Зечевизија – Филм ослобођења

Рођење српског филма догодило се на врхунцу деценије која се данас назива „златним добом” напретка и препорода између 1903. и 1914. и изучава као нека врста социјално-политичко-економског и културног чуда, које је, сасвим очекивано, изнедрило уметнички филм као колосални знак новог доба

Прошле недеље навршило се 110 година од премијере првог српског дугометражног играног филма Карађорђе (Живот и дела бесмртног вожда Карађорђа, октобар 1911) у режији Чича Илије Станојевића и продукцији првог српског филмског продуцента Светозара Боторића – годишњица не баш „округла“, али значајна због духа ослобођења и препорода српског света, који се, ево, поново ствара. Стога би одмах требало указати на чињеницу да се рођење српског филма догодило на врхунцу деценије која се данас назива „златним добом“ напретка и препорода између 1903. и 1914. и изучава као нека врста социјално-политичко-економског и културног чуда, које је, сасвим очекивано, изнедрило уметнички филм као колосални знак новог доба. Само нешто више од сто година (али можда и најтежих сто година у нашој новијој историји) прошло је од тих највећих благодети, које је Србији Бог дао уочи свенародних ратних искушења, агоније и васкрса 1912–1918. „Срби су сами својом рођеном снагом створили своју државу у којој је сва влада у рукама Срба, а не у рукама туђинаца, као што је то случај са другим ослобођеним државама на Балкану“, писао је тада можда најутицајнији актер овог препорода Јован Скерлић. „Народ у Србији у слободи васпитаван за слободу, политички сазрео и без тутора, управља сам собом и подигао је државу не династичку и сталешку, но искључиво своју, само народну и националну“ (1910). То је и прва одлика епохе у којој се родио ослобођени филм. Сигурно није на одмет подвући: „Важност овог исказа је у томе што је представљао доминантно тумачење српске националне идеје у добу 1903–1914; сажетије, сликовитије и јасније од тога оно се није могло изразити“ (Милош Ковић). [restrict]

ФИЛМСКО РОЂЕЊЕ ЈЕДНЕ НАЦИЈЕ Није стога случајан ни наслов овог чланка. Дух ослобођења влада овим филмом као у апотеози поновног рађања једне нације под воћством Карађорђа, тј. магнитуди, полету и надахнућу у коме су настајале те покретне слике. „Почев од књижевности, и од уметности, и од музике и историје, географије, историје философије… све тамо до музичког фолклора, и сваког другог – све је то било у необичној и ужурбаној акцији. Штогод се додирнуло претварало се у жежено злато, у добру монету“ (Бранко Лазаревић). Ова Лазаревићева досетка важила је, наравно, нарочито за филм, од самог свог рођења до данашњег дана распет између уметности и индустрије, између естетике и тржишта. А готово фрапантан је податак који нам је оставио један од најбољих историчара ове епохе Димитрије Ђорђевић: „Док су 1873–1906. у Србији основана 144 индустријска предузећа, од 1906. до 1911. отворене су нове 284 индустријске фирме – двоструко више у шест пута мање времена. Индустријска производња у исто доба порасла је седам пута“! И све то у амбијенту београдских Теразија, у коме је у првој половини прошлог века набројано дванаест биоскопа (данас више нема ниједног!), којим је доминирао Хотел „Париз“ Светозара Боторића, с првим сталним кинематографом у Срба (1908). „Новине су рекламирале француски коњак и шљивовицу, рум јамајка, швајцарски сир, италијанске сардине и клавире flügel… Хотел Париз поносито је објављивао да је био домаћин персијском шаху“, описује исти историчар Ђорђевић кристални угођај у коме се, негде половином 1911, догодио онај историјски ручак на који је власник „Париза“ Боторић позвао чувеног глумца Чича Илију Станојевића и закупника државне „Класне лутрије“ Ћиру Манока, да би им изнео следећи предлог: „Мени је – вели – Пате послао свог одличног оператера с налогом да за њега радим српске народне филмове. Удружимо се, дакле, и оснујмо ‘Удружење за израду српских филмова’. Ти буди директор и редитељ, а ја ћу финансирати.“ „Затим је Боторић казао Чича Илији Станојевићу да су он и Ћира Манок закључили да треба да се сними и један велики играни филм и да Манок и Савковић већ састављају сценарио за тај филм“ (Дејан Косановић).

