, постају гаранција за добру атмосферу. Осим у случајевима кад би себи приуштио задовољство да игнорише извесне друштвене кодексе. Наиме, Вислер је истовремено човек подземља, мрачних сокака и бирцуза у које фини свет по правилу не залази. Све што види он и бележи. Још док је био у Паризу израдио је известан број графика с мотивима покупљеним на обалама Сене, испод мостова, у сумњивим свратиштима. Лондон је, такође, у том погледу представљао праву ризницу. Графике ће се, још једном, испоставити као најадекватније средство да се ти утисци овековече, мада ће лондонски реалистички период у историји уметности бити приказиван углавном кроз једну уљану слику.

Она јесте важна. Насловљена је Wapping – по лондонском кварту на обали Темзе, чувеном по доковима и интензивним пристанишним активностима. Пре него што бацимо поглед на слику и брзоплето закључимо да нам је све то однекуд познато, морали бисмо се концентрисати на датум њеног настанка. Године 1860. ни Курбе, ни Мане, ни Дега нису тако сликали. Свака сличност је дакле намерна, али је смер супротан од очекиваног.

Прво што на слици примећујемо је торзо младе, риђокосе жене, бестидно испршене, наслоњене на ограду некаквог отвореног бистроа. Поред ње је крупан, брадати мушкарац, али ако пратимо његов поглед и положај тела, видимо да он потпуно игнорише младу жену и да се обраћа трећој особи, мушкарцу чији је лик у сенци и пресечен напола десном ивицом слике. Јасно је да се овде ради о сцени везаној за проституцију. Овај део слике је сасвим на линији курбеовског реализма. Али људске фигуре су тамне, у контрасветлу, заузимају једва трећину слике, док је целокупан други план једна типична импресионистичка слика: прљава водурина пристаништа са светлим одблесцима неба, бродови, чамци, катарке, једра… На истој слици, дакле, видимо и реализам и импресионизам. Вислер је веома поносан на „свој проналазак“. У писму једном блиском пријатељу из париског сликарског круга, у коме је детаљно описао слику, упозорава га да о њој нипошто не говори Курбеу, јер би му овај могао украсти идеју. Осећамо да је црв сумње већ почео да нагриза успостављено пријатељство, а догађаји који ће уследити то ће нам дефинитивно потврдити. Овде још само треба да обратимо пажњу на употребу црне боје (утицај шпанских мајстора је неоспоран) која ће, десетак година касније, постати једна од уочљивијих карактеристика Манеовог сликарства. Поменимо узгред и то да ће сцена са женом лаког морала у друштву два мушкарца бити тема Манеове „скандалозне“ слике Доручак на трави.

Риђокоса лепотица с гореописане слике звала се Џоана Хифермен или, скраћено, Џо. Била је ирског порекла, за живот је зарађивала позирајући сликарима и бавећи се узгред још једним, мало старијим занатом. Вислер и лепа Џо брзо су постали нераздвојни. Очаран њеним лицем и стасом, Вислер ју је овековечио и на следећој врло важној слици из лондонског периода, названој Девојка у белом (The White Girl, 1861). Проблем ће настати кад чедна невеста са слике буде очарала и Курбеа, сликаревог најбољег пријатеља. Иако је Вислер, почетком шездесетих, највише времена проводио у Лондону, редовно је обнављао контакте и са својом париском братијом. У друштво је увео и „невенчану супругу“, којој је, изгледа, дружење с харизматичним Курбеом посебно пријало. Тако да ју је и он овековечио – четири пута. Четири врло сличне верзије њеног портрета, из 1865. и 1866. године (Jo, la belle Irlandaise), потврђују да се заиста радило о несвакидашњој лепоти. Дуго се чак веровало да је лепа Иркиња позирала и за контроверзну слику Порекло света. Вислер је на све то реаговао онако како се и очекивало од његове сујетне и горопадне природе. Не само да је раскрстио с Курбеом него се јавно окомио и на његово дело, и на реализам, и на све оне који су се усудили да се не сложе с његовим мишљењем.