Али ко су били људи који су 1911. године основали прву српску филмску продукцију и то повезану с једном од најмоћнијих европских филмских кућа „Pathé Frères“, чији је Боторић био ексклузивни заступник за Србију и Бугарску? Иста париска фирма одобрила је сниматељу Лују де Берију (иначе рођеном Мађару под хипотетичним презименом Питролф) да за њу снима по југоистоку Европе и то је први сниматељ српских филмова од којих је до нас стигло петнаестак документарних и два дугометражна играна филма – Карађорђе и Улрих Цељски и Владислав Хуњади. Цинцарин Ћира Манок био је чувени београдски предузетник и Боторићев ортак у разним предузећима. Светозар Боторић био је српски привредник високе класе, али и непоколебљиви патриота (што га је на крају коштало живота у аустромађарском логору Нежидер, 1916), виђенији радикал и Пашићев лични пријатељ, чији је хотел, тада без премца у целој Краљевини, годинама био незванични штаб владајуће странке. И коначно, Чича Илија Станојевић, једна од живописних фигура старог Београда, истакнути српски глумац, редитељ и писац, овде нарочито значајан у улози првог српског филмског редитеља, који је успео да осмисли, сложи и оствари први наш уметнички филм. А то се показало као изузетно озбиљна уметничка и културна мисија. Сада је и нова уметност, кинематограф, још под хипотеком пучке забаве и вашаришта, требало да се покаже достојном националног Пантеона.

ПРВИ ФИЛМСКИ АУТОР Показало се одмах да је Чича Илија знао да сваки добар филмски посао чине две врсте организације. Прво је драматургија, тј. организација уметничке грађе према извесним поетичким принципима. Друга је режија, организација времена и простора као целине (у шта спада опсежан регистар филмских поступака и специфичних техника – од камере, у чему је Чича Илија имао помоћ врсног професионалца Де Берија, сигурне руке и владања кадром – до рада с глумцима, цветом тадашњег српског позоришта). Ту се Станојевић показао изненађујуће озбиљним и бескомпромисним. Одмах је осујетио „спонзоре“ и „инвеститоре“ који су већ „креирали свој“ филм, игнорисао и Манока и неког наводног попа Савковића и узео ствар у своје руке (то ни дан-данас не полази за руком већини наших редитеља!). На располагању је имао дела Милана Ђ. Милићевића, недовршену биографију Карађорђа од Миленка В. Вукићевића, „танку“ драму глумца Милоша Цветића и, наравно, „Почетак буне на дахије“ Филипа Вишњића из Вукове збирке с низом још живих одјека у народној традицији. Све је то, према важећим правилима тадашње филмске драматургије, успео да сложи у 16 „таблоа“ (или их је бар толико остало после пажљиве и скрупулозне реконструкције Александра Саше Ердељановића, управника Филмског архива Југословенке кинотеке, који је две трећине Боторићевих филмова пронашао код Клауса Вострија, у Аустријском филмском архиву, затим руководио рестаурацијом материјала у страним филмским лабораторијама, па тиме стекао и заслуге националног значаја). Сага о Карађорђу је тако добила извесну филмску целовитост и достојно представила битне догађаје националног ослобођења. Што се тиче глумаца, наступила је у Београду 23. октобра 1911. и поклонила се плејада ондашњег театра предвођена Милорадом Петровићeм, једним од највећих српских глумаца свих времена, а филмског – под један. Његов Карађорђе је чврст, мрк и сигуран, какав је Вожд и био; ништа се из његове биографије не таји, нити забашурује; ниједан се одлучни гест не понавља. Целог га је саткао од детаља. Стамен и готово претећи хабитус Вожда, а опет на моменте душевног српског домаћина, који уме да се искрено смеје и снова пада у јал и чемер, откривају филмски и историјски темељно простудирану личност. На Вожду се сва руска одликовања,у јарости, тресу или све почива у варљивом сну, у колиби Радовањског луга, пред смрт. Он маестрално „сеири“ после битке на Мишару. Тада је и Вожд и друг и власт и кум, тада је он Србија свог и нашег времена, која се од зла избавља и сама собом ослобађа. И тако се, средствима нове уметности на светском обзорју, стварао и наш кинематографски Пантеон.

ОСЛОБОЂЕНИ ФИЛМ Десило се то у кући филма, у дворани Кинотеке неколико вечери пре нове премијере Карађорђа, на Сретење 2004. године. Тамо не беше сувишних ефеката и ефемерног парадирања, нити телевизије (која је, иначе за сваку похвалу, филм емитовала исте вечери), него је у свечаној тишини мале сале играо двојник свих нас, Карађорђе, у историјском филму, коме је време понешто одузело, а више придодало и укрепило. Иако је тешко тачно проценити целину и структуру овог филма, коме, изгледа, недостаје око двадесетак минута изворне верзије, остаје чињеница да (у односу 11 : 5!) доминира екстеријер, дакле аранжирани призор у спољним условима, што је био прилично редак случај за време, када се свуда у свету предност давала атељеу. Доминантно дневно светло и сенка, без „бленди“ и додатног осветљења („дифузно, облачно светло“, мајсторски рад Де Берија), призори Саве и Дунава, правих чунова и чамџија, београдских врана и гачака, кошаве која брише кроз кадар – дају филму управо ону базеновску димензију реалистичког и јединственог призора, у коме Карађорђе, човек и мит, постаје филмски могућ. Игра ту и једно случајно београдско куче – исто као у Крунисању краља Петра, седам година раније – кога сниматељ „лови“ у једном, непрекинутом кадру „Боја на Мишару“ (снимљеном на Бањици, где је сада ВМА) зато што Де Бери осећа присуство стварности и неће да је испусти. Поставка кадра по дубини и дијагонали открива инвенцију аутора, а плошни и латерални принцип, алфа и омега Film d’art-a , тада водећег правца у „уметничком филму“ – избегавају се где год је могуће!

Фотогенија је највеће филмско чудо Карађорђа. Врхунски филмски стандарди времена, које је Луј Делик неодређено формулисао као скривену суштину филма или својство лица и ствари да посредством покретне фотографије омогуће откровење душе кроз детаље, унутрашње емоције, визије чудесног, магије и сна, ослобађајући се на сваки начин од позоришта, које му је главни непријатељ – као да су водили у овај подухват.

Финале филма говори много о замислима и стилу режије. Сад иста она група раздраганих устаника стоји свечано, у маестозном кору. Силази анђео и венчава Карађорђа ловором. И Вожд и његови устаници, до малопре људи од крви и меса, делују сада као живи споменици времена. Једним филмским резом, стварност се преображава у апотеозу, у легенду и мит. Овај „фактор иреалног“ (Ејзенштејнов термин) изведен сасвим у духу владајућег филмског кôда тог доба, последње је велико изненађење. У њему се укрштају историјске и поетске доминанте дела, филм постаје човек, а човек његов двојник, сасвим у духу епохалне идеје Едгара Морена.

А комичар, боем и „инвентар Скадарлије“, како је Чича Илија записан у београдском фолклору, испоставља се на овом месту потпуно равним највећим редитељским именима свог доба (несрећна и кобна паланачка судбина погађа Чича Илију као и једног од највећих светских умова епохе, чија се улица овде и данас зове и даље – Мике Аласа). Е тај Илија Станојевић супериорно је режирао сложене средње тотале онда кад су многе масовке Ђованија Пастронеа и Дејвида Ворка Грифита деловале као – беживотне, наслагане лутке. Узмите, слободно, секвенце из Кабирије (1914) и Нетрпељивости (1916), где призор захтева индивидуално учешће сваког актера у кадру, па упоредите са Станојевићевим Карађорђем! Тамо монументалност, театрални покрет, оперски хор; први план исти као и последњи. Овде живи скуп глумаца, од којих свак има и врши своје филмско послање. У дубинској оштрини, игра и први и други и трећи план! Режија композитна, индивидуална, далеко од позоришне, јер у театру оваква организована гужва уопште не би била могућа. Врати по сто пута и уверићеш се: тридесетина врсних позоришних глумаца игра сада нешто друго, филм, и то им је Станојевић појединачно објаснио, зато што је њихов медијум био различит – уметнички кинематограф ХХ века! Питам се шта би се догодило да је тада, 1911. године, по Боторићевој замисли, Чича Илија постао Елија Станојевић, што је онда значило колико и Елија Казан или Ерих фон Штрохајм? А није. Чича Илија се вратио даскама, Скадарлији и данас се о њему врте излизане анегдоте с калдрме и из позоришног бифеа. Liberated cinema, indeed. [/restrict]