Симфонија у боји пути и у розе – Портрет Мрс. Франсес Лејленд, 1871–1874, уље на платну, 196 x 102 цм, Њујорк, Фрик колекција © The Frick Collection, photo: Joseph Coscia Jr.

РЕАЛНОСТ ИЛИ АПСТРАКЦИЈА Вратимо се ипак Жени у белом, она је занимљивија од мушких чарки и интрига. На овом платну, високом преко два метра, видимо женску фигуру у усправном положају а подно њених ногу, на шареном тепиху, вучје крзно са главом чији су стаклени поглед и разјапљена чељуст уперени право у нас. Жена је од главе до пете одевена у бело, у руци држи бели љиљан, иза ње је раскошна, бела муслинска завеса. Блистава маса седефно белих тонова је у упадљивом контрасту с бујном риђом косом и лицем које ни најмање не одражава очекивану невиност. Одражава заправо изгубљену невиност (то сугерише и вучја глава) и одважно ишчекивање нових изазова. Чак и сама слика је нека врста изазова. Иако је потпуно у духу енглеских прерафаелита, иако су јој једни замерали недовршеност у изразу а други вишак реализма, Вислер је одлучно одбијао сваку алузију на инспирације из реалности, било да су материјалне, психолошке или симболичке природе. Сматрао је да слику, без обзира на њен садржај, треба посматрати апстрактно и просуђивати је – то смо већ поменули, као што се просуђује неко музичко дело. А то значи да ако сви њени елементи нису уклопљени у складну целину, ако не звучи као симфонија, онда ту сликарства и нема. Овај став постаје још јаснији кад се зна да је, неколико година касније, описану слику Вислер дорадио и променио јој назив. У новој, ликовно суптилнијој верзији она је постала Симфонија у белом, бр. 1 (Symphony in White, No. 1).

Симфонија у белом носи редни број 1 зато што ће за њом уследити још неколико врло сличних дела, на којима ће доминирати бледе боје. На изложби у музеју Орсе може се видети Симфонија у боји пути и у розе, која сасвим лепо предочава Вислеров сликарски проседе из тог периода. Нажалост, изложба није ретроспективног типа и не пружа комплетан увид у Вислерово сликарство. Зато је и третирамо само као повод да нешто више научимо о овом уметнику, његовој личности и необичном животном путу. Репродукције ћемо, као што то све чешће радимо, потражити на интернету. Што се саме изложбе тиче, поменимо само то да је целокупна поставка (уз изузетак две слике које су власништво Орсеа) стигла из Њујорка, из знамените Фрик колекције – The Frick Collection.

Све најважније Вислерове слике данас се налазе у Америци или Енглеској, иако се Французи упињу да докажу да он припада француском уметничком поднебљу. У контексту изложбе, неизоставно се помиње податак, заправо историјска чињеница, да је слика Девојка у белом, на Салону одбијених 1863. године, изазвала подједнако бурне реакције као Манеов Доручак на трави. О томе је посведочио и Емил Зола у свом роману Дело. Слику је ипак купио амерички колекционар и она се данас налази у Националној галерији, у Вашингтону.

Француска, све у свему, има четири Вислерове слике, од којих је само једна заиста вредна пажње. И једна од ретких из Вислеровог опуса које уживају светски реноме. Она је понос музеја Орсе а мора се признати да и на актуелној изложби привлачи највећу пажњу. Назив јој је Аранжман у сивом и црном бр. 1. Примећујемо одмах да је сликар остао доследан свом ставу да су формално естетске вредности слике важније од њеног иконографског аспекта. У том светлу, енглеску реч arrangement треба разумети као усаглашавање, уређење, размештај. Ако поштујемо сликареву жељу, обратићемо пажњу прво на композицију, то јест на однос сивих и црних површина, на дискретне светле акценте и на ритам линија. Савршено, сви ћемо се сложити. Остаје само да додамо да је особа укомпонована у овај савршени аранжман – сликарева мајка.

Просјаци, 1879, бакропис, Њујорк, Фрик колекција © The Frick Collection, photo: Joseph Coscia Jr.

Поменута слика настала је 1871. године, значи у истом периоду кад и све оне симфоније у нежним светлим нијансама. Вратимо се још једном на слику са изложбе Симфонија у боји пути и у розе (Symphony in Flesh Colour and Pink, 1871–1874). Идентитет портретисане даме оставићемо за касније, засад ћемо обратити пажњу само на цветни декор. Наравно, он нас подсећа на огромно интересовање за јапанску уметност и културу, које је завладало након Светске изложбе у Лондону, 1862. године, како међу сликарима, тако и међу богатом буржоазијом. Вислера ће овај „јапанизам“ држати најмање десет година. И сам ће, као и многи око њега, не само постати колекционар јапанског плаво-белог порцелана и штампане свиле него ће те декоративне елементе унети и у своје слике.

Тих година Вислер ужива врло висок реноме у лондонским круговима. Купио је луксузну кућу на обали Темзе, у којој организује пријеме и, истовремено, проширује круг потенцијалних клијената. Од свих најзанимљивији је пребогати бродовласник Лејленд, познат и по надимку „Медичи из Ливерпула“ због своје широкогрудости према уметницима. Управо тај издашни мецена наручио је од Вислера више портрета чланова своје породице а међу њима и портрет супруге Френсис Лејленд. Њено име откривамо уз наслов слике са изложбе, коју смо већ поменули: Симфонија у боји пути и у розе. Осим врло необичне позе госпође Лејленд, с рукама на леђима и главом из профила, слику карактеришу лагани, прозрачни намази боје и цветови инспирисани јапанским литографијама.

Вислер није заборавио да је l’art pour l’art окосница његове сликарске мисије, али живот на високој нози захтевао је све више уступака. Постајао је све више монденски сликар, па чак и декоратер. Свака наруџбина била је добродошла, посебно ако је долазила од људи с врха друштвене лествице. Године 1876. са ентузијазмом је прихватио понуду Фредерика Лејленда да колористички доради декор трпезарије, у којој је богати мецена држао своју колекцију јапанског порцелана и Вислерову слику (The Princess from the Land of Porcelan, 1865), која се ту већ била савршено уклопила. Радећи на овој поруџбини уметник се, како се каже, мало занео и изашао из оквира договора. Обојио је зидове у јарку зелено-плаву боју пауновог репа и израдио златне орнаменте – као што је било и предвиђено, али онда је, златном бојом, насликао пар пауна на вратима, додао још неке детаље на плафон и, кад је све било готово – позвао новинаре. Уз све то, испоставио је Лејленду и нову цену, вишу од уговорене. Наручилац је на овај креативни искорак реаговао љутњом и непристајањем на мангупски наметнуту цену. И шта је Вислер урадио? Увукао се исте ноћи у инкриминисану просторију и, насликао на зиду два пауна у свађи, од којих један придржава крилом четкицу а други кесу с новцем. Овај декор, познат под називом Соба пауна (The Peacock RoomHarmony in Blue and Gold) сачуван је до данашњих дана и може се видети у једној вашингтонској галерији. Али једно драгоцено пријатељство било је заувек прекинуто.

САМ СЕБИ НЕПРИЈАТЕЉ Пре него што се на дужи период скрасио у Лондону и постао сликар у моди, Вислер је неколико месеци провео у чилеанском граду Валпараису. Шта је тамо радио? Помагао је чилеанским побуњеницима да се ослободе шпанске колонијалне власти, тако што им је, са неколико америчких пријатеља сецесиониста, дотурао оружје. На страну авантура и, вероватно, добра зарада, тих неколико месеци означило је прекретницу у његовом сликарском раду. У питорескном заливу града на Тихом океану, у контакту с бескрајним воденим пространством и раскошном тмином неба попрсканог звездама, дефинитивно се разгорела потреба за истраживањем чистих пиктуралних сензација. Овај интимни, али снажан порив да своје сликарство очисти од присиле копирања реалности неће га напустити до краја живота иако ће често бити пригушиван и сакаћен активностима меркантилног типа.

Куповина куће на обали Темзе, 1866. године, омогућила му је да непрестано има пред очима мотиве које највише воли да слика: воду, бродове, небо, хоризонт који се губи у измаглици… Истовремено, очигледно је да га сликарство по мотиву – у класичном смислу те речи, више не задовољава. У једном свом познатом тексту записао је да елементе из природе треба схватити као дирке на клавиру. Пребирајући по диркама, сликар ствара своју сопствену музику.

Овална сала музеја колекције Фрик – поставка Вислерових портрета, Њујорк, Фрик колекција, photo: Michael Bodycomb

Што Вислера боље упознајемо, све више нам се намеће утисак да је у формирању оваквог става велику улогу одиграло Тарнерово сликарство. То се није могло избећи. Тарнер јесте умро 1851. године, али су његове слике биле увелико присутне по лондонским музејима, галеријама и приватним колекцијама. Иза њега је такође остао и читав опус теоријских текстова. Подсетимо се. Суштина Тарнеровог дискурса састојала се у томе да објасни због чега се сликарска мисија не састоји у томе да се на платно верно пренесе неко чињенично стање него да се у посматрачу реконструише доживљај тог чињеничног стања. Треба сликати искључиво оно што остаје кад се очи затворе или кад су заслепљене светлошћу.

Успомене из Валпараиса стопиле су се с опсервацијама оних магичних момената на Темзи кад у освит или у смирај дана измаглица споји небо и воду. На Вислеровим сликама перспектива је укинута, као и свака сличност с призорима из реалности. Боја је сведена на суптилне монохромне варијације, оживљене ту и тамо сићушним изворима светлости, дискретним сведоцима људског присуства у потпуно нестварном пејзажу. Тај радикални заокрет на плану форме (који као да наговештава будућа Роткова истраживања) условио је и промене у називима слика. Док су „симфоније“ и „аранжмани“ само скретали пажњу са елемената реалности на колористичке хармоније, реч „ноктурно“ у називу слике постала је синоним за чисту ликовну музикалност. Уистину, пригушена гама сиво-плавих и сиво-зелених тонова неодољиво нас подсећа на потресна сазвучја виолончела.

Да би постигао овако суптилне хроматске спојеве и вибрације, Вислер је развио и сопствену технику. Боје је унапред припремао тако што их је мешао с медијумом сачињеним од копала (претходно раствореног у алкохолу), ланеног уља и терпентина. Ту мешавину звао је „мој сос“. Да сос не би цурио по слици, платна су морала да буду у хоризонталном положају, на поду атељеа. И ово нам изгледа некако познато – као да наговештава технике које ће се појавити сто година касније. Али Вислеру је, овим излетом у непознато, умало одзвонио крај. Видели смо како се завршио судски процес с Раскином. Додаћемо још и то да га је изгубљени процес финансијски потпуно уништио. Оставши практично без икакве имовине, огорчен и посвађан са свима који га нису подржали, таворио је још десетак година у Лондону, издржавајући се углавном од продаје графика. На изложби можемо видети неке од њих, насталих приликом путовања у Венецију.

Последње године живота Вислер је провео у Паризу, где је био цењен и имао бројне пријатеље, међу којима су Бодлер, Маларме, Дега… Сви они слагали су се у једном: неподношљиви естета и мајстор у стварању непријатеља уништио је сликара. У суштини, показало се да талент није довољан. Вислер је био превише кратког даха да би се одржао на висини својих ноктурна. Недостајало му је „штофа“ – како би се то популарно рекло, или карактера, или снаге… у сваком случају нешто од онога што одликује највеће међу сликарима. Најлепше што је урадио, у тренуцима чистог уметничког надахнућа, дискредитовао је уступцима монденском животу, шупљом и декадентном продукцијом, која је била директна последица жеље за лагодном егзистенцијом. При погледу на масу портрета, вешто одрађених али беживотних и лажних попут венецијанских маски, један ликовни критичар замислио је Вислера у лику јунака из романа Оскара Вајлда. С том разликом што овде сликар пада мртав, пред огавним портретима који траже од њега да поднесе рачун о свом упропашћеном таленту.      

 

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